Драматургия У. Б. Йейтса

В. А Ряполова, У. В. Йейтс и ирландская художественная культура. 1890-е – 1930-е годы. М., «Наука», 1985, 273 с.

Рубеж двух веков – прошлого и нынешнего – стал переломной эпохой в истории Ирландии и ее культуры. В это время пришел конец семивековому владычеству Англии, превратившей «зеленый остров» в свое «скотоводческое ранчо» (А. Гриффитс). Борьба против жестокой колониальной политики метрополии питала духовной энергией всю культуру острова и во многом предопределила судьбы таких значительных писателей, как Дж. Джойс, Д. М. Синг, Ш. О’Кейси и др. С эпохой культурного возрождения страны сплавлено и творчество Уильяма Батлера Йейтса (1864 – 1939), драматической и театроведческой деятельности которого посвящена книга В. Ряполовой. У. Б. Йейтс был одним из самых влиятельных поэтов эпохи. П. Каванэ, известный историк театра, метко сказал о нем: «Он был более чем самый значительный поэт своего времени, это был факел, от которого люди могли зажигать свои сердца» ¹. Тем не менее в нашей стране лауреат Нобелевской премии Йейтс известен только специалистам. Причин тому много: трудности перевода, своеобразие символистской художественной системы, «неповоротливость» критики. Поэтому выход в свет первой книги о Йейтсе – событие не рядовое.

Главная заслуга В. Ряполовой состоит в том, что она показала и доказала значение Йейтса. Это значение на первый взгляд самоочевидно, но здесь существуют свои подводные рифы. Не случайно один из многочисленных зарубежных исследователей творчества Йейтса писал: «Хотя величие Йейтса как поэта сейчас широко признано, есть несколько странных фактов, относящихся к его современной репутации и статусу». Одним из таких фактов, как полагает ученый, является оценка поэта «по дюжине стихотворений». Нередко и драматургию Йейтса рассматривают не в целостности, а выделяя лишь ключевые произведения либо мотивы.

У В. Ряполовой иная задача; она дает солидный искусствоведческий обзор проблематики всего творчества художника и широко освещает «фон», те события, лица, факты, которые входят в понятие «ирландская культура рубежа веков». Верность факту, богатство материала – таково самое первое впечатление от рецензируемой книги. В этом – как залог многих удач работы, так и причина ее недостатков. Обилие биографических данных в книге помогает понять судьбу Йейтса, особенности его творчества, но это же обилие не оставляет места для анализа некоторых художественных аспектов, скажем просодии его стиха, а подчас фактография мешает восприятию концепции работы, делая манеру изложения описательной.

Логичным началом и верной нотой всего разговора о драматургии Йейтса служит предваряющий книгу обзор обстоятельств, породивших так называемое «Ирландское возрождение» («Кельтский ренессанс»). Обратившись к социальному аспекту проблемы, В. Ряполова нашла вполне естественный, а точнее – единственно возможный ключ к поиску ответов на сложнейшие эстетические вопросы. Сам Йейтс писал: «Мы стали тем, что мы есть, благодаря участию в общественной жизни страны». «Ирландское возрождение», как его понимали Д. Хайд, Дж. Рассел, А. Грегори, У. Б. Йейтс и другие, было не только культурным движением. Возрождение традиций «героического века» было актуально и в политике. Полемизируя (чаще косвенно, чем прямо) с зарубежными исследователями, В. Ряполова показывает, что и в случае с Йейтсом, случае явно непростом, принципы марксистского социологического подхода помогаю? разобраться в сложнейшем лабиринте художнических противоречий, Убедительно доказывается, например, что увлечение каббалой, теософией не увело ирландского драматурга в мир призраков.

В отличие от многих авторов, видящих в Йейтсе поклонника оккультизма и последовательного мистика, В. Ряполова считает, что на Западе «явно относятся к его мистическим увлечениям гораздо серьезнее, чем он сам» (стр. 21).

Глава «Путь к театру», в которой прослежено становление художника, автора «Кельтских сумерек», подтверждает эту мысль. 1886 – 1890-е годы, когда кристаллизовалась эстетическая система молодого Йейтса, действительно были периодам «сумерек», временем поиска «секретной розы» – цветка святой гробницы, символа потусторонней вечной красоты. Однако правы советские ученые. (А. Саруханян, Т. Полюдова, Н. Тишунина, Е. Хайченко и др.), считающие, что мистицизм Йейтса был попыткой прорваться к некой тайне с помощью особого, загадочного образа – символа, намека на связь естественного со сверхъестественным. Это не философско-гносеологическая, а именно художническая вера в запредельное, в магическую силу слова. Все обряды, знаки, мифы, которыми увлекался молодой литератор в пору своего знакомства с национальной мифологией, имели для него особый смысл именно как способ метафорического переосмысления действительности. Например, в его ранней лирике мифологизируется и мистицируется конкретное «горе любви» – неразделенное чувство к Мод Гонн, которая превращается поэтом в богиню, а потом – в символ Вечной Женственности.

Стремясь к многомерности художественного образа, Йейтс выступает с критикой риторического творчества «младоирландцев», яростно нападает на редактора журнала «Нейшн» Т. Дэвиса, противопоставляя «лозунгам» в поэзии глубоководные фольклорные символы, вещую силу народного слова. В эксцентрических формах поэтических пьес «Туманные воды» (эпитет «shadowy» в названия пьесы лучше было бы, как нам кажется, перевести словом «затененные»), «Время и волшебница Вивьен», «Графиня Кэтлин» мистические образы превращаются в метафоры. Сиды, фоморы, а также другие волшебные образы – все это овевает сюжеты произведений духом мифопоэтического иносказания.

В ранних пьесах Йейтс прославляет романтический «бунт души против интеллекта» (стр. 18). Но в то же время известны и такие слова Йейтса, которые разъясняют его эстетические и гражданские идеалы? «Я был против изоляции искусства. Я хотел через драму, через синтез стиха и танца, пения и речитатива… вновь погрузить его в социальную жизнь». Хотя тут же он говорит о независимости театра от политики. И отрадно, что в рецензируемой книге нет стремления абсолютизировать какую-либо одну сторону мировосприятия художника. Напротив, делается плодотворная попытка показать естественность и органичность взаимодействия в сознании художника всех этих разнородных начал.

Верно указывая на условность как на доминанту художественного мира раннего Йейтса, В. Ряполова прослеживает логику превращения мифопоэтического и метаисторического в конкретно-историческое и злободневное. Важен в этом отношении анализ его литературных взглядов, особенно тех, что определили проблематику статей и предисловий, подобных программной статье «Театр». В ней Йейтс писал: «Театр возник из ритуала, и он не достигнет снова величия, пока не вернет словам их былую верховную власть». В письме к сторонникам создания ирландского национального театра Йейтс, А. Грегори и Э. Мартин (основатели Литературного театра) призвали своих соотечественников доказать, что «Ирландия – не край шутовства и сентиментальности, как ее изображали до сих пор, но страна, в которой жив древний идеализм». Идея национальной гордости была стержнем высказываний художников «Ирландского возрождения», признанным лидером которого Йейтс стал уже в начале 1900-х годов, когда возглавил Ирландский Национальный театр, или Театр Аббатства. Глава «В театре», пожалуй, наиболее насыщена фактами театральной жизни Ирландии: кроме самого Йейтса, здесь Д. М. Синг, А. Грегори, актрисы Мод Гонн и Флоренс Фарр, братья Фэй и многие другие люди, ставшие героями «личного мифа» директора театра. Йейтс претворял факты биографии в художественный образ на протяжении всей своей жизни – и это оправдывает (в какой-то мере) обилие документальной информации в книге В. Ряполовой. И все-таки возникает мысль о необходимости более подробного разговора о самих пьесах.

Поэтический театр Йейтса – это не столько особая режиссура и театральная поэтика, сколько литература. Не случайно термин «литературный» появился в наименовании этого театра. Сегодня можно смело утверждать: пьесы Йейтса – прежде всего искусство слова, они едва ли будут иметь сколько-нибудь значительный сценический успех В этих пьесах, например в ритуально-мифологической «На берегу Байле», поэт уходит от драматизированного изображения «поверхности жизни», заставляя героев не столько действовать и выяснять взаимоотношения, сколько решать вековечные проблемы долга и вины, героизма и трусости, истины и лжи. В. Ряполова верно говорит о пьесе: «Рядом с трагедией существует фарс, дающий ей дополнительный мрачный подсвет» (стр. 119). Однако при анализе системы взаимоотношений двух пар действующих лиц: Конхобар – Кухулин и Слепой – Дурак – не учитываются в должной мере подспудные неомифологические линии, не реализуются полностью высказанные ранее идеи о мифопоэтической природе йейтсовской драматургии. Конфликт богатыря Кухулина с миром – это не только фабульный конфликт «героизма» и расчетливой хитрости «бездушного порядка» (стр. 117), трагедия Кухулина – в нем самом. Ее начало – в компромиссе с королем Конхобаром. Разрыв между желаемым и реально существующим особо резко оттеняется контрастом бредовых фантазий Дурака и трезвых расчетов Слепого. Трагическая ирония в пьесе существует в самой возвышенной патетике лирически-напряженных монологов героя. Столкновение героики и смехотворно-пошлой мелочности быта – один из основных конфликтов йейтсовской драматургии. К сожалению, в монографии В. Ряполовой о многих особенностях конфликта, жанра и стиля, как пьесы «На берегу Байле», так и некоторых других, говорится слишком бегло. Ну и конечно, следовало бы назвать имена тех советских авторов, на чьи работы опирается исследователь.

Отрадно, что в монографии выведен механизм взаимодействия символопорождающего и мифопорождающего начал в зрелых и поздних пьесах («Битва с волнами», «Чистилище»). Показано, что Йейтс, опираясь на мифологемы «героического века», на сюжетные схемы известных в народе преданий, прояснял мистическую символику. При всей условности театра масок, как выявлено при рассмотрении пьесы «У Ястребиного колодца», реальные чувства и мотивы (любовь, смерть, дерзание, поражение и т. п.) воссоздавались Йейтсом во всей психологической достоверности и осязаемости. Возражая Р. Скину, который пытался видеть скрытое значение буквально в каждом образе, В. Ряполова интерпретирует одну из лучших пьес «У Ястребиного колодца» как параболу, отвечающую на вопрос: «в чем человеческое счастье – в самозабвенном порыве или в самосохранении, в яркой, но короткой жизни или в долгом и обыденном существовании?» (стр. 180) И это на упрощение философской проблематики. Символические образы Юноши, Старика, Хранительницы колодца многомерны, но в системе мифов о Кухулине они «проясняются», приобретают единую семантическую направленность, пишет исследовательница.

Одним из достоинств книги следует считать анализ сценического воплощения пьес «Кэтлин, дочь Хулиэна», «У Ястребиного колодца», «Единственная ревность Эмер» (и новый вариант ее – «Битва с волнами»). Поэтика театра Но, используемая Йейтсом в зрелом творчестве, как нельзя лучше соответствовала его эстетическим устремлениям. Театр масок, театр предельной стилизации, опирающийся на повышенную ритмичность движений актеров, служил, как верно указывается в главе «Пьесы в стиле Но», целям максимального приближения к зрителю. Именно актер, стоящий близко к зрителю, мог, по замыслу драматурга и режиссера Йейтса, вступить в наиболее тесную духовную связь с аудиторией. Другое дело, что аудитория мыслилась как аристократическая или камерная. Йейтса пугал мещанский, утилитарный подход к искусству.

В монографии В. Ряполовой существенное место принадлежит рассмотрению работы Йейтса с актерами и режиссерами (Флоренс Фарр с ее музыкальной речью и «несравненным», по выражению Йейтса, чувством ритма; Мод Гонн, которую поэт беззаветно и безответно любил всю жизнь; братьями Фэй, Гордоном Крэгом, подсказавшим многие идеи оформления сцены, и др.).

Как теоретик национального ирландского театра Йейтс предстает в монографии во весь рост.

Прослеживая эволюцию Йейтса-драматурга, В. Ряполова выделяет в качестве особого этапа 1930-е годы, что глубоко оправданно. Хотелось бы только более широкого привлечения лирики Йейтса этих лет.

30-е годы были временем взлета поэтической энергии автора пьес о Кухулине. Верно мнение В. Ряполовой о специфике патриотизма позднего Йейтса: «Погружаясь в глубины души (где, согласно Йейтсу, происходит действие его драм), он не отстранялся от борьбы за освобождение Ирландии, а, напротив, вел ее своими средствами художника… Патриотизм его не был провинциальным и шовинистическим…» (стр. 266). И в то же время в 30-е годы осуществился радикальный пересмотр воззрений. Как подчеркивается в главе «Завершение пути», в эти годы «блейковская изначальная цельность и непосредственность мироощущения Йейтсу чужда» (стр. 239). Дисгармония и дионисийское «ликование» на тризне бытия составляют основные параметры позднего творчества художника. Едва ли он в старости жаждал гармонии. Скорее «жажда идеального союза» противоположных устремлений была ощутимее в годы гражданской войны. Абсолютно справедлив вывод автора рецензируемой книги о пафосе последних пьес и стихов Йейтса: «Интеллектуальное хотяи не рациональное. – В. Х.) осмысление бытия в резких и грубых контрастах сочетается с поразительно свежим и трепетным ощущением прелести каждого летучего мгновения жизни, подчеркивание физиологической подоплеки духовного – с нежностью и тонкостью… В 30-е годы Йейтс подводит итоги, заново утверждает идеалы, которым служил всю жизнь…» (стр. 240).

В. Ряполова подчеркивает ту роль, которую сыграл в истории современной культуры Ирландии англо-ирландский диалект, «выросший на основе английского языка эпохи Возрождения, воспринявший гэльскую ритмику и элементы грамматики» (стр. 9). Имение англо-ирландский диалект, считает исследовательница, а не гэльский язык, о воскрешении которого так пеклись националисты вроде Д. Хайда, стал языком нарождающегося национального театра, для организации которого так много сделал Йейтс.

Книга завершается выводом, который звучит несколько категорично, но не беспочвенно! «Вопрос о Йейтсе-драматурге еще не решен» (стр. 261).Поэзия и эссеистика Йейтса тоже ждут, как говорится, своих исследователей. Но начало положено.

г. Кемерово

1. P. Kavanagh, The Story of the Abbey Theatre. N. Y., 1950, p. 4[↩]