Алексей Алёхин. «Поэзия — это любовь в широком смысле слова». Беседу вела Елена Луценко

Язык современной поэзии

Поэзия в ситуации после-пост-модерна

Алексей АЛЁХИН

«ПОЭЗИЯ — ЭТО ЛЮБОВЬ В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ СЛОВА»

Беседу вела Елена ЛУЦЕНКО

Алёхин Алексей Давидович — главный редактор журнала поэзии «Арион», поэт, один из самых известных мастеров и пропагандистов русского верлибра, эссеист и литературный критик. Автор пяти книг стихов и двух сборников поэтической прозы, переводившихся на 15 языков.

…Что такое «современная поэзия»? Все стихи, которые написаны? Или те, что напечатаны? Думаю, крупнее: это — совокупность реальных поэтических величин — поэтов. Причем совсем не на равных. В морском уставе есть фраза: «Скорость движения эскадры определяется движением самого тихоходного судна». В поэзии ровно наоборот. Движение поэзии определяется самым лучшим, самым «быстрым», условно говоря, поэтом. Бывает период, когда почти все поэты топчутся на месте, но появляется — взять, предположим, советскую поэзию 60-х — начала 70-х годов — Бродский — и поэзия как целое совершает громадный рывок…

Алексей Алёхин (отрывок из беседы, не вошедший в интервью)

-Алексей Давидович, номер журнала «Вопросы литературы», для которого мы готовим это интервью, откроет 2012 год. Ровно век тому назад Гумилев и Городецкий заявили о новом поэтическом мировоззрении, противопоставив себя так называемым неоромантикам — символистам и футуристам. Так к 1912 году уже сформировались основные течения первой трети XX столетия. Однако, по слову Сергея Аверинцева, был один общий знаменатель, под которым существовала вся культурная и общественная реальность предреволюционной России, — некое «утопическое умонастроение», выраженное приставкой «сверх». Маяковский неспроста называл себя «крикогубым Заратустрой». Брюсов ратовал за восприятие стиха как полурелигиозного культа. И наконец, вера в сверхъязык сформировала ощущение некой лексической утопии. С этого момента прошло ровно столетие…

Как известно, история движется циклически. Поэтому я хотела бы начать наш разговор о современной поэзии двумя вопросами: существует ли сходство между ситуацией начала этого и начала минувшего века и есть ли какой-либо общий знаменатель для поэзии постперестроечного времени и поэзии сегодняшней?

— Давайте начнем с того, что к заявлениям Гумилева с Городецким и к декларациям вообще слишком серьезно относиться не стоит. Ходасевич уже достаточно посмеялся над этим. Декларация либо свидетельствует о самоощущении, нередко ошибочном или преувеличенном, либо это рекламный ход. Думаю, обилие деклараций того времени, начиная с символистов, носило характер как раз своего рода рекламной кампании или, помягче, самоутверждения. Собственно говоря, тут мы имеем дело с переходом от предыдущего этапа к модернизму, который изначально произошел не в России, а во Франции и ярче всего проявился в живописи — в рождении и утверждении импрессионизма. Поначалу новых художников здорово проглядели, а потом спохватились. Причем почти сразу то же случилось вторично, уже с постимпрессионистами — ярче всего пример Ван Гога, который при жизни продал всего одну картину. Это ведь особенно наглядно на примере живописи, потому что она тесно связана с торговлей. Там признание-непризнание очень легко определять: если картины покупаются, значит, они признаны. И вот, дважды попав впросак, «филистер», как его называл Энгельс, или «фармацевт», как именовал его Ходасевич, страшно испугался, что упустит что-то новое. И стало возможным использовать этот страх для рекламы новых художественных проектов: главное — не скромничать и делать упор на гениальность. Ничего удивительного, что это было подхвачено в поэзии, но и не только — на театре, к примеру, то же самое происходило. Поэтому, выйдя на сцену с какой-то новой стилистикой, языком, было важно тут же объявить, что мы «сверх», мы гении — именно в расчете, что те самые широкие филистерские и фармацевтические массы признают раньше времени — как когда-то признали с опозданием (и по тем же причинам: чтоб не выбиться из общего ряда). Весь XX век прошел на эксплуатации этого приема.

Но это бы не беда: в конце концов, всякая новая эстетика затруднительна для восприятия, и если нашелся способ привлечь к ней внимание, чего ж плохого. Беда в том, что за кучкой новых творцов последовала толпа уже чистых коммерсантов, почуявших, что таким образом свой или чужой «художественный продукт» легко продать, в том числе и самым натуральным образом — за деньги. И это стало повальным бедствием. Я уверен, что западноевропейская культура, к которой мы принадлежим, переживает чудовищный кризис — наряду с кризисом государственным, социальным, философским. То, о чем Шпенглер говорил, похоже, хотя и с опозданием, наступило. В области культуры этот кризис проявился в том, что индустрия масскульта поглощает буквально все, стирая все признаки индивидуальности, что личной, что национальной. Эта та же самая глобализация, которая возможна только при массовом производстве. Причем особый ее интерес приметно склоняется в сторону формальной и особенно «авангардной» продукции, удачно сочетающей возможность поэксплуатировать эффект «новизны» и легкость тиражирования, поскольку основана не столько на мастерстве, сколько на приеме.

Поэзия находится в этом смысле в несколько лучшем положении, чем другие виды искусства, хотя бы потому, что почти не покупается, а значит, и не продается. Но и наживаемый таким образом «символический капитал», как это довольно откровенно обозначил один из кураторов современного «актуального искусства», не следует вовсе сбрасывать со счетов. Сегодня можно очень приблизительно определить три ветви. Та самая «актуальная» поэзия, бесконечно имитирующая новизну. Непритязательная поэзия для «широких» (относительно) масс, вроде Всеволода Емелина или Веры Полозковой. И, наконец, существующая как всегда вопреки всему и как всегда тонкая, веточка собственно поэзии — поэзия как искусство.

— И все-таки, несмотря на чудовищный разрыв в восприятии культуры, начала двух веков — похожи, скажем, в своем ощущении новизны?

— Сегодняшняя ситуация и схожа с началом прошлого века, и не похожа на нее. Несходство заключается в том, что главным обновляющим явлением той поры была радикальная индивидуализация поэтического мировосприятия, внешне проявившаяся в гораздо более вольном — даже своевольном — обращении с формой, а еще поверхностней — в приеме. Тогда это был новый прием, неожиданный, сработавший. За ним стояло реальное обновление поэтического зрения. И символизм, и акмеизм, и футуризм. Если оставить в стороне нынешнюю эксплуатацию приемов столетней давности, выдаваемых за новшество (эдакая попытка «перманентной революции» в искусстве), следует признать, что революция на самом деле свершилась, и поэзия (да и все искусства) давно живет в новых обстоятельствах и изъясняется на новом языке. И развивается в них и в нем. Предыдущий подобный слом случился, видимо, в эпоху Возрождения — и открыл пространство развития на несколько столетий. Так что в ближнем будущем у нас скорее «Высокое Возрождение» (я имею в виду: как цель), чем скорая новая революция. В этом разница.

В чем сходство? Вот я прочел последнюю статью Игоря Шайтанова в «Вопросах литературы»[1], в самом начале которой он говорит, что новый поэтический век наконец начался. Думаю, не так, и ситуация отчасти похожа на то, что происходило в начале XX века. Он ведь также начался не совсем по календарю: если отсчитывать от «старших» символистов, то еще в 1890-е, а если от футуристов и акмеистов, оказавших наибольшее воздействие на всю последующую поэзию, то в 1910-х. Нынешний этап русской поэзии, я об этом еще скажу, тоже начался в 90-е, только ХХ века, и у меня есть ощущение, что вместе с ним этот век пока еще в поэзии длится, а чего-то специфически нового для XXI в ней пока не появилось. И в подтверждение приведу как раз высказывание Шайтанова в той же статье, с которым я солидаризуюсь: о том, что он не знает поэтических имен моложе пятидесяти лет. Только уточню, снизив возрастную планку: я-то знаю и, условно говоря, сорокалетних, и чуть моложе. Но вот имен до тридцати и впрямь не знаю. То есть реальных новых поэтических величин — речь, разумеется, не о каких-то сверхъестественных талантах, которые непременно войдут в пантеон русской поэзии, но о стихотворцах, вносящих в нее действительно новую и неустранимую краску, ну, как, например, покойный Борис Рыжий, которого я вовсе не склонен преувеличивать, — за весь этот период после 2000-го не объявилось. То есть все действительно так или иначе присутствующие сейчас в поэзии авторы — от Чухонцева до Амелина, от Гандлевского до Тонконогова — сформировались еще в XX веке.

О какой же «смене столетий» можно говорить? Да я и вообще думаю, что такое деление «по векам» уж очень искусственно. Я уже сказал, что на рубеже XIX и XX веков в искусстве сменился не век, а целая эпоха, и ждать таких же глобальных сломов при каждой цифре с двумя нулями на конце по меньшей мере опрометчиво. Мне кажется, реальнее мерить этапы развития отрезками поменьше и привязанными не к годам и датам, а к событиям и ситуации в жизни искусства. Нынешний период в нашей поэзии, мне думается, начался в 90-е, когда — по причинам не литературного, а социокультурного характера — слились три искусственно разделенные до того ее ветви: та, что вопреки цензурным препонам все же существовала в рамках официозной советской, та, что не печаталась и бытовала в андеграунде, и та, которая существовала за рубежом. Они чудесным образом дополнили и восполнили друг друга, создав совершенно новую атмосферу, в которой и сами расцвели, и дали возможность сформироваться тому самому новому поколению «сорокалетних-тридцатилетних». Этап этот, по моим ощущениям, продолжается — вот и ответ на ваш второй вопрос.

Только не надо думать, что продолжение некоего этапа означает остановку движения: открылся новый путь, он еще не пройден, но движение налицо. В поэзии это означает, прежде всего, появление новых стихов и книг — разумеется, ярких стихов и существенных книг. Меняется и сама поэтика в целом — возможно, мы еще поговорим об этом дальше. Причем в новом ракурсе предстают даже самые старшие по возрасту и, казалось бы, устоявшиеся в творческой манере поэты.

Тут не могу не зацепиться за удивившую меня своим появлением в том же самом номере «Вопросов литературы» статью с довольно косноязычным названием «Рассеивание волшебства», посвященную сегодняшнему творчеству Кушнера; по сути это такая расширенная рецензия на его последнюю книгу «Мелом и углём». Статья довольно сумбурная и не слишком доказательная. Чтоб не быть голословным, придется и открыть журнал, и достать книжку с полки… Начав с дежурных восторгов по поводу «прежнего» Кушнера, ближе к концу автор признает, что «в целом поэтические достоинства сборника «Мелом и углём» непросто оспорить» и что и в этой книге «поэзия Александра Кушнера остается в итоге сама собой, наиболее концептуальных своих качеств <...> не утрачивая», — то есть вопрос, имеем ли мы дело с «рассеиванием» волшебства или не рассеиванием, остается открытым. Собственно «критическая» часть, ради которой все и писалось, сосредоточилась в середине текста. И сводится, если не считать ссылок на других критиков кушнеровской поэзии, к снабженному оговоркой на «субъективное ощущение» признанию, что, мол, при чтении этой книги «не можешь отделаться от мысли, что утрачивается необходимый катарсис, оригинальная хлесткость лирического высказывания» и что кушнеровская «интонация начинает «провисать»». Конкретных претензий, если обобщить, я насчитал всего три, и они подкреплены выхваченными из книжки цитатами. Ну а я выхвачу другие.

Обвинение в «рассудочности» и даже «дидактике». Но кто не знает, что Кушнер как раз из тех очень немногих поэтов, кто (на всех этапах своего творчества) не только использует эту, в общем-то, чуждую поэзии материю, но и умеет придать ей поэтический смысл? Вот пример из той же книжки:

Закат Европы. В данном случае

Закат поэзии и прозы:

Они погасли и наскучили,

Они стоят, как паровозы…

Автор приметил, что «ушла из него (из Кушнера. — А. А.) какая-то нотка умело темперированной лирической дерзости». Да? А вот это:

А бабочка стихи Державина читает

И радуется им: Я — червь, — твердит, — я Бог!

— кстати, расцитированное еще до выхода книги?

Ну, и вообще — налицо «тенденция к прозаизации стиха», в котором нет теперь «той мощи, стихового напора, куража». По мне, так есть:

Шуман, Шуберт, Шопен — эти «ша»

Словно кем-то подобраны были

С тайным умыслом, чтобы душа

Наша в детстве, средь скуки и пыли,

Догадалась, что жизнь хороша

И про нас наверху не забыли.

Не думаю, что эти примеры подтверждают утверждение нашего автора об «утрате былой степени конденсации» «волшебства» «в рамках отдельного стихотворения». Дело в ином, и не в поэте, а в читателе. Могу предположить, что автор, по причине весьма юного возраста, с прежним творчеством поэта знакомился по прошедшим двойной и тройной отбор «избранным» (а то и просто доверился стихам, отложившимся в памяти), а в живой, новой книге, сохраняющей, как это и бывает всегда, и вдох, и выдох, и паузы, и следы еще не остывшей работы, — разобраться просто не мог.

Но я не ради этой инвективы заговорил о Кушнере, а чтобы, иллюстрируя раньше сказанное, обратить внимание на изменения в поэзии даже этого, действительно «консервативного», автора. Суть их не столько в «оптике», сколько в поэтической «сверхзадаче» (совсем не обязательно осознаваемой самим поэтом). В последние два десятка лет в творчестве его на место акмеистической (а кушнеровская поэзия несомненно продолжает эту линию) «тоске по мировой культуре» явилось отчетливое ощущение включенности в эту культуру — по разным причинам отсутствовавшее в русской поэзии едва ли не с начала XIX века, когда несколько русских поэтов впервые почувствовали себя частью исторической Европы. И это может быть важным не только для нашего мироощущения как такового, но и для переживания и — даст Бог! — преодоления того кризиса, о котором говорилось в начале разговора.

— Допустим, манифестации, сверхзадачи, «тоска по мировой культуре» — все это нынче не в моде. А есть ли в современной поэзии течения?

— «Течения» как направления мысли и творческих пристрастий всегда есть, но как только их пытаются оформить в нечто формально-целостное — исследователи, для простоты и удобства, сами ли участники, на основе дружеских связей или общей литературной политики, — сразу возникает тьма вопросов. «Школа гармонической точности» — это течение или просто появление некоторого количества поэтов (Жуковского, Пушкина, Баратынского), которые вырабатывают свой новый язык и уже тем сходны, что он отличается от прежнего? Вообще, меня всякая групповщина очень пугает. Поэты — настолько штучное явление, что когда они объединяются, всегда происходит странное. Объединяются, как правило, или в целях самозащиты, или ради популяризации своего творчества, и это нормально.

Давайте возьмем концептуалистов. Кого к ним приписывают? Пригов, Кибиров, Рубинштейн, чуть ли не Гандлевского туда же причисляют. Но эти три первых поэта, они что, одинаковую поэтику используют? Кибиров 80-х годов взахлеб писал свои, в сущности, очень романтические стихи. Пригов начинал как иронист — я, кстати, печатал его в «Арионе» именно как ирониста, — но перешел к своего рода искусству действа, разворачиваемого вокруг якобы стихотворения, — не стихотворения, конечно, а симулякра, макета стихотворения, да он и сам про это говорил. То есть это вообще не совсем по разделу изящной словесности. А Рубинштейн — это попытка пограничного жанра, то, скорее, прозы, то поэзии с философским осмыслением действительности. Они между собою что — похожи?

Конечно, действующих лиц широкого поля современной поэзии можно сгруппировать по каким-то формальным или другим признакам, по исповедуемым ими творческим целям и т. п. Собственно, этим отчасти и занимается критика, пытаясь осмыслить происходящее. Но это очень большой и отдельный разговор, который окончательно будет завершен, как это всегда бывает, только постфактум — лет через сорок-пятьдесят, и уже не критиками, а литературоведами. А действующий поэт, за исключением откровенных маргиналов, по-моему, сегодня себя ни к чему не причисляет.

— А как мыслит ничего не декларирующий, одиноко стоящий современный поэт? Согласны ли вы с утверждением Шайтанова, высказанным в его последней статье, что в ситуации пост-пост-модерна, когда поэтика осознается как исключительно лингвистический феномен, происходит, как бы сказал Томас Стернз Элиот, dissociation of genres — полная утрата жанрового мышления? Какие жанры востребованы современной поэзией, если вообще сегодняшняя поэзия — это жанровое явление?

— Думаю, что в том или ином виде, часто скрытом, жанры присутствуют. Искусство на самом деле меняется, но гораздо медленнее, чем думают. И устроено по тому же принципу, что и все живое: растет из предшествующего. Ну, как дерево, ветки которого торчат во все стороны, даже навстречу друг дружке, но все растут одна из другой, а в конечном счете из общего ствола. Поэтому когда заявляют, что вот, мол, у нас совершенно новое искусство, и принимаются сбрасывать предшественников с парохода современности, я этому не верю.

В любом состоявшемся стихотворении в скрытом виде присутствует вся трехвековая (а по мне, так и домонгольская) история русской поэзии. И жанры, которые она разрабатывала и которыми пользовалась, тоже, конечно, не списаны со счетов, хотя и востребованы не всегда и не все разом (ну, басня, например, временно отошла разве что михалковым) и присутствуют не совсем в прежнем качестве. Вот, Владимир Козлов с этим очень интересно разбирается, хотя я не во всем с ним согласен, но это и понятно: он утверждает принципы жанрового мышления во времена, когда о них почти позабыли, когда их не видят, и потому вынужденно несколько преувеличивает. Все же ныне жанры значат не совсем то же самое, что, скажем, в эпоху классицизма, когда все было регламентировано. Они чаще размыты, даже скрещены между собою и служат ориентиром скорее для классифицирующих стихи, чем для самих пишущих. Я бы говорил скорее о «жанровой окраске», чем о жанре в чистом виде.

Какие из них сейчас востребованы? Все-таки элегия по-прежнему остается с давних времен, уже который век подряд, одним из важнейших жанров. Я думаю, что из состоявшихся стихов, написанных в самой разной манере, огромное количество — это именно элегии. Чухонцев пишет элегии, Гандлевский элегичен. Кибиров — последнего, на мой взгляд, плодотворного периода (где-то середины 90-х), когда он уже отходил от своих прославивших его постмодернистских игр. Перед тем, как он окончательно стал на распутье, у него было немало замечательных чисто элегических стихов, ну, хотя бы сонеты к дочке — «Двадцать сонетов к Саше Запоевой».

Эпическая поэзия? Есть. Я вот думаю, что, например, Евгений Карасев — это лироэпическая поэзия. Потому что его многочисленные, якобы лирические, немножко странноватые по отдельности стихотворения очевидно складываются в своего рода роман — это еще Татьяна Бек в свое время подметила, когда писала о его первой книге. И лучшие вещи Бориса Херсонского, тот же «Семейный архив», — явная эпика.

Ода существует? Существует. Да еще и в скрещении с сатирой, случается, — например, цикл «Милицанер» у Дмитрия Пригова; он очень неровный, но несколько вещей там чудесные. Это такая сатирическая ода, пародия на оду. Ну, а ода в чистом виде… Ода сейчас, все ж, имеет другую эмоциональную окраску, она скорее воспоминание об оде, иногда отталкивание от оды. В серьезной поэзии этот жанр присутствует в минимальном количестве, да и получается чаще скучноватым…

— Холодным, как у Амелина?

— Ну да. Думаю, сегодня жанровое мышление достаточно факультативно. Не будем к тому же забывать, что подлинный поэт не в состоянии написать по заказу, даже и собственному, вообще ни строчки, не то что заранее выбрать жанр. А когда поэтическая мысль падает ему в голову, то это может с равной вероятностью оказаться и элегия на три страницы, и хайку в три строки. Предопределить, даже предвидеть это нельзя — все равно что полюбить на заказ. Ведь любое стихотворение — это частный случай любви к миру, к человечеству — любви в широком смысле слова… Но в возможной палитре жанров, так сказать, гипотетически присутствует все, до эпической поэмы включительно, хоть я и не думаю, что она сейчас возможна. Разумеется, я говорю о поэзии в узком смысле слова — написать шуточное послание или, к примеру, заказной фельетон для газеты, как это делает Игорь Иртеньев, который, между прочим, четко отделяет эту работу от собственно стихов, в состоянии с той или иной степенью удачи любой квалифицированный стихотворец.

— Вы говорите, жанр возникает спонтанно. А темы? Есть определенный тематизм современной поэзии?

— Темы, на самом деле, одни и те же.

— Вечные?

— Помните, о чем Борис Леонидович предлагал поговорить Иосифу Виссарионовичу?

— Вы имеете в виду знаменитый телефонный разговор?

— Да. «О жизни и смерти». Потому что ни о чем другом поэзия не пишет. Она пишет или о жизни, или о смерти — то есть или о жизни здесь, или о жизни там. Бывают, конечно, расхожие темы. Сто лет назад это были, к примеру, девушки, поющие в церковном хоре (да простит меня Александр Александрович). А сейчас в особой моде бедствия и гадости российской жизни — эдакая поэзия национальной катастрофы, ну, как бывает же «медицина катастроф». Бомжей и убогих старух в стихах больше, чем на улицах. Дело не в том, что в нашей жизни мало мерзостей, а в том, что налицо эксплуатация темы — вроде того, как в некрасовские времена нельзя было строчки написать, не порыдав над народными бедами. Эдакая промышленная разработка трагической и катастрофической темы, как правило, с социальным оттенком. Вот, Фанайлова просто вся из этого состоит, точно у нее не десять, а двадцать пальцев, и все персты вложены в раны, в раны, в раны. Да, жизнь человека трагична — хотя бы по той причине, что мы все умрем. Но нельзя ж по этому поводу бесконечно слезу выжимать. Из всего Кушнера только и помнят две строчки: «Времена не выбирают, / В них живут и умирают» — и напрочь забывают две следующие: «Больше пошлости на свете / Нет, чем клянчить и пенять».

Если брать поэзию, не бегущую за модой, то темы те же — я и ты, я и жизнь, я и смерть…