«Ставь прожектора, / чтоб лампа не померкла, / крути, чтоб действие / мчало, а не текло. / Театр — / не отображающее зеркало, / а — увеличительное стекло», — нахлестывал революцию в искусстве В. Маяковский в лозунгах-плакатах для мейерхольдовской постановки «Бани».
«Новые тридцатилетние» революций не хотят.
Наследующая отчасти экзистенциалистам, отчасти женскому чиклиту нулевых, ссылающаяся на С. Зонтаг и С. Беккета и способная часами рассматривать «несовершенства» на собственном носу, миллениальная проза не терпит экспрессии.
Иногда даже кажется, что она, как Родная речь (персонаж рассказа Е. Некрасовой из сборника «Адвокатка Бабы Яги», 2025), — нудная: любит, чтобы ей читали вслух одни и те же страницы, часами прячется в материнском переднике, разве что не плавает в киселе.
Интроективная, рефлексирующая, склонная к ретроспекции и ревизии, она умеет казаться настолько аморфной, что до сих пор, уже на излете тренда, приходится спорить о хронологических рамках, персоналиях и легитимности самого ее существования. Но если Бога нет, за что тогда воевали крестоносцы?
Этой цитатой Ж. Лакана издатель и критик В. Левенталь чуть более двух лет назад открыл в «Литературной газете» тематическую дискуссию [Левенталь 2024], отметив, что аргументом в пользу существования миллениальной прозы может служить сам факт ее обсуждения. В диспуте приняли участие П. Ткаченко, Ж. Декина, М. Хлебников и другие критики, сошедшиеся в основном на том, что «девичий призыв», запущенный всякими «вышками» и школами креативного письма, — не более чем рыночный тренд: «Литературный процесс сегодня формируют не критики и даже не издатели, а финансовые потоки и пиар-менеджеры» [Левенталь 2024].
Тем не менее к числу «фигурантов дела» отнесли лауреатку «Ясной Поляны» С. Павлову с романом «Голод» (2023), бунтарку А. Иванову с «Краснодарской пропиской» (2023), А. Володину и ее реминисцентного, широко обсуждаемого «Протагониста» (2022), ироничного И. Ханипаева с «сэлинджеровским» романом взросления «Типа я» (2022), А. Шалашову с инклюзивными «Салютами на той стороне» (2023), Е. Манойло с драматичным «Отец смотрит на запад» (2023), М. Гаврилову с «Ужасами жизни» (2023), М. Лебедеву с «Там темно» (2023), А. Сопикову с «Тоской по окраинам» (2022), Т. Валитова с «Угловой комнатой» (2021) и Д. Благову с «Течениями» (2022).
В дискуссии упоминались, но не фигурировали стоявшие у истоков литературы травмы О. Васякина (нашумевший и отмеченный премиями роман «Рана» вышел в 2021-м) и А. Старобинец (с не менее заметным автофикциональным романом о вынужденном прерывании беременности в Германии «Посмотри на него», вышедшем аж в 2018-м).
Четко и суховато, в стилистике деловой прессы, приметы тренда очертила литературовед К. Грициенко [Грициенко 2024], предложив свой «чарт» русского миллениального романа и включив туда как раз «травматичные» тексты: «Хорею» М. Кочан (2023) об осмыслении опыта материнства через страх унаследовать генетическое заболевание, «Руки женщин моей семьи были не для письма» Е. Джаббаровой (2023), где «через описание неврологического заболевания исследуется память и национальная идентичность» [Грициенко 2024], роман взросления «Мама, я съела слона» Д. Месроповой (2024) о подростках-шахматистах, инцестуальную семейную сагу «Сезон отравленных плодов» (2022) и сектантский триллер «Семь способов засолки душ» (2025) В. Богдановой. Там же оказалась выделяющаяся мастеровитостью письма и наследующая отечественной «женской прозе» 1970–1980-х «Литораль» К. Буржской (2024), а также «Голод» С. Павловой и «Типа я» И. Ханипаева.
Что касается рыночной составляющей тренда, то она, по мнению ряда критиков, вполне оправданна, поскольку поколение миллениалов «становится проводником в новый мир литературы — открытой и доступной, где как будто бы для каждого текста припасен свой читатель, а писателем имеет право называть себя каждый, нужно только желание»:
Во-первых, литература понемногу выходит из категории элитарного искусства и становится более открытой, книги стремятся в область поп-культурных явлений. Во-вторых, сказывается общий тренд на вынужденное импортозамещение — издателю гораздо выгоднее инвестировать в русскоязычного автора, чем в зарубежного. В-третьих, накладывается и общекультурная тенденция значимости каждого голоса, любое высказывание считается ценным — автор все реже стоит перед проблемой валидности своего мнения и опыта, а значит, все легче обретает смелость на текст [Грициенко 2024], —
утверждает исследовательница.
Говоря о миллениальном романе, невозможно обойти и его западный тип, выкристаллизовавшийся из мега-бестселлера «Интермеццо» С. Руни (2024), переведенного на сорок языков с общим тиражом в 6 млн. экземпляров.
Рецензенты приходят к выводу, что выпускница дублинского Тринити-колледжа сорвала джекпот, высветив модус вивенди поколения, которое «откладывает взросление», не может найти себя (к слову, часто зарабатывая фрилансом), не имеет твердой почвы под ногами (для них норма годами арендовать квартиру, а не брать ипотеку) и проводит в интернете не меньше времени, чем в реальности.
Критик А. Киселева пишет:
Если раньше кризис среднего возраста наступал в сорок, то миллениалы сталкиваются с ним, еще даже не повзрослев, — они уже заранее всем разочарованы <…> Миллениалы склонны успокаивать себя тем, что они понимают, как несправедливо устроен мир, они ничего не хотят менять, им достаточно осознания [Киселева 2024].
Перефразировав начало «Анны Карениной», «диагноз» миллениалам ставит и Грициенко: «Все миллениальские тексты счастливы и несчастливы по-своему» [Грициенко 2024].
Для красоты концепции слово «счастливы» тут стоило бы убрать. Тематика «новых тридцатилетних» (а наименее зыбкий объединяющий критерий все-таки — тематический) касается детско-родительской травмы, одиночества, психического неблагополучия, вредных привычек и расстройств пищевого поведения. Счастливы они, похоже, просто не бывают и как-то даже старательно отказываются от всего, что может составлять простые радости жизни. Так, страх и неприятие телесности, кажется, — уже не тема, а художественный прием:
Из заляпанного мылом зеркала на Веру смотрел наливной прыщ. Мама много раз говорила, чтобы она не трогала лицо грязными руками. Вера вроде и не трогала, но после каждой поездки все равно возвращалась обсыпанная. Пробежала лицо глазами — так хозяйка прикидывает, сколько времени займет уборка грязной кухни <…> В южных поездах shit happens чаще, чем в северных. Поезд ехал к морю. Поезд вез Веру на шахматное первенство в Сочи, —
читаем у Месроповой в романе «Мама, я съела слона».
Схожим образом складываются отношения с едой:
Шведский стол был ровно таким, как она ожидала. Разве что ошметки еды, упавшие с неуправляемых лопаток на белую скатерть, быстро убирали. Еда выглядела прилично на вид, но на вкус оказалась несъедобной. Каждый раз в гостиницах ее мучил вопрос: что нужно сделать, чтобы так испортить обычные продукты? Одно утешало — план похудения в силе. Но на следующий день после катастрофы случился выходной. Вера хотела бы провести его в номере, поедая себя по кусочку…
С этим страхом перед обыденными, условно «нормальными» сферами жизни связан другой анкетный аспект миллениальной прозы — это тип героя-скриптора, не слишком выразительного, «среднего» горожанина или горожанки, фиксирующих реальность.
Обнаруживая «нулевую температуру», миллениалы принимают горизонтальное положение — прямо как в одноименном романе Д. Данилова («Горизонтальное положение» вошло в шорт-лист премии «Большая книга» и премии «НОС»), в котором еще в 2010 году критики увидели каноническое изображение героя, подавленного унылой современностью.
Написанный безличными предложениями текст Данилова, лишенный местоимения «я» («…продвижение по обледенелому тротуару Святоозерской улицы. Тоже скользко. Попытки спешить, не очень удачные») ставит под сомнение наличие какой-либо воли у рассказчика, намекая тем, кто знаком с современными психологическими подходами, на когнитивное искажение, которое называется внешним локусом контроля и выражается у пациентов в частом использовании безличных глаголов (заставило, сложилось, определило).
Унылая атмосфера улочек индустриальных окраин, монотонные голоса, рапортующие из общественного транспорта, общежития, обшарпанные кухни и другие «не-места» — характерное художественное пространство миллениальной прозы и, кажется, инструмент ее социальной рефлексии, которая, в отличие от романов предшественников, метаметафористов и новых реалистов 2000–2010-х, не предлагает никакой «пересборки» реальности.
Схожие пространства встречались в прозе Д. Гуцко, Р. Сенчина, А. Иличевского, но их метафорический пласт настолько плотен, что о бытописательстве говорить не приходилось. А тут…
Угрюмая трехэтажка, в которой родился и умер Маратик, напоминала похоронную контору. В предрассветные часы ее фасад был почти черным. Только с первыми лучами солнца дом вновь приобретал свой темно-багровый цвет — цвет потемневшего от времени кирпича, —
читаем у Манойло в романе «Отец смотрит на запад».
Я говорю «мой угол», потому что в комнате нас живет пятеро, а мне повезло занять кровать за шкафом <…> Первые пару недель в общежитии тебе весело и пьяно, но потом жизнь начинает сереть и истончаться. Из нее подсасывает пустота, она всегда голодная. Но не думай, что пустота высосет тебя сразу. Пустота экономна и расчетлива, ты ей будешь нужна все пять лет, —
читаем у Благовой в «Течениях».
Пинок в спину. Они прикасаются мягко только к телам детей и любовников — да, по правде, и то не всегда. Чужие тела им и вовсе враждебны: давай, поставь ногу — ее тут истопчут, схвати рукой поручень — хрясь по костяшкам, по спине, по плечу, напоследок — добить. На, пакетом по голове. Внешне все здорово напоминает центральную часть «Сада земных наслаждений», —
читаем у Лебедевой в «Там темно». Лебедевскую героиню Киру выплескивает из автобуса вместе с толпой. Что она чувствует? Да ей никак:
…ровно никаких чувств, кроме разве что одного, которому она отдавалась ежедневно, со всей полнотой преданной своей натуры. Чувство это, должно быть, родилось раньше, чем первый человек. Физически похоже на усталость и усталости сродни…
Именно это «чувство сродни усталости», не всегда толком и осознанное, дающее этим «бытовистам» и эгоцентрикам метафизическую вертикаль (тут и сартровская дыра, и хайдеггерианское ничто), становится стилистической чертой миллениального романа, если принять за точку отсчета тезис, что поколение — это стиль.
«Мы не хотим быть свободными. Мы ищем наполнения не-мест», — заявляет со страниц романа героиня Павловой, легитимизируя богатое представительство «Пятерочек» и Яндекс-заказов, перемежающееся такими «симулякрами общественного успеха», как абонемент в фитнес-клуб, работа в модном офисе и даже наличие необременительного романа (читай: отношений), в своем повседневном дискурсе.
Сартр научил нас: внутри человека есть дыра, которую каждый старается заполнить чем может — религией ли, любовью, вещами или даже едой. Роман «Голод» Светланы Павловой как раз об этом — об общечеловеческом голоде, не только физическом, но и экзистенциальном <…> В таких условиях не бывает незаменимых людей, не существует единственных в своем роде — есть лишь одни из многих, пятые колеса в телеге, седьмая вода на киселе. Сироты, лишенные наследства: даже их собственные тела им не принадлежат. Имя собственное, захлебнувшееся нарицательными, — корабли из списка утонули в пене дней [Петрова 2024], —
пишет, рецензируя «Голод», А. Петрова в «Годе литературы».
Что же касается истоков травмы, то она имеет очень простое объяснение — увлечение психотерапией. Здесь вспоминается семинар школы «Пишем на крыше», на котором одну из самых интересных версий выдвинула психолог Л. Кочергина, предположившая, что обращенная к травме практика авторского говорения втягивает читателя в «треугольник Карпмана», заставляя выбирать между ролью Преследователя и Спасателя — такова стандартная реакция человеческой психики на образ Жертвы (см. об этом в публикации по мотивам тогдашнего обсуждения: [Кочергина 2025]).
Кстати, на том же семинаре коллеги попытались обозначить общие черты миллениального романа. Получилось следующее:
— психологизм;
— опрощенный, быстрый язык с большим количеством масскультных смыслов;
— присутствие героя-одиночки (чаще, правда, героини), подчеркивающего свой «соло-статус» и погруженного в саморефлексию;
— наличие фонового «коммуникационного поля», куда могут входить коллеги по работе, родители или одна из родительских фигур, как правило травмирующая, родственники, например сводные братья и сестры, родившиеся в другом браке, отношения с которыми осуществляются по принципу гештальтистского пре- или постконтакта. Это могут быть размышления после расставания или фантазии о незнакомом, но значимом человеке. Так, у Лебедевой в книге «Там темно» работающая в хостеле студентка-гуманитарий Кира постоянно размышляет о своей сестре, рожденной во втором браке отца, которую она даже не видела, а героиня Богдановой в «Сезоне отравленных плодов» вспоминает лето на даче, проведенное с двоюродным братом, причем с момента «событий» прошло уже довольно много времени;
— миф о 1990-х, ностальгия по золотому веку комков и горбушек как символу свободы;
— внимание к вопросам гендера и возраста…
Кстати, именно рефлексия о женской сути и сложность ее принятия (я бы даже сказала — примирения с ней) позволила рассуждать о фем-поэзии 1990–2010-х как о предтече части миллениальной прозы. Однако там, где в тогдашней лирике имела место объективизация женщины, «оживление» ее в чувствах к мужчине (вспомним хотя бы стихотворение В. Павловой «Трельяж»: «Смотрю в зеркало: / вот женщина, которую хочет / мой желанный, — / и зажмуриваюсь, / и вздыхаю…»), теперь главенствует субъективизация, как, например, в рассказах Некрасовой.
В некотором смысле миллениальная проза смыкается еще и с другим актуальным литературным трендом — сетевой поэзией, востребованной у растущей изо дня в день аудитории, желающей узнать себя в книге, а не читать тексты полувековой давности. Таким образом миллениальный роман нащупывает голос поколения, рождающийся на стыке диалога между автором и читателем.
Понятно, что поколенчество в литературе — нечто большее, чем год рождения, иначе писателей можно было сортировать по весу, как пошутил некогда В. Пелевин. Классическое определение понятия предложил немецкий социолог К. Мангейм в работе «Проблема поколений» (1928): по его мнению, поколение не возникает из участия в общей исторической ситуации и становится культурным фактом лишь тогда, когда получает художественный язык самоописания [Мангейм 1998].
Примеры таких художественных языков хорошо известны.
«Потерянное поколение» Первой мировой войны, представленное Э. Хемингуэем, Э.-М. Ремарком, Г. Стайн, Л.-Ф. Селином, А. Барбюсом, Р. Олдингтоном, Ф. С. Фицджеральдом и В. Вулф; экзистенциалистами — Ж.-П. Сартом, А. Камю,
С. де Бовуар, у которой, как и у наших миллениалов, довольно часто краеугольной становится тематика телесности и еды… Однако в их случае поколение определяется уже не общей травмой, а общей этической задачей.
Сходную картину можно обнаружить в советской послевоенной «лейтенантской прозе».
Trümmerliteratur, «литература руин», связанная с именами В. Борхерта и Г. Белля, нашла общность поисков — экзистенциальных, социальных и стилистических — в молчании.
Французская модель, перешедшая от экзистенциализма к коллективной автобиографии, представленной П. Модиано и А. Эрно, встраивает линию поколения в пространство утраченных следов: прошлое существует не как завершенный сюжет, а как совокупность фрагментов.
Отечественная миллениальная проза, наследующая самоосуждающему и самоуничижающему герою-интеллигенту предшествующих тридцатилетних, все еще гордится своими «рефлексивными свойствами», выделенностью из толпы и прочей самоприсвоенной элитарностью, но не стирает себя в порошок.
Ее представители могут вяло следовать за симулякрами, а могут, вслед за битниками Д. Керуаком и У. С. Берроузом, отвергать обывательскую биографическую модель. Могут даже баловаться маргиналией, как герои — свидетели раннепостсоветского кризиса в романе М. Гиголашвили «Чертово колесо» (2007), но неизменно одно: они всегда немного «хотят на ручки», хотя и кажутся «проработанными» всезнайками.