Беседа с литкружковцами завода «Серп и молот». Вступительная заметка и публикация Ц. Воскресенской

Считается, что если человек талантлив, то талантлив он не только в одной области. И. Л. Сельвинский был талантливым педагогом. «Я так люблю начинать курс поэтики?» – часто восклицал поэт. Сельвинский вел семинар в Литературном институте имени А. М. Горького. Лев Озеров пишет в комментариях к переписке Сельвинского со студентами: «Семинар на семинар не похож. Сельвинский готовился к каждому из них… Семинар был естественным продолжением работы поэта над собственными произведениями…» ¹

Ведь говорят: «Знаменитые семинары Сельвинского». Они помогали становлению таких поэтов, как Павел Коган, Михаил Кульчицкий, Михаил Львов, Сергей Наровчатов, Юрий Окунев, Борис Слуцкий, Елена Ширман, Александр Яшин и др.

О литературе Сельвинский говорил одинаково глубоко и серьезно и с профессиональными литераторами, и с учеными, и со школьниками. Мы предлагаем читателю стенограмму беседы поэта с рабочими, членами литкружка московского завода «Серп и молот». Она публикуется с небольшими сокращениями по оригиналу, который хранится в семье Сельвинского. Беседа датируется публикатором 1935 годом по упоминанию Сельвинским статьи «О туристском очерке», опубликованной в этом году в десятом номере журнала «На суше и на море».

Тихонов. Мы бы хотели, тов. Сельвинский, чтоб вы ознакомили вас с наиболее острыми углами вашего творчества.

Минаев. Хорошо было бы, если б вы рассказали нам, как вы работаете над стихом. Я, между прочим, не читал такой статьи и не слышал, чтобы вы рассказывали о своем творчестве. <…> Я хотел сказать, что вы принадлежите к самым трудным поэтам.

Сельвинский. К сожалению, это так.

Минаев. Скажите, чем эта трудность вызывается? Некоторые ребята по три раза принимались за ваши произведения, и им очень трудно было.

Сельвинский. А зачем же надо было по три раза приниматься? Не вышло сразу – ну и бросил.

Минаев. Так ведь интересно все-таки.

Сельвинский. А-а, ну, это другой разговор.

Иванов. Интересно, какое образование у т. Сельвинского? Может, это происходит от того, что он высокообразован?

Минаев. Пушкин тоже имел высокое образование, тем не менее он понятен.

Сельвинский. Так ли уж понятен? Ну-ка переведите это на русский язык:

За чашей медленной афею иль деисту,

Как любопытный скиф афинскому софисту.

 

Минаев. Тут только слова непонятны, а если бы были понятны, то есть, вернее, известны, то и смысл был бы ясен.

Сельвинский. Ну что ж, я вам объясню и слова. Например:

Пока недремлющий брегет

Не прозвонит ему обед.

 

Брегет – означает карманные часы, вызванивающие время.

Минаев. Чего ж тут не понять? Часы звонят – пора обедать.

Сельвинский. Не совсем так: «недремлющим брегетом» Пушкин называл желудок!

Но это, конечно, анекдоты. Вас, по-видимому, интересует другое: вы полагаете, что по самому строю своего стиха Пушкин доступнее современных поэтов, и в частности меня. Это, конечно, верно. Однако и здесь необходимо договориться, чтобы характер вопроса был совершенно ясен. Прочтите, товарищ, какой-нибудь отрывок из Пушкина. Ну, хотя бы «Тиха украинская ночь…». Знаете наизусть?

Минаев. Знаю.

Сельвинский. Читайте.^:

(Минаев читает.)

Хорошо. Достаточно. Товарищ прочел совершенно правильно. Но ему кажется, будто здесь все дело в Пушкине. Нет, кое-что, я далеко не малое, нужно отнести и за счет культуры чтеца. Товарищ, видно, не в первый раз читает Пушкина. Не знаю, известно ли ему, что такое четырехстопный ямб, которым написан этот отрывок, но, во всяком случае, привычка к чтению ямба у него несомненно есть. А эта привычка уже культура. В доказательство я приведу вам пример того, как тот же самый отрывок читает человек, никогда не читавший Пушкина. Пример этот взят из жизни.

Луна спокойно с высоты

Над Белой Церковью сияет

И пышных гетманов сады

И старый замок озаряет.

 

Это смешно. Но что именно вызывает смех? Разве луна не может освещать старый заржавленный замОк, висящий на железном болте?

Минаев. Может, конечно.

Эглит. Это – деталь.

Сельвинский. И неплохая. В кино сплошь и рядом показывают кадры, где общий план сменяется крупным, общий вид садов перебивается огромным во весь экран замком в ржавых раковинах, с замочной скважиной, со сдвинутым на сторону железным языком. И никто не смеется.

Юмористичность манеры, с которой я прочитал пушкинский отрывок, заключается в том, что она не учитывает ямбической природы этого стихотворения, – вот почему вместо ожидавшегося зАмка появление замкА вызвало смех. Но самый факт вашего смеха в этом месте указывает на то, что вы эту природу освоили, что ямбическая система Пушкина, независимо от того, знакомы ля вы с ней теоретически или нет, вами в основном преодолена. Вас этому учили. Если не так, как азбуке, то по крайней мере с голоса. А учил ли вас кто-нибудь читать меня? Станете ли вы смеяться, если Кто-нибудь прочтет мои стихи не так, как они написаны? Нет, не станете – потому что вы не знаете, как нужно читать мои стихи.

Отсюда-то и проистекают все разговоры о моей «непонятности», «трудности», о «техничности» моего стиха.

Однажды пришел ко мне профессиональный чтец и просил прочитать ему отрывок из «Улялаевщины», так как без моей помощи он его прочесть не может. Чтец был человеком безусловно культурным, прекрасно читавшим Бальмонта, Блока, Гумилева, Асеева. Открыл я перед ним книжку наудачу, вышла вторая глава. «Читайте», – говорю. А строчка была такая: «В белую лазурь проступали зори…» Он прочел: «В белую лАзурь простУпали зоря». «Что вы делаете? – говорю. – При чем тут «Лазарь»?» Молчит. Но я-то понял, в чем дело. Человек привык читать стихи силлабо-тонической системы, то есть той, которой писали классики. И вот он подсознательно хотел подогнать мою строчку под какой-нибудь наиболее подходящий классический размер. Таким образом оказался дактиль. Видите, что получилось? Так что когда мне теперь «поют Лазаря» о том, что я-де труден, непонятен и техничен – я знаю, отчего это происходит.

Иванов. Но зачем тогда изобретать свой собственный стих? Ведь старый уже всем известен, им писали сотни лет, и хорошие поэты писали, великие поэты.

Сельвинский. С таким вопросом обращайтесь не ко мне, а к революции. Вы думаете, что новый строй стиха, новая ритмическая система поэзии получается в результате простой прихоти автора? Далеко не так. Создание новой просодии – дело настолько трудное и неблагодарное, связанное с такими большими внутренними затратами, что без крайней необходимости никто за такую работу не возьмется. Техника стиха, как и всякая техника, вызывается к жизни определенными потребностями общества. Правда, потребность эта никем четко не формулируется. Больше того, нередко общество сначала не принимает того или иного изобретения, но дела это, конечно, не меняет. Изобретатель должен уметь видеть далеко и учитывать период отрицания его работы, даже противодействия ей. В особенности это относится к таким искусствам, как музыка и поэзия. <…> Но, конечно, подлинно революционным, истинно социалистическим поэтом будет только тот, кто сумеет пересмотреть под большевистским углом зрения все этажи своею мышления и создать такие произведения, которые представляли бы собой мощное единство всех идеологических линий.

Минаев. Что же все-таки вызвало к жизни вашу технику?

Сельвинский. Это тема сложная. В двух словах ее не осветишь. Дело, видите ли, в том, что наша российская, да, пожалуй, и вся мировая поэзия, как говорится, «не на той улице жила». Капитализм создал замечательную прозу, но поэзия при нем зачахла… Имена Шекспира, Гёте, Байрона, Пушкина если и не полностью принадлежат аристократии, то, уж во всяком случае, не могут быть всецело отнесены к буржуа. <…> Совершенно естественна поэтому мысль Маркса о том, что капитализм враждебен некоторым видам человеческой деятельности, каковы искусство и поэзия. Ибо куда призвана вести буржуазия? На колониальный грабеж? Какие доблести она ставит во главу угла? Доблесть превращения копейки в рубль? Что за перспективу она может развернуть перед поэтом?

Перспективу концентрации капитала в руках десятка-другого свиных, нефтяных, спичечных и прочих королей. Но кто от этого чувствует себя умнее, талантливей, жизнерадостней? Поэтому, товарищи, нет ничего удивительного в том, что после того, как буржуазия от борьбы за власть перешла к использованию своего господствующего положения в обществе, поэзия стала стремиться к упадку. На почве буржуазных идеалов невозможно было создать великой поэзии. Образы строителей капитализма никого не могли вдохновить, так как строили эти финансовые гении исключительно в личных интересах. Вот почему поэзия стала культивировать форму Лирической раковины. Вот почему поэты стали уходить в мирок личных переживаний. Гёте сменился в конце концов Моргенштерном, Гюго – Кокто, Пушкин – Северяниным. Дошло до того, что, кажется, поэтесса Маравская написала стихотворение, которое называлось «Я зябну». Причем никакого расширительного толкования этому заглавию придать было невозможно. Если и появлялись в поэзии большие люди, которым прозябание было не по темпераменту, то таким капитализм любезно предоставлял… мистику. Кстати, отсюда и пошла пресловутая легенда о свободе творчества при капитализме: буржуазия не смела претендовать на поэтическое отображение своей деятельности в искусстве и поэтому не могла возражать и против ухода поэзии в четвертое измерение. Таким образом, поэзия в целом дошла до предельной степени разложения. Нам в классики насовали чуть ли не Апухтиных. Идейное хозяйство этих людей было ниже пионерского. Я, товарищи, не хамлю: это недалеко от истины. И здесь не столько, конечно, виноваты поэты, сколько воспитавший их социальный порядок. Но далеко не то происходило с прозой. Проза лишена пафоса, характерного для поэзии. Проза не призвана возвеличивать и награждать. Сила прозы – в анализе. Безвыходному лиризму поэтов она противопоставила объективное изображение буржуазной действительности со всеми ее подпочвенными течениями. В руках таких мастеров, как Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Горький, Гамсун и другие, она превратилась почти в науку.

1. »В семинаре Сельвинского». – «Литературная учеба», 1983, N 6, с. 119 – 120. [↩]