«Басня, так сказать», или «Смерть автора» в литературе сталинской эпохи

 

…Ох! Басни – смерть моя!

Насмешки вечные над львами! над орлами!

Кто что ни говори:

Хотя животные, а все-таки цари.

А. Грибоедов. «Горе от ума»

 

Смерть. С ней мирится ум, но сердце не мирится,

Болезненно сжимаясь каждый раз.

Не верится, что нет бойца, что он – угас <…>

Внезапным натиском смертельного недуга

Боец сражен. Поникла голова.

…Последний путь. Прощальные слова.

Д. Бедный. «Живое звено» (1935)

 

«РОДСТВО МЕНЬШОГО БРАТА»

Кто бы мог сегодня подумать, что до мозга костей советский поэт, верный принципам «партийности и народности», бесстыдно прославлявший всеми возможными способами революцию и советскую власть, Красную Армию и коммунистических вождей, пропагандировавший «воинствующее безбожие» и «пролетарскую культуру», в детстве – под влиянием прочитанного «Печерского Патерика» – мечтал постричься в монахи, а учась в Киевской военно-фельдшерской школе, писал самые что ни на есть верноподданнические, монархические стихи в духе казенного патриотизма. Будучи представлен инспектору-попечителю военно-учебных заведений великому князю Константину Константиновичу (известному в русской поэзии под псевдонимом К. Р.) как лучший ученик школы и подлинная опора престола, он получил от растроганного князя высочайшее разрешение, в порядке исключения, по окончании школы сдать экстерном экзамены за курс классической гимназии и (при условии обязательной службы в армии по окончании учения в течение двух лет) затем продолжить образование в университете. Интересно, что сам Ефим Придворов до конца своих дней хранил письма великого князя и поддерживал в семье легенду о том, что он внебрачный сын К. Р., а его настоящая фамилия придумана его высочайшим покровителем (как родившемуся «при дворе»).

Как бы то ни было, президент Академии наук и большой лирический поэт К. Р., «в гроб сходя», «благословил» не просто поэта-самоучку из народа, – что-нибудь вроде нового Кольцова или Никитина, как, наверное, полагал, – и не только настырного эпигона официозного стиля, но будущего «могильщика» самодержавной России, неутомимого борца с помещиками и буржуазией, большевистского агитатора, кумира российского плебса, одного из признанных вождей пролетарской, а затем и советской поэзии, весьма далеко отклонившейся не только от заветов «чистого искусства», но и от канонов большой русской поэзии. В лице Демьяна Бедного русская литература ХХ века решительно шагнула навстречу «наинизшим низам» России, безоглядно подчинив себя вкусам и интересам деревенской бедноты, городского люмпена, доморощенной, полуграмотной рабоче-крестьянской полуинтеллигенции – словом, всяческой голытьбы. Именно к этому стремился Ленин, когда формулировал перед юной советской властью задачу: «Поднять наинизшие низы к историческому творчеству…»¹ А заодно – и к художественному.

Устами Демьяна Бедного – по-своему символической фигуры ХХ века (поэт, впервые в истории русской, а быть может, и всей мировой культуры заявляющий самим своим именем о человеческой бедности – материальной и духовной – и гордящийся этим!) – заговорили, запели, загорланили, заревели горьковские босяки и бывшие люди – обитатели дна, блоковские двенадцать, булгаковские шариковы,швондеры и иваны бездомные, замятинские безликие нумера, пильняковские кожаные куртки, зощенковские граждане и гражданочки, с 17-го года наводнившие собой Питер и Москву, – все те, кого на поверхность социальной жизни вынес девятый вал русской революции. Бедный дал голос самой бунтующей толпе, глухому ропоту народного возмущения, темной стихии слепых страстей масс; он ввел в русскую поэзию коллективное бессознательное русской революции. Вряд ли все это мог предвидеть или предчувствовать К. Р. – даже если он был на самом деле отцом Демьяна – физическим ли, духовным ли, крестным…

Впрочем, в этом отношении Демьян Бедный был не одинок, даже типичен. Вслед за Алексеем Пешковым, который избрал себе в качестве псевдонима красноречивый эпитет (Горький), гласивший об обездоленности – горечи жизни, горькой судьбе, горе миллионов простых людей, – Ефим Придворов стал Бедным, то есть писателем, повествующим от имени народа о человеческой, социальной и культурной бедности, нищете, материальных лишениях и нестяжательстве. По примеру Горького Степан Петров назвался Скитальцем, намекая на бездомную, скитальческую жизнь человека из народа или трудовой интеллигенции. Публицист и философ Александр Ланде, один из семи авторов «Вех», взял себе «говорящую фамилию»Изгоев, обозначив тем самым «отщепенство» в российском обществе выходцев из еврейской среды («изгои») и одновременно национально-конфессиональную беспочвенность идейных «выкрестов» в русской культуре («из гоев»)…

После революции целая плеяда писателей из народа с подобными именами повалила валом и вскоре заполнила собой молодую пролетарскую и крестьянскую культуру: Безыменский,Беспощадный,Веселый,Голодный,Приблудный… (Были и менее колоритные, но тоже «говорящие» писательские имена: Родов,Светлов и т. п.) В романе «Мастер и Маргарита» М. Булгаков навсегда запечатлел типаж «поэта из народа» в образе невежественного пролетарского поэта-массолитовца Ивана Бездомного. Здесь все мыслимые советские писательские клички, говорившие о бедности, бесприютности и натужной придуманности своего литературно-политического амплуа, слились воедино в представление о неукорененности, бездуховности, бездомности людей, претендующих на литературное авторство и новое слово в культуре. Аллюзия с Иванушкой-дураком из русской сказки дополняла метафору культурной бездомности незадачливого воспитанника маэстро Берлиоза.

Булгаковский Иван – бездомен и в человеческом, и в духовном, и в историческом смысле; это буквально «Иван, не помнящий родства». Бездомный-поэт сродни вышедшему из бездомных псов псевдочеловеку Шарикову. Та же агрессивность и злобность, то же воинствующее неверие и презрение к знаниям, та же политическая бдительность и культурное беспамятство. Только Шариков – кошкодав, а не поэт, но бездомной поэзии от этого не легче. Иван не только бездомен (то есть изначально лишен определенного места в обществе, что синонимично революционной «взбаламученности» бытия), но и бездумен. Именно по своей дремучести и необремененности мыслью он и взялся написать заказанную ему антирелигиозную поэму (подобно самому Демьяну Бедному).

«Ну вы, конечно, человек девственный…» – говорит Мастер Бездомному; и еще раз: «…ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?» Переродившийся после всего приключившегося с ним, «неузнаваемый» Иван легко соглашается с пришельцем: «Бесспорно». После внезапной просьбы Мастера «не писать больше» стихов Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией (как будто навязанной ему извне) с чувством нескрываемого облегчения, даже освобождения. «Хороши ваши стихи, скажите сами?» – спрашивает Бездомного Мастер. «Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнес Иван». Впрочем, критическое к себе и своей деятельности отношение исповедует уже «новый Иван», то и дело возражающий «ветхому, прежнему Ивану». Однако в глубине души и «прежний Иван», и его коллеги по цеху пролетарской поэзии сознают, что никакие они не поэты и не писатели, что к культуре они не имеют никакого отношения, кроме профанного.

Этой убийственной характеристикой советского политизированного псевдоискусства Булгаков ответил на засилье в культуре 20 – 30-х годов «Массолита» – в лице, например, поэтов А. Безыменского или В. Лебедева-Кумача, драматургов В. Билль-Белоцерковского или Вс. Вишневского, композиторов М. Коваля или И. Дзержинского и, конечно, вездесущего Демьяна Бедного, бесспорного лидера всего этого чудовищного культурного порождения советской власти.

В отличие от Горького и Блока, Булгакова и Замятина, Пильняка и Зощенко, смотревших на своих «беднейших» персонажей со стороны, Демьян Бедный был рупором всех этих людей и идей. Сокращая смысловую дистанцию между автором и персонажем поэзии практически до нуля, Демьян сознательно и, можно сказать, искусно растворялся в плебейской массе, нарочито демонстрируя исключительную, подчас утрированную «простоту» и идейно-эстетическую «бедность» своего поэтического примитива. Если посмотреть на его творчество в контексте всей истории русской литературы ХХ века, Демьян Бедный явил собой потрясающий по чистоте жанра феномен добровольной смерти автора индивидуального за счет рождения небывалого прежде автора коллективного, каковым выступала безликая, сплоченная люмпенизированная толпа – голос тоталитарной массы.

Обезличенная масса даже в лице отдельных своих «представителей» удручающе безлика: «Взят от сохи, полей вчерашний житель, / Ты на часах сегодня, рядовой, / Недремлющий, терпенья выразитель, / Неколебим, могуч и тверд душой». Впрочем, кто это написал? Неужели это не строфа из баллады Демьяна Бедного «Советский часовой» (1922): «Там, над Днестром, во мгле туманной, / Все с той же песней боевой, / Все той же поступью чеканной / Советский ходит часовой!» Нет, это фрагмент из «солдатского сонета»»Часовому»; автор – К. Р.

А это?.. «Теперь ты наш. Прости, родная хата, / Прости, семья! С военною семьей / Сольешься ты родством меньшого брата, / И светлый путь лежит перед тобой». Бросается в глаза набор пошлейших штампов – «житель полей», «от сохи», «родная хата», «военная семья», «выразитель терпенья», «могуч и тверд душой», «светлый путь», обрамляющих общую лубочную картину солдатской идиллии. Неужели это написал не автор «красноармейской песни» (1918) «Проводы» («Как родная меня мать / Провожала…»)? Нет, это тоже К. Р. («Новобранцу»).

Одно из двух: либо поэт из августейшей фамилии Романовых мог писать стихи на известные (демократические) темы псевдонародным стилем Демьяна, как бы подделываясь к образу мыслей мужика, «терпенья выразителя»; либо Ефим Придворов, готовясь стать знаменитым пролетарским поэтом, кое-что (наиболее простое и как бы народное) почерпнул из стихов великого князя, сливаясь с ним если и не кровным родством, то по крайней мере «родством меньшого брата»… Главное, очевидно, состоит в том, что между кларнетом и рожком («Кларнет и Рожок» – название басни Демьяна, 1912) разница не столь значительная, как может показаться на первый взгляд («Голос мой с твоим немного схож», – признается в басне благородный Кларнет, обращаясь к Рожку). И от лица русского самодержавия, и от лица диктатуры пролетариата, как видно, могли слагаться одни и те же простейшие сентенции, обращенные к «народу» и написанные специально для пастушьего рожка. В одном случае пишущий призывал сражаться «За родину, за веру, за царя» (К. Р.), в другом же – за «край советский», за большевистскую правду, за Ленина (Д. Б.). Общее между ними – стилизация под «народность» и стремление манипулировать читателем.

С одной стороны, под пастуший рожок вряд ли станут танцевать «князья и графы», но зато «быки с коровами одни» вполне успешно могут махать хвостами и под музыку кларнета. С другой стороны, хоть от рожка и трудно добиться высокого искусства, однако критерии оценок тоже меняются, и неровен час, с рожком придется считаться и кларнету, и всем остальным. «То так, – сказал рожок, – нам графы не сродни. / Одначе помяни: / Когда-нибудь они / Под музыку и под мою запляшут!» Угрожающая интонация Демьяна здесь, конечно, идет от его большевизма, а не от монархизма, но общность поэтического репертуара и того и другого, явный популизм очевидны.

И в том и в другом случае речь шла, конечно, не о поэзии, а о политике, облаченной в стихотворные одежды. И в этом смысле лубочные «Солдатские сонеты» великого князя, действительно, не слишком отличались от площадных частушек «вредного мужика». В обоих случаях мы наблюдаем осуществленную текстуально, причем самым наглядным, самым ощутимым образом, «смерть автора» (в традиционно понимаемом смысле авторства как творческой индивидуальности). Великому князю это понадобилось для того, чтобы из заоблачных высей «чистого искусства» спуститься к не очень знакомой ему по собственному опыту повседневности простонародья. Выходцу из плебса – для того, чтобы избежать литературного профессионализма, кажущегося неофиту поэзии «искусством для искусства» и будто бы создающего непроходимую дистанцию между автором и его читателями из «народа» («непонимание»).

Впрочем, процитированные выше стихи К. Р., для этого поэта в целом нетипичные, как раз и демонстрировали универсальность этого принципа: даже поэт, представлявший «искусство для искусства», мог – с определенными прагматическими целями – успешно сочинять стихи, отвечавшие требованиям «идейности» и игнорировавшие «художественность», как и любой заурядный стихотворец тенденциозного направления (наподобие самого Демьяна).

Те и другие «вирши» были выполнены единым, почти неразличимым «советским стилем» – с той лишь разницей, что К. Р. писал не только вирши для солдат, а Д. Б. – только их и писал, да к тому же еще и гордился собственным однообразием, которое считал цельностью, народностью, простотой. Впрочем, так оно и было на самом деле: и «цельности» такой, и такой «народности», и такого «однообразия» мы не встретим ни у одного русского писателя ни XIX, ни ХХ века. В этой предельной, нарочитой «простоте» была и сила, и слабость будущего классика пролетарско-советской поэзии. Пресловутая «простота» эта была гораздо больше пролетарской и советской, нежели поэзией. Точнее было бы сказать, что это была на самом деле вовсе и не поэзия, а проза, лишь на время прикинувшаяся поэзией, причем проза даже не художественная, а политическая, точнее просто трезвый политический расчет, облаченный в видимость стихов. Собственно, в этом и состоял смысл жанра политической басни, большевистским мастером которой считался (считал себя и считали его) Демьян.

Бедный излагал все свои нехитрые политические прописи смешанным стилем ершовского «Конька-Горбунка» и «Народных рассказов» Л. Толстого, популярных стихов Лермонтова и Некрасова, басен Крылова и элегий Надсона, балаганного раешника и рабоче-крестьянских частушек («адская смесь»!). Унифицировать все эти мало похожие друг на друга стили Бедному помогла та пресловутая «простота», с которой он умел обо всем сплеча судить и что угодно сочинять на заказ, соединяя все со всем и рифмуя одно с другим. Избранный им жанр политической басни, наивно-дидактический и насквозь вульгарно-политизированный, немало способствовал смысловой унификации стилевой эклектики и репрезентации поэтической «бедности» как основы «демократичного» и «революционного» творчества Демьяна.

В своих поэтико-политических «манифестах» пролетарский поэт с удовольствием и нескрываемой гордостью, демагогически декларировал свою интеллектуальную и художественную «бедность» – как залог своей почвенной силы и крестьянской сметки, более того – поэтической интуиции:

Мой ум – мужицкой складки,

Привыкший с ранних лет брести путем угадки.

Осилив груды книг, пройдя все ранги школ,

Он все ж не приобрел ни гибкости, ни лоска…

(«Маяк», 1918)

Со своей неизменной верностью примитиву, в том числе с пристрастием к банальным образам и тривиальным идеям, Бедный связывал и свой литературный успех, и свою популярность в массах:

Держася формы четкой, строгой,

С народным говором в ладу,

Иду проторенной дорогой,

Речь всем доступную веду.

Прост мой язык, и мысли тоже:

В них нет заумной новизны…

(«Вперед и выше», 1924)

В апреле 1911 года в большевистской газете «Звезда» появилось программное стихотворение «О Демьяне Бедном, мужике вредном» (1909), завершавшееся прозрачным призывом к народному бунту («Аль не стерпеть, отважиться?»). Здесь и родился знаменитый псевдоним, ассоциировавшийся с образом непокорного мужика, носителя народной правды и поборника социальной справедливости. Простонародное имя персонажа колоритно рифмовалось с «бурьяном», «изъяном», «смутьяном», «буяном». Новый «лирический герой» (точнее, его ролевой симулякр) явно «приглянулся» немудрящему читателю запрещенных газет: в нем он узнал себя, своего «брата Демьяна». Кроме того, для читателя, как и сам новоявленный автор умудренного в церковно-славянском, имя «Демьян» было парным к «Козьме» («Косьма и Дамиан»), что определенно намекало на литературное родство с Козьмой Прутковым («меньшой брат» Пруткова²).

Церковно-приходская школа, «пройденная» Демьяном, не прошла для него без следа. Из жития святых бессребреников Космы и Дамиана ему было известно, что родные братья были знаменитыми врачевателями, исцелявшими больных и страждущих во имя Божие, а не ради мзды. На них сбылось сказанное Христом: «Исцеляйте больных, воскрешайте мертвых, очищайте больных проказой, изгоняйте демонов. Вы получили даром, даром и отдавайте» (Мф. 10: 8). Решив посвятить себя исцелению общества от социальных болезней, нравственных и политических недугов, Ефим Придворов назвался «Демьяном Бедным», что, собственно, в просторечье и означало: «Дамиан Бессребреник», врач-нестяжатель. Эта установка позволяла новоявленному «брату» Козьмы Пруткова в лубочной форме говорить резкие и прямые слова без задней мысли, так сказать, бескорыстно, а читателям – считать, что «мужик Демьян»вреден для болезней общества и его паразитов исключительно из идейных и нравственных соображений, а не из-за какой-либо практической выгоды или поэтической славы.

Проницательный критик А. Воронский без обиняков писал в начале 20-х годов, что «лучшее у Демьяна – несомненно басни». И далее пояснял: «Меткость и острота заключения, вывода, в чем заключается главная цель и смысл басни, у Демьяна на должной высоте»³. В самом деле, жанр басни как нельзя лучше подходил к грубоватому таланту партийного стихотворца: резко выраженная идейная тенденциозность, прямота социальных и политических намеков, простые и доступные самому неподготовленному читателю аллегории, классово-конфликтные отношения, ставшие темой назидания («Азбука», «Хозяин и батрак», «Благодетель»). Басни были такими доходчивыми, даже прямолинейными, что их понимали не только неискушенные читатели большевистских газет, но и цензура, неоднократно запрещавшая басни «нового Крылова» вместе с печатными органами, их распространявшими.

И еще неизвестно, что было здесь первичным – экстремизм большевистской печати, буквально «нарывавшейся» на запрещение царской цензуры, чтобы вскоре выйти в свет под другим названием, или хлесткая агитка «мужика вредного», не боявшегося «дразнить гусей» и даже завоевывавшего на этом себе популярность сатирика среди читателей неподцензурных изданий. Ленину очень нравилась прямота политического действия в агитках Демьяна: в своих статьях он то апеллировал к его запрещенным басням, то извлекал из них резкие обличительные идеи, а Горькому в письмах настоятельно рекомендовал почитать вышедший сборник басен Бедного. Большевистский поэт и сам почувствовал свой успех именно с басенной и агитационной стороны; отныне на первом месте у него были постановка политических целей и по возможности меткое и резкое их поражение: насмешка, гротескные ассоциации, прозрачная политическая аллегория, наклейка убийственных, несмываемых ярлыков на объекты своего обличения и сатиры.

Другой сильной стороной Демьяна (как и многих других пролетарских поэтов) было его уменье идентифицироваться с рабочей и крестьянской массой, да еще так, что личность поэта как бы добровольно самоликвидировалась. Точно сформулировать эту задачу, а вместе с тем концепцию тоталитарной культуры, Бедному удалось лишь в сталинскую эпоху, накануне первых волн Большого террора. Простое чувство самосохранения подсказывало заветные желания массового писателя:

Так жаждешь в винтик превратиться,

Ремнем по валикам ходить,

В рабочей массе раствориться

И в общем фронте победить!

(«К ответу!», 1934)

Наконец, большой своей заслугой как «народного писателя» Демьян считал полное преодоление какой бы то ни было «художественности» и «эстетизма». «Нужна ли Правде позолота? / Мой честный стих, лети стрелой – / Вперед и выше! – от болота / Литературщины гнилой!» – кичился поэт большевизма («Вперед и выше!»). Литературу заместила чистая идеология. Поэзия стала голой политической публицистикой. Нарочито примитивная форма была призвана лишь подчеркнуть прямоту и грубую правдивость излагаемых политических идей, как бы даже не опосредованных никаким авторским участием, никакой «поэзией», но существующих сами собой.

Фактически полный и совершенно сознательный личный отказ от художественности, к которому пришел Демьян Бедный, знаменовал собой еще один шаг на пути его к «смерти автора». Классику пролетарской поэзии казалось, что на этом (весьма сомнительном!) пути его ждут небывалые доселе популярность и слава «народного трибуна», окончательно освободившегося не только от своего лирического «я», но и от эстетики вообще, и от личной ответственности за пропагандируемые чувства или идеи. Теряя собственный голос, он вливал его в общий хор голосов, звучавших от имени «всех». Роль запевалы в революционном хоре Демьяна вполне устраивала. Как только у большевистских лидеров – Ленина, Троцкого, Зиновьева, Бухарина (а позднее и Сталина) он встречал какой-нибудь хлесткий политический лозунг, он тут же не задумываясь его подхватывал, зарифмовывал его в басню или агитку и сразу оказывался на стрежне времени – на правах «меньшого брата» (поэта) у партийных вождей.

Смиренно обращаясь к «народу» как коллективному источнику своего творчества и одновременно обобщенному образу своих читателей и критиков, поэт-популист демагогически призывал «судить» его поэзию в соответствии с идейным замыслом и безыскусной «правдой жизни», понятной народу, то есть в «сермяжной простоте». Стихотворец даже не сомневался в том, что бессловесный народ восторженно примет своего единственного прямого «выразителя», и потому не боялся грядущего «суда»:

Родной народ, страдалец трудовой,

Мне важен суд лишь твой,

Ты мне один судья прямой, нелицемерный,

Ты, чьих надежд и дум я – выразитель верный,

Ты, темных чьих углов я – «пес сторожевой»!

(«Мой стих», 1917)

Увы! Демьян напрасно уверял всех, что только «народ» может по праву судить его творчество и его самого, что только для него и ради него он сам трудится на поэтической ниве – как охранитель самых темных его сторон («пес сторожевой»). И в поэтическом своем творчестве, и в политике Бедный ориентировался исключительно на мнение «вождей», практично полагая, что «вожди» как раз лучше всего и актуальнее всех выражают «мнение народное» в сгущенной, концентрированной форме. В глубине души он был вполне заурядным конформистом, а в творчестве выступал как самый настоящий «царист», кто бы ни был этим «царем» – Константин или Николай Романовы, Ленин или Троцкий, Бухарин или Сталин… Бедный все время пытался нащупать универсальную формулу подобной «диалектики»героя и толпы : «Бойцы и вождь. Единая семья. / Горят глаза отвагою орлиной» («Уверенная сила», 1934). «Народ, уверенный в вожде, / И вождь, уверенный в народе!» («Несокрушимая уверенность», 1942). «Где гениальный план вождя / Пронизан мужеством народным!» («Народное мужество», 1943).

Для большевиков «товарищ Демьян» был настоящей находкой. Не имея своих, выношенных и пережитых идей, Бедный как исполнитель брался за любую тему, становившуюся актуальной и нужной для партии, «укладывая» ее в сугубо традиционные, сознательно банальные и подчеркнуто «грубые» формы. Работая «на заказ», он высмеивал октябристов и кадетов, меньшевиков и эсеров, осуждал либерализм как реакцию; обличал самодержавие и призывал «грабить награбленное»; издевался над церковью и Священным Писанием (с которыми первоначально связывал свою жизнь); агитировал за советскую власть и Красную Армию; сочинял подрывные листовки для распространения среди белогвардейцев и песни для красноармейцев, писал памфлеты на белых генералов, лидеров стран Антанты и других зарубежных политиков; прославлял Ленина, Сталина и клеймил контрреволюцию; развенчивал «чистое искусство» и трусливую интеллигенцию, воспевал «человека труда».

Однако все эти темы, «честно» и «старательно» разрабатываемые Демьяном, были «правдой», конечно, не в абсолютном смысле и тем более не в субъективном (для самого Ефима Придворова), а лишь в смысле соответствия ленинской «Правде», «ролевой правдой» вымышленного Демьяна Бедного, то есть определенной политической идеологией, а во многом и мифологией. В этом смысле Демьян как раз только и занимался сусальной позолотой большевистской и советской правды, да так явно, что это не могло не броситься в глаза каждому. Чего стоит, к примеру, такой «заголовочек» к плакатной агитке: «При советской власти сталося, / О чем прежде в сказках мечталося» (1935)! (Здесь даже самому немудрящему читателю за наивностью похвалы могла почудиться неприкрытая издевка над тем, что «сталося» при советской власти, явная ирония над «советскими сказками» и «народными мечтаниями»: колхозным изобилием, политическими свободами…)

Казалось бы, политический альянс Демьяна Бедного с большевизмом и его вождями имел шанс стать «вечным союзом», выгодным с обеих сторон – от революции до самой победы социализма и далее. Однако союз поэтической «бедности» с коммунистическим «богатством» оказался эфемерным и недолговечным. И свою немалую роль в том сыграл «перебор» Демьяна с простотой, которая начала казаться сознательной издевкой над пропагандируемыми им примитивными идеями. Чего в творчестве Демьяна было больше – циничной конъюнктуры, профанировавшей как поэзию, так и политику, или нахального ерничества, плохо замаскированной насмешки над жалкой идеологией, средствами поэтического примитива доведенной до полного абсурда, до заведомой профанации, – трудно решить однозначно. Судя по многим косвенным данным, и то и другое в стихах Демьяна имело место. Демьян Бедный (любивший «роскошную» жизнь и имевший, по советским понятиям, не просто внушительные, но исключительные доходы, входивший в большевистскую номенклатуру, со всеми ее социальными и материальными привилегиями) лишь играл в «бедность» и часто переигрывал – то вольно, то невольно.

Как правило, сочинения Бедного на заданную тему носили иллюстративный и декларативный характер, но поверхностная риторика, граничившая с демагогией, искупалась грубоватым остроумием, принимавшим нередко формы сарказма и гротеска, героическим и обличительным пафосом, подчеркнутой убежденностью. Для большевиков, как правило видевших в литературе лишь образную форму политической пропаганды, поэзия Бедного поначалу идеально соответствовала их целям и задачам. Главным жанром в творчестве «поэта-большевика», как любил себя представлять «товарищ Демьян», становилась, наряду с политической басней, прямая агитка, назначением которой была непосредственная политическая работа в массах в примитивно-лубочной, псевдофольклорной форме. Становясь демонстративными и «пафосными», типизированные черты литературного творчества Бедного придавали ему резкую политическую тенденциозность и риторичность, выходившие за границы не только «чистой» художественности, но и самой литературы.

Не забудем, однако, что все «поэтическое творчество» Демьяна было подчеркнуто ролевым. Каждый стишок, каждая строка, каждое меткое словечко, каждый политический лозунг, зарифмованный в форме лубка, – все это была искусно стилизуемая речь того или иного персонажа, чаще всего немудрящего человека из народа, мужика – самого «Демьяна Бедного», то есть речевая маска, за которой скрывался автор. Что при этом мог думать сам автор, оставалось догадываться адресату. Недальновидный читатель мог, конечно, по простоте душевной принимать все за чистую монету, верить, что поэтический рассказчик – это и есть сам автор, Ефим Придворов (тот же Демьян). Но читатель поопытней, покультурнее, знающий, что такое эзоповский язык, политическое иносказание, поэтический намек, мог подумать (и думал!), что поэтический лубок Демьяна условен и многослоен, что его нарочито примитивное слово – двуголосо, двусмысленно⁴⁴ : то ли автор прячет свои убеждения под личиной официозной словесности, то ли под маской Демьяна подспудно глумится над стилизуемым примитивом и его идейным смыслом.

В самом деле, творчество Демьяна можно (и нужно!) трактовать амбивалентно : 1) как авторское отношение к предмету осмеяния, объекту сатирического изображения, то есть самой реальности, и 2) как скрытую оценку воссоздаваемого нарратива, демонстрируемой роли, то есть самих поэтических текстов, репрезентируемых как «мир Демьяна Бедного», становящийся сам по себе скрытым предметом насмешки, самоиронии. Поэзия Бедного – это двусмысленная игра с примитивом и в примитив, то есть сознательное юродство. Иными словами, пока Демьян «косил под дурачка», эта роль у него (до поры) явно получалась.

Об этом косвенно свидетельствует и интертекстуальность творчества Демьяна. Эпигонские тенденции поэтического дарования Бедного, заметные с самого начала, в дальнейшем не исчезли, но обрели новое стилевое русло и иную идейно-образную направленность, став своеобразным «художественным методом» демьянщины. Заимствование «чужих» образов, сюжетов, отдельных словечек, то есть в обычном понимании плагиат, становилось сознательным поэтическим приемом, рассчитанным на принципиальную узнаваемость ходовых литературных схем, готовых речевых клише, стереотипов массового сознания. Так, сплетение заимствованных из классической литературы и фольклора образов, сюжетных мотивов, имен (например, некрасовских персонажей – Якима Нагого, бабушки Ненилы; пушкинских – «батрака Балды», «мосье Трике», лермонтовских «двух гренадеров» и т. п., литературно-географических названий – например, деревень Босово, Неелово, Пустопорожней волости, уезда Терпигорева, Подтянутой губернии), легко опознаваемых и реинтерпретируемых в новом смысловом контексте, рядом с цитатными эпиграфами из газет, речей политиков, в совокупности с пропагадируемыми идеологемами образовывали интертекст, достаточно простой, легко узнаваемый и вместе с тем обладающий броским пародийным и публицистическим звучанием, а если задуматься – и прозрачным иносказательным подтекстом.

У читателей создавалось парадоксальное ощущение, что именно в творчестве Бедного осуществляется новый синтез и переосмысление классического наследия – хотя и очень одностороннее, обобщение всех предшествующих поэтических традиций, образов, мотивов, идей русской «прогрессивной» литературы (включая не только Крылова или Некрасова, Салтыкова-Щедрина, но и Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого!). Подобное единство русской классики и поэтического большевизма было обманчивым. Не случайно в 60-е годы, на излете «оттепели», Ю. Лотман сформулировал парадокс, в то время мало кем оцененный: «Когда исследователь, желая выявить исторические корни поэзии Демьяна Бедного, описывает творчество поэтов XIX в. в терминах поэтики Демьяна Бедного, он неизбежно придет к выводу, что Пушкин и Лермонтов – лишь этапы на пути к его объекту изучения»⁵. Суть парадокса заключалась в том, что логически такое построение было, возможно, и безупречным, а вот сам вывод получался более чем сомнительным. Синтезируя творческие достижения своих предшественников в русской поэзии, ее «меньшой брат» Бедный не только не обогащал литературу, как можно было бы ожидать, но обеднял ее, притом сознательно (упрощал, схематизировал, опошлял). Ведь представить всю русскую литературу «в терминах поэтики Демьяна Бедного» – это означало по существу перекодировать поэтическое содержание русской культуры на политический язык большевизма, а затем уже трактовать этот «большевистский текст» тем или иным образом. Что остается от великой культуры при таком «переводе», и демонстрирует собой литературное творчество Демьяна.

 

«КАВАЛЕРИСТ» И «ЕВАНГЕЛИСТ» РЕВОЛЮЦИИ

Проницательный критик В. Правдухин писал, что со стихами Бедного приходится считаться даже тем, кого они «не волнуют глубоко», потому что зато они «волнуют людей, идущих впервые к культуре»⁶. П. Коган объяснял популярность Бедного тем, что в его творчестве соединились «литература» и «не-литература» – субботники, съезды, митинги, воззвания⁷. Критик А. Воронский видел в «некультурной» ненависти Бедного к командующим классам «мужицкую закваску» и «крестьянское обличье» русской революции; отмечал его «исключительную, сгущенную социальность». Поэтому-то у Бедного почти нет «личных» стихов и его творчество «растворяется» в гуще общественной жизни: «такого общественного поэта русская литература не знала»⁸.

А. Луначарский даже утверждал, что Бедный открыл «новый метод поэзии», допускающий смешение публицистики и ритмической речи, сырого жизненного материала и художественной техники, партийных директив и «массовых форм», соединяющих «разительность» и «наивность», а потому действенных и доступных. На этом основании критик делал вывод, совершенно, впрочем, необоснованный, что «у нас есть два великих писателя: Горький и Демьян Бедный, из которых один другому не уступает…»⁹. Чувство меры и вкуса здесь явно изменили наркому, пропевшему хвалу товарищу по партии явно не по рангу его таланта. Впрочем, подобные оценки Демьяна были в целом типичны для партийно-государственной верхушки советского общества 20-х годов. В лице Демьяна политики и критики вскоре стали видеть воплощение подлинно пролетарской поэзии, будущий «социалистический реализм» в стихах. Демьян Бедный (слившийся с Е. Придворовым) стал классиком при жизни.

Критик А. Ефремин вообще заявил, что Демьян Бедный является для рабоче-крестьянских масс таким же «поэтическим знаменем своей эпохи», каким были Пушкин для «передовой дворянской интеллигенции», а Некрасов – для «революционной демократии»¹⁰¹⁰. Бедный, таким образом, вошел третьим в священную «тройку» классиков русской поэзии, заняв место, на которое претендовали и другие поэты (например, Маяковский в «Юбилейном» или Есенин). Словом, «товарищ Демьян» стал культовой фигурой молодой пролетарской литературы и сам уверовал в исключительную роль своего таланта, вышедшего из гущи народной и взятого на вооружение партией.

Миссия пролетарского, советского поэта виделась Бедному прежде всего как чеканная поступь часового, стоящего на посту«у самой вражье-идейной границы», охраняя «весь левый склон береговой» («О писательском труде», «Советский часовой»): «Советской власти – око / И твердая рука…» («На боевой страже», 1922). Быть «на посту» – политическом или литературном – значит охранять незыблемость советских рубежей, не допуская в пределы сакральной зоны никого и ничего чужого. «Знай, враг, шагающий к вредительской меже: / Наш часовой – настороже!» («Революционная молния», 1930).

Собственно, отсюда брала свои истоки военно-коммунистическая идеология «напостовства», замешанная на крайней политической нетерпимости и жажде абсолютной деспотической власти. Официозная большевистская критика всячески раздувала эталонный характер творчества Бедного как главного представителя пролетарской литературы. Так, генсек РАПП Л. Авербах, прототип булгаковского Берлиоза (композиторская фамилия! – нечто среднее между Бахом и Оффенбахом), например, призывал к повсеместному одемьяниванию советской литературы. Тем временем для многих пролетписателей фигура Демьяна в качестве литературного эталона была неприемлема. Пролеткультовцы, например, жаловались на «лже-пролетарское засилие в стихах» демьянов бедных. Еще презрительнее относились к поэзии Бедного представители ЛЕФа и других авангардистских течений, которых раздражал воинствующий дилетантизм, «кондовость» Бедного, поверхностность его тем и идей, шаблонность образов и речи и вообще отсутствие поэтического мастерства¹¹.

Но для большевистской верхушки Демьян был, особенно поначалу, совершенно незаменимой фигурой.

Афористически-чеканные характеристики творчеству Бедного дал Троцкий (что впоследствии сильно повредило поэту): «Это не поэт, приблизившийся к революции, снизошедший до нее, принявший ее; это большевик поэтического рода оружия«, «Революция для него не материал для творчества, а высшая инстанция, которая его самого поставила на пост». «В его гневе и ненависти нет ничего дилетантского: он ненавидит хорошо отстоявшейся ненавистью самой революционной в мире партии». Старые канонизированные культурные формы «воскресают и возрождаются у него как несравненный передаточный механизм большевистского мира идей». «Творчество Демьяна Бедного есть пролетарская и народная литература, т. е. литература, жизненно нужная пробужденному народу». «Если это не «истинная» поэзия, то нечто большее ее», ибо Бедный пишет не «о революции», а «для революции»¹².

Однако, нужно признаться, победа Красной Армии в Гражданской войне была действительно в какой-то мере обеспечена агитационным и сатирическим творчеством Д. Бедного. Впрочем, характеристика Демьяна, как писателя «не о«, а – «для«, по точности и меткости не уступает хлесткой формуле: «большевик поэтического рода оружия». Обе, если задуматься, – убийственны для поэта, если он действительно поэт. Но если он сам себя не считает поэтом, а видит себя политическим функционером, социальным борцом, использующим в качестве орудия или оружия поэтическое или похожее на него слово, – тогда это не просто комплимент, но общественное признание, творческая слава.

В приказе за N 279 от 22 апреля 1923 года Председатель Реввоенсовета Республики Троцкий написал еще ярче: «Демьян Бедный, меткий стрелок по врагам трудящихся, доблестный кавалерист слова, награжден ВЦИК – по представлению РВСР – орденом Красного Знамени». Товарищу Демьяну, конечно, было лестно ощущать себя в одном боевом строю с кавалеристами и стрелками Красной Армии, и он наверняка не чувствовал в этой характеристике скрытой иронии («кавалерист слова»!). Он изо всех сил старался быть «метким стрелком» по заданным мишеням, видя в этом свой социальный, военный, политический и партийный долг, а уже затем – выполнение художественных задач. Поэзия в руках Часового от литературы превращалась в своего рода «политический тир», где успех и практический результат определялись быстрым и метким поражением поставленных партией целей. Характеристика же поэзии как «кавалерийского наскока» – эта и вовсе уничтожающая характеристика «бедной» словесности – выглядела как признание ее исключительной оперативности и злободневности, политической активности и результативности дела Демьяна.

Конечно, не одна лишь ирония сквозила у Троцкого в оценках творчества Демьяна Бедного. Теоретику перманентной революции и на самом деле многое импонировало в Демьяне. «Его творчество общественно-служебно не только в так называемом последнем счете, как все искусство, но и субъективно, в сознании самого поэта. И так с первых дней его исторической службы. Он врос в партию, рос с нею, проходил разные фазы ее развития, учился думать и чувствовать с классом изо дня в день и этот мир мыслей и чувств в концентрированном виде возвращать на языке стиха, басенно-лукавого, песенно-унывного, частушечно-удалого, негодующего, призывного <…> У него есть вещи большой силы и законченного мастерства, но есть немало газетного, будничного, второстепенного. Демьян творит ведь не в тех редких случаях, когда Аполлон требует к священной жертве, а изо дня в день, когда призывают события и… Центральный Комитет<…> Новых форм Демьян не искал. Он даже подчеркнуто пользуется старыми канонизированными формами. Но они воскресают и возрождаются у него как несравненный передаточный механизм большевистского мира идей«¹³.

В то время, как наркомвоенмор Троцкий организовывал штурм Казани, захваченной белочехами, Демьян, призванный событиями, ЦК и лично Троцким, сочинял очередную агитку, призывавшую рабочих и бойцов «к оружью», к «жестокой мести», «правому гневу» и перманентной мировой революции, обещая вскоре «победить весь мир» («Под Казанью: Привет», сентябрь 1918 года). Получалось не очень ярко, совсем не художественно, но зато вполне функционально с точки зрения политики большевиков и адекватной передачи нужных идей.

Обращаясь к писателю во время вручения ордена 23 апреля 1923 года, председатель ВЦИК М. И. Калинин сказал:

1. Ленин В. И. Из дневника публициста (Темы для разработки) // Ленин В. И. Полн. собр. соч. в 55 тт. Т. 35. 5 изд. М.: Госполитиздат. С. 189. [↩]
2. Нелишне напомнить читателю, что Козьма Прутков – это не просто коллективный псевдоним братьев Жемчужниковых и А. К. Толстого, но одновременно литературная маска и пародийная роль самодовольного обывателя, бессовестного эпигона и неутомимого графомана, надоедающего читателю своей плоской псевдомудростью – пошлыми велеречивыми сентенциями и глубокомысленными рассуждениями по ничтожнейшим поводам. В этом же ключе следует трактовать и «братство» Козьмы и Демьяна.[↩]
3. Воронский А. К., Искусство видеть мир: Статьи. Портреты. М.: Художественная литература, 1987. С. 284.[↩]
4. М. Бахтин определяет «двуголосое слово» как «художественно-речевое явление», которое «имеет двоякое направление – и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 214 – 215).[↩]
5. Лотман Ю. М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. С. 124.[↩]
6. Цит. по: Красная новь. 1924. N 1. С. 293.[↩]
7. Коган П. С. Литература этих лет: 1917 – 1923. Иваново-Вознесенск: Основа, 1924. С. 24.[↩]
8. Воронский А. К. Указ. изд. С. 274, 276, 294.[↩]
9. Луначарский А. В. Собр соч. в 8 тт. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1964. С. 513.[↩]
10. Цит. по: Читатель и писатель. 1928. 1 февраля.[↩]
11. Подробнее об интерпретации творчества Демьяна Бедного в 20-е годы см. в кн.: Елина Е. Г. Литературная критика и общественное сознание в Советской России 1920-х годов. Саратов: Изд. Саратовского ун-та, 1994.[↩]
12. Троцкий Л. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991. С. 166 – 167. (Курсив мой. – И. К.)[↩]
13. Троцкий Л. Указ. изд. (Курсив мой. – И. К.)[↩]