№11, 1986/Идеология. Эстетика. Культура

Апостол массовой беллетристики

В последние десятилетия одной из характерных черт культуры Запада является, как уже не раз отмечалось в советской критике1, экспансия массовой культуры и литературы, оказывающих все большее влияние на духовный климат. Сегодня уровень литературной продукции, которая раньше именовалась примитивным китчем, серьезно возрос; в сфере массовой литературы по-своему препарируются, осваиваются приемы и методы литературы высоколобой» – мрачные фантазии Кафки, например, становятся темой бродвейских мюзиклов. Перерабатываются, переосмысливаются с ориентацией на усредненное, массовое сознание эстетические ценности литературы классической, а то и прямо дописываются сюжеты мировой классики. Так, по канонам современного детектива был дописан Конан Дойл, и в результате в Англии середины 70-х годов появилось около десятка детективных романов о Шерлоке Холмсе, в которых всеми любимого героя оттеснили на задний план более привлекательные для массового чтива мрачный интеллектуальный двойник Холмса – викторианский супермен Мориарти и Воскресший на волне неодемонологии кровожадный вампир граф Дракула.

Быстро идущий процесс подделки под серьезную, большую литературу принимает порой удивительные формы и, как правило, приводит к ее вульгаризации. В этом процессе особое место занимает одна из самых любопытных и ярких фигур в современной английской и, шире, западной литературе – Энтони Берджес, чье творчество представляет собой причудливый сплав модернистского экспериментаторства с элементами реалистической сатиры и приемами массовой беллетристики.

Писать Берджес начал вскоре после второй мировой войны, пишет и по сей день. Он автор почти сорока сочинений: около половины из них – романы, остальное – литературно-критические, лингвистические исследования, а также музыкальные произведения, кино- и телесценарии. Словом, это литератор весьма разносторонний и плодовитый. Разносторонность его и восхищает, и озадачивает англо-американских критиков, наделивших Берджеса эпитетами «непостижимый», «неистощимо изобретательный». И действительно, проявление разносторонности Берджеса может истолковываться двояко. Прежде всего как восприимчивость к влиянию многих литературных течений и манер (обычно в этой связи называют Джойса, как мастера словесного эксперимента и потока сознания, «черных юмористов» в лице Дж. Барта, добавляют еще В. Набокова и Л. Селина); как способность к сюжетным, словесным, смысловым заимствованиям и их искусной интерпретации; как умение варьировать и пародировать жанровые мотивы, идеи и художественные приемы западной литературы, – в целом все это свидетельствует об эрудиции, о таланте беллетриста и пародиста, литературного экспериментатора.

Но одновременно критика указывает на некую скрытую несамостоятельность, идейно-эстетическую исчерпанность, выступающую как стремление лишь анатомировать чужие идеи и расхожие представления, эксплуатировать сюжетные схемы и штампы. Отказ от исследования серьезных проблем современности и, как следствие, литературная вторичность, желание перетолковывать с уклоном в физиологизм и эротику уже известные, классические сюжеты, классическое наследие в широком смысле характерны для Берджеса почти с самого начала его творчества. В его произведениях эта тенденция, ставшая сейчас типичной для литературы и культуры Запада (одна из сторон ее – так называемый стиль «ретро»), обозначилась раньше и ярче, чем у других2. Она-то и определяет в конечном счете творческую манеру Берджеса. Эта манера писателя вырабатывалась не одно десятилетие и отражает некоторые общие черты процесса смыкания серьезного и развлекательного начал в литературе, ибо диапазон интересов автора широк и включает в себя, выражаясь языком классицизма, «высокие» и «низкие» жанры – от банального детектива с антисоветским душком до интеллектуального романа в духе Джойса.

Влияние Джойса, на которое указывают критики, прослеживается во многих романах Берджеса. Он начал как своеобразный ученик и последователь Джойса, отдав дань модернистской традиции уже в первом своем опубликованном произведении – «Малайской трилогии» (1956 – 1059). Особенно восторженно-почтительное отношение к учителю писатель выразил в литературоведческих работах популярного характера «Вот входит каждый» (1965) и «Король-Джойс» (1966) и в укороченной, рассчитанной на широкого читателя версия «Поминок по Финнегану» (1968). Как это нередко бывает в литературе, Берджес исследует и популяризирует творчество наиболее близкого ему в плане традиции предшественника – так, например, провозглашал свою преемственность по отношению к Троллопу Чарлз Сноу в книге «Троллоп» (1975) 3. Однако, в целом Берджеса вряд ли можно назвать последовательным и верным учеником Джойса, потому что в своих творческих поисках он всегда стремился, в отличие от учителя, к развлекательности и доступности широким, правда все же весьма интеллектуальным, читательским слоям. Как литератор, чуткий к смене моды, Берджес, видимо, понял, что модернизм, в Англии по крайней мере, давно уже (с 50-х годов) не существует как художественное течение, развивающееся на основе живой традиции в играющее заметную роль в литературном процессе. Достаточно сказать, что модернистская литература за последние два десятилетия не дала ни одного яркого дарования. Те же писатели, которые откровенно провозглашают свою приверженность формальному эксперименту, не достигли сколько-нибудь значительных результатов.

Самый джойсовский роман Берджеса «МФ» (1071) – своего рода комическая параллель «Улиссу», только вместо древнегреческого мифа, с помощью которого Джойс пытался выразить суть жизни человека и человечества, выбран заимствованный из индейского фольклора мотив кровосмесительного табу, дающий повод автору ввести в повествование массу фривольных эпизодов. Похождения и злоключения героя поданы в интеллектуальной «упаковке» – роман полон аллюзий, ассоциаций, смысловой и словесной игры, не сразу поддающейся расшифровке. Так, его название – «МФ» – представляет собой инициалы героя Майлса Фабера, а это имя известного английского издателя и явный намек на фришевского «Homo Faber», что должно восприниматься как «человек вообще», своего рода новоявленный Стивен. Претензии на идейную глубину и многосмысленность, помимо пародирования некоторых новомодных «увлечений» западного общества – сексуальной революции, терроризма, заумных творений авангардизма, – не приводят Берджеса к каким-либо открытиям в образно-эстетическом плане, – в отличие от учителя, он и не стремился вложить в миф собственную концепцию мира, истории или искусства. Его задача – развлечь более или менее интеллектуального читателя, для чего в орбиту пародии вовлекается значительный арсенал классического наследия от петрониевского «Сатирикона» до просветительского романа XVIII века и романа «готического» (не считая современных пародийных заимствований из Кафки, Фриша и многих других).

Характеризуя современную культуру и литературу Запада, американский литературовед Джордж Стейнер писал в статье «Классическая культура и посткультура»: «В моду входят пародийные жанры, которые в большей степени используют предшествующую литературу. Современная западная литература строится на сюжетах и знаниях уже освоенных, варьируя и повторяя традиционные мотивы» 4. Как будто сказано прямо о Берджесе. В жанровом отношении почти все его художественные произведения можно назвать пародиями. В них человеческая жизнь предстает во всей греховности «мерзкой плоти» (если воспользоваться образами Ивлина Во, что в данном случае будет весьма кстати), лишенной какого-либо значительного смысла, возвышенных порывов, полной грубого физиологизма, подчиненной игре темных начал, которые автор постоянно стремится обнажить в своих персонажах, ощущающих тяжесть первородного греха. Берджес происходит из семьи потомственных католиков Ланкашира, не один век хранивших заветы своей веры в стране пуритан. Воспитание в среде католического меньшинства (он учился еще и в колледже св. Ксаверия в Манчестере) повлияло на Берджеса во многих отношениях, и его творчество сопоставимо с творчеством Грэма Грина и Ивлина Во, которые хотя в литературу пришли раньше, а католичество приняли позже, как писатели-католики так или иначе оказали на него воздействие (как, впрочем, и католик Джойс).

Когда был написан, не без влияния Во, первый роман Берджеса «Зримые укрепления» (1949), автора удивило, что он получился комическим – он и не помышлял ни о чем подобном. Как пишет английская исследовательница творчества Берджеса Кэрол Дикс, он считает себя весьма мрачным человеком и комизм его романов нужно рассматривать в определенном плане – как смех того, кто уже ни во что не верит и для кого в мире слишком немногое, сохраняет ценность. Поэтому, считает критик, Берджес пишет комедию в мрачных красках, похожую на ту, какую изображает Грин в «Комедиантах». Однако если мрачная комедия романа Грина раскрывает нам, хотя и противоречиво, картину подлинной трагедии Гаити под властью Дювалье и в ней остро чувствуется пафос обличения социального зла, то изображение жизни как комедии в черном цвете у Берджеса обусловлено скорее позой скептика, иронизирующего, причем в весьма игривом тоне, над превратностями человеческой судьбы, но не касающегося тех трагических противоречий западной действительности, которые всегда волновали Грина. Во всяком случае, для Берджеса, видимо, католицизм не стал, как и для Грина и Во, панацеей от бед и соблазнов «современного века». И хотя сейчас писателя вряд ли можно считать правоверным католиком (сам он называет себя «католическим отступником»), все же действительность он видит и изображает, как и они, сквозь призму католических догм (в янсенистском варианте).

Как и Грин, Берджес давно уже не живет в Англии, предпочитая больше католическую Мальту, Монако, Италию, иногда наезжая для чтения лекций в США. В свое время, покидая родину, Берджес заявил, что там слишком высокие налоги (ничто материальное ему не чуждо), но это лишь одно из проявлений его отрицательного отношения к современной Англии и современности вообще. Берджес по-своему воспринял заповедь Джойса, когда-то покинувшего Ирландию: «Путь в Тару, via Холихед» (смысл афоризма таков: родину можно познать вдали от нее).

Живя «вдали от шумной толпы», на Мальте, в Монако, реже в Италии, в мире книг и музыки, он, как некогда Во, ищет свой идеал в прошлом. Правда, идеал Берджеса не столь конкретен и не связан с английскими аристократами-католиками, как у Во. Это своего рода старая добрая Англия, чей дух воплощает Шекспир, любимый наряду с Джойсом автор Берджеса (о нем написаны романы, создано его иллюстрированное жизнеописание и даже балетная сюита «Mr. WS» (инициалы Шекспира). С Ивлином Во Берджеса сближает и критическое восприятие современности во всей ее удушающей пошлости и бездуховности; влияние Во чувствуется и в манере ее сатирического изображения. О творчестве Во Берджес писал, что комедия его романов (имеется в виду комедия нравов, в традиции которой писал сатирик) служит не просто для развлечения читателей, это не забава в летний отдых, – она является выражением высших истин, некоторые из них очень горькие. Видимо, сам Берджес к тому же и стремится, когда говорит: «Я пытаюсь писать комические романы о трагической участи человека». На деле, правда, получается несколько иначе.

Стремление к пародии и гротеску, к изощренной иронии, насмешке над современными пороками и нравами, столь характерное для Во, всегда очень точно избиравшего объект сатиры и изображавшего его без какой-либо двусмысленности, постепенно переросло у Берджеса в осмеяние человека вообще, его физиологической природы как таковой, – он словно предлагает читателю свои иллюстрации идеи блаженного Августина о греховности плоти. Столь нелюбимая им современность поэтому может изображаться лишь в пародийных тонах, как жалкий отзвук былых времен, современное искусство – лишь как жалкое подобие классического искусства; современный поэт может быть лишь шутом, и признанным пророком среди окружающей пошлости, а современный герой – лишь антигероем, жалким двойником Дон Кихота, Гамлета, Энея, Улисса. Однако, высмеивая настоящее, Берджес не столь уж явно, в отличие от Во, по крайней мере раннего, идеализирует прошлое, – он стремится приблизить свой идеал к современности, низвести его с классического пьедестала, в определенном плане – очеловечить. Но приближение оборачивается у Берджеса дегероизацией, низведение с пьедестала – вульгаризацией, пародийным осмыслением классического наследия, очеловечение – осмеянием все той же грешной плоти.

Особенно наглядно это проявляется в развитии шекспировской темы. Впервые она возникает в романе «Право на ответ» (1960), высмеивающем современную Англию. Колониальный чиновник Денам после долгого перерыва возвращается к себе на родину, сохранив идеализированные представления о старой доброй Англии. Однако послевоенную Англию он видит «под игом» стандарта и массовой культуры, загипнотизированную телевидением и охваченную забастовками, населенную обывателями вроде Теда Ардена, хозяина бара «Черный лебедь». Род Арденов когда-то породнился с родом Шекспиров, и они, Ардены, считают, что все гениальное в Шекспире – от них. В этом родстве скрыта тонкая, но злая ирония в адрес современной Англии – наследником шекспировской славы оказывается бармен с шекспировским лбом (как в свое время Шекспир унаследовал арденовский лоб, «если не то, что скрыто подо лбом», едко замечает Берджес). Как и Шекспир, игравший на сцене театра «Лебедь», Арден тоже «играет» – за стойкой бара «Черный лебедь». Из наследия Шекспира он извлекает и свою обывательскую выгоду – находит на чердаке уникальное «пиратское» издание «Гамлета» 1603 года, за которое получает хорошие деньги.

В этом произведения Шекспир еще лишь незримо присутствует как гений давно ушедших славных времен. В следующем, нашумевшем романе Берджеса «На солнце не похоже. История любовной жизни Шекспира» (1964) он низводится с пьедестала, причем низведение это происходит по законам массовой литературы. На первый план выдвигаются эротико-физиологические мотивы, а то и просто сексуальные извращения, откровенно приписываемые автором Шекспиру. Получается нечто вроде бульварного романа, который, правда, – в этом нельзя отказать автору, – написан прекрасным, стилизованным в духе Елизаветинской эпохи языком. В пародийно-приниженном истолковании предстает и творчество Шекспира, которому Берджес вдобавок приписал, видимо, собственные взгляды на литературу. Оказывается, Шекспира увлекала, как и Берджеса, игра слов (то есть в данном случае формальный эксперимент) и он стремился запечатлеть ее. Но это еще не все – Берджес идет дальше: главную цель своего творчества гений Ренессанса, согласно автору романа, видел в том, чтобы заработать много денег и стать джентльменом – купить себе дворянский титул. Его любовные похождения окончились печально. Это якобы и обусловило мрачное восприятие мира. Поэтому главная тема трагедий Шекспира – «упадок и крах» (если вновь воспользоваться образами Во). В конце романа (который, следуя логике автора, иначе как антишекспировским не назовешь) умирающий Шекспир с легкой руки Берджеса заявляет, что в основе творчества лежат не какие-то там духовные порывы, не движения души, а плотское, то есть вульгарно-физиологическое начало.

В этой крайне субъективной романной версии жизни Шекспира, полной претенциозного домысла, Берджес опирался на вполне определенную литературоведческую, или, точнее, мемуарно-эссеистскую, традицию (лишь косвенно связанную с изучением Шекспира), зародившуюся в английской либерально-буржуазной критике еще в прошлом веке. Это традиция доведенного до крайности субъективного и узкобиографического толкования творчества художника, в основе которого лежат идеи романтиков, в частности Кольриджа, – он, как известно, написал собственную «Литературную биографию» и снабдил ее подзаголовком «Биографические очерки моей литературной жизни и мнений». В этой работе, имеющей субъективный оттенок, поэт рассматривал формирование своих взглядов, излагал свое понимание литературы и творческого процесса. Правда, как таковая традиция биографизма уходит корнями глубже, в XVIII век, к Сэмюэлю Джонсону и его знаменитым жизнеописаниям английских поэтов, куда вошли биографии пятидесяти двух известных авторов.

  1. А. Мулярчик, На литературной обочине («Массовая беллетристика» США в 70-е годы). – «Вопросы литературы», 1982, N 11; «Идеологическая борьба в литературах капиталистических стран Запада (Материалы научной конференции в ИМЛИ)». – «Вопросы литературы», 1984, N 10.[]
  2. Сегодня в подобном духе, хотя это можно констатировать с известными оговорками, пишет более молодой соотечественник Берджеса Роберт Най. В частности, в романе «Фауст» (1980) он трактует классический сюжет в авантюрно-эротическом ключе, игнорируя его философскую и эстетическую проблематику.[]
  3. См.:В. Ивашева, Через столетие. – «Вопросы литературы», 1976, N 7.[]
  4. Цит. по статье А.Николаевской «Требования жанра и коррективы времени». – «Иностранная литература», 1979, N 6, с. 218.[]

Цитировать

Шишкин, А. Апостол массовой беллетристики / А. Шишкин // Вопросы литературы. - 1986 - №11. - C. 113-132
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке