Труднее всего полюбить спектакль, в основе которого лежит нелюбимая пьеса. Но если такой спектакль полюбишь, то и пьесу воспримешь всем сердцем. Это и произошло со мной, когда я увидела новую постановку «Утиной охоты» А. Вампилова в театре Вахтангова.
В пьесе мне всегда нравилась только одна сцена, да и то — за композиционное решение: когда Зилов исповедуется у двери жене, а за дверью оказывается любовница. Но в спектакле масштабы даны совершенно иные: все происходит в пространстве разрушенного храма и — что скрывать? — поломанной жизни, которую главный герой вынужден собирать по кусочкам.
Вампилова часто называют Чеховым XX века. И на протяжении всего спектакля меня не отпускала мысль, что в получившейся постановке (которая, к слову, собирает теперь аншлаги) как будто даже больше чеховского, чем вампиловского. Словно бы именно этого нам и не хватало: почувствовать вновь то дыхание, которое было в старой «новой драме» Чехова, и вспомнить, что паузы порой значимее слов.
Интуиция не обманула: оказывается, параллельно с «Утиной охотой» молодой режиссер А. Галимов ставил «Вишневый сад» — спектакль, который вошел в репертуар частного «ӨЙ ТЕАТРа»1. Тесной связи двух классиков-драматургов и посвящен наш разговор.
— В «Вишневом саде» интересно работает категория времени. Раневская чувствует себя девочкой, но при этом она уже далеко не девочка… Время размывается: у чеховских героев с ним свои отношения. А какие отношения со временем у вас?
— Я тоже люблю со временем играть. Может быть, это очень пафосно прозвучит, претенциозно, но у меня с детства была мечта — стать волшебником. Я очень люблю Гарри Поттера, поэтому я даже стараюсь выглядеть как волшебник. Ха-ха! Но моя профессия — это тоже волшебство в своем роде. И как раз игры со временем: ты можешь в одночасье вернуться на несколько лет назад, а потом вперед, а вроде бы ты вообще где-то не здесь находишься, — мне нравится так делать.
Когда встал вопрос об «Утиной охоте» и я изучил структуру, на которой она строится, — на воспоминаниях, — я, конечно, сразу купился на это, потому что с этим интересно работать. И я, наверное, поступил бы все равно по-своему, если бы это была какая-то линейная история. Тоже бы ее перетаскивал, делал из нее воспоминания… Путешествие вперед и назад как раз таки и дает некий объем. Возможность поразмышлять о том, кто ты сейчас.
— Если бы «Утиную охоту» написал Чехов, он, на ваш взгляд, что-то бы туда добавил или, может быть, чего-то бы категорически не стал делать?
— Наверное, аборт и смерть уже случились бы. Они бы не случались здесь, в ходе действия, а они бы уже случились, и мы бы о них вспоминали. Они бы все время эхом звучали, отголосками… К стене прислонишься, а там тебе про аборт говорят. Вот эта речка, которая продолжает течь, а там утонул Гриша, сын Раневской… И тело не нашли, например. А ты все видишь эту речку. Вот то же самое было бы в «Утиной охоте»: какая-то нависшая огромная дубина. Вы пьете чай, а она все висит над вами. И ты не знаешь, когда она упадет.
— В студенческие годы вы ставили эскиз по «Чайке». Можно ли проследить какие-то параллели между «Чайкой» и «Утиной охотой»? Скажем, в образах героев?..
— Профессор Антонина Михайловна Кузнецова, мой педагог по речи в ГИТИСе, считает, что если пьесу Треплева уложить в размер, то получится почти «Фауст» Гете. Треплев жил немножко не свою жизнь. Если бы вот он понимал про себя, что на самом деле он поэт, тогда, может быть, все бы у него сложилось. То же самое и Зилов: как будто он не до конца себя понимает. Если бы понимал, может, и не было бы такого исхода в жизни его. В этом они, наверное, схожи.
С другой стороны, есть зависимость человека, мужчины от женщины. В пьесе у Чехова это зависимость Треплева от Заречной — по любви. А от матери — как от женщины, которая дала ему жизнь и которая его старается всячески не замечать. В постановку «Утиной охоты» мы внесли образы Отца и Матери. Взаимоотношения с матерью, правда, у нас не так сильно показаны, но мы сделали так, что она читает письма. И решили, что те письма, которые якобы пишет отец, на самом деле Зилову пишет мать. Потому что отец не может этого делать в силу своего жесткого характера. Это послевоенное время, и отец у него был на войне, он бы ему не писал такие письма, это пишет ему мама. А у Треплева с матерью как будто какой-то диалог не случился в правильное время, и вот до сих пор тянется эта недосказанность. В общем, есть какие-то точки пересечения.
— А можно ли назвать «Утиную охоту»… чеховской комедией? По воспоминаниям Станиславского, Чехов ожидал, что во время читки одной из его пьес труппа будет смеяться, а вокруг все рыдали.
— Есть такое выражение: настолько грустно, что смешно. Правда, есть над чем посмеяться! У нас был момент, который родился этюдно. В пьесе Ирина прибегает, чтобы напечатать в газете объявление, и говорит: «Его звали Костя, фамилию не помню». А в спектакле нашем Зилов спрашивает: «Треплев?»
— Чехов помогает вам лучше понять Вампилова? Или, может быть, наоборот: Вампилов — Чехова?
— Вы спрашиваете о Вампилове в контексте Чехова. У нас так и получилось: в августе я начал репетировать «Вишневый сад», потом мы прервались и доделывали как раз «Утиную охоту», и вот… выпустили. И то, что оно так произошло, — вот вы мне говорите, а оно как пазл сходится… В качестве примера: когда читаешь «Вишневый сад» бегло, по диагонали, то возникает ощущение, что это просто вспышки диалогов. Здесь поговорили, здесь поговорили, здесь поговорили. Очень часто режиссерам кажется, что эта пьеса — как будто в тумане. Вот — раз, кто-то проявился, раз — ушел опять в тень…
То же самое как будто есть и у Вампилова. Только тут туман чуть-чуть реже. «Утиная охота» более конкретна, но это тоже такие вспышки диалогов, вырванных из контекста, особенно в самом начале. «Он был алик из аликов». Да? Еще кто-то, еще кто-то, еще кто-то. Ну, это абсолютно Чехов! И, мне кажется, когда мы говорим одно, а за этим вообще другое стоит, — это абсолютно чеховский метод. Когда в конце Зилов прощается с Димой, и Дима спрашивает: «А лодка? А если ты…» А он такой: «Бери! Считай, что она твоя». Ну тут же разговор, естественно, не про лодку происходит. И вот очень много таких вещей есть и у Чехова. Когда, например, Раневская говорит: «Дачи и дачники — это так по́шло, простите». Это же не про дачу и дачников! Это про какое-то внутреннее состояние непростое. Вот в этом, наверное, какое-то соотношение есть Вампилова и Чехова: что мы говорим одни слова, а имеем в виду вообще… чуть ли не судьбу свою. Как-то так.
— Часто говорят, что до Чехова длительное время существовала драматургия действия, а непосредственно при Чехове сформировалась уже драматургия бездействия. Если рассматривать в этом ключе «Утиную охоту», учитывая наличие в ней чеховских «диалогов без повода», то в чем тогда заключается конфликт в этой пьесе? Как его определить?
— Конфликт между тем, во что я верю, и — что я делаю. Там точно есть такое распределение сил, что Зилов как бы сидит на месте, а картинка вокруг него сменяется сама. Там это даже так композиционно решено. Люди вокруг него бегают, что-то делают, тут новоселье было, потом «Незабудка», потом любовница была, еще что-то… А он продолжает сидеть на месте. Он вот в этом болоте своем. Конфликт между тем, что там что-то происходит в твоей жизни на поверхности, и люди как-то пытаются разрешить какие-то ситуации, а ты в этот момент просто… замер. И думаешь. Конфликт между тем, что ты делаешь, и — как ты при этом себя ощущаешь. Могу ли я себя простить вообще? Вот, наверное, где-то здесь, в этой точке. И конфликт веры: если я, например, во что-то не верю, оно продолжает быть или нет?
— Если можно определить вампиловский конфликт через понятие отсутствия, то это было бы что: отсутствие жизни? Цели? Чувств? Какая здесь движущая сила?
— Не могу сказать, что из-за отсутствия любви, потому что как раз таки любовь есть, но она, правда, надломлена. Не могу сказать, что из-за отсутствия свободы, потому что Зилов в каких-то проявлениях очень свободен. Тут, наверное, все из-за отсутствия смирения с тем, что вот оно так может быть.
Можно же просто согласиться с происходящим — и разрешить ему быть. Вот из-за этого отсутствия смирения Зилов как бы все время задается вопросом: «Когда я выберусь из этого? Когда я выберусь?» А другой путь — наоборот, принять это все. Сказать: «Да, хорошо, принимаю». Но Зилов к этому приходит в конце: если ты хочешь по-настоящему почувствовать жизнь, тебе нужно принять смерть. Если ты хочешь жить, то тебе надо просто принять, что тебя когда-то не будет. И вот это знание… оно как будто бы настолько включает жизнь в тебе, что ты думаешь: правда, а почему я где-то там себя прибираю, или стесняюсь, или боюсь чего-то? Вот она, жизнь. Она сейчас с тобой происходит.
— А как, на ваш взгляд, Зилов относится ко времени? Как он вообще существует в этом своем хаотичном мире воспоминаний, пытаясь найти свой путь к смирению?
— Он постоянно находится со временем в какой-то конфронтации. Он то и дело пытается его ускорить: «Давайте, давайте дальше! Сейчас будет новоселье, всё. Давайте бегом, быстрее!» Или время замирает, и Зилов с ним ничего не может поделать, когда возникают воспоминания с родителями. Или, наоборот, Зилов не успевает его ухватить. Потому что — раз! — и он остался один. Раз! — и жена от него ушла. И уже все, точка невозврата. И конечно, он времени боится, мне кажется. Потому что в какой-то момент Зилов сначала его игнорирует и делает вид, что, мол, я сам по себе, а потом понимает, что оно может все развернуть так, как ему вообще никогда и не снилось.
Время для него нехронологическое, его у Зилова и нет как бы. Если рассматривать контекст, то в пьесе вообще есть момент некой стагнации. Эпоха застоя: вчера будет так же, как послезавтра, и так далее. Зилов пытается будто опередить, обмануть время, а оно такое: «Да-да, конечно, сейчас я тебе покажу кузькину мать». Поэтому рассинхрон времени его, конечно, очень сильно пугает.
— Обычно, говоря про события, всегда имеют в виду сюжетную составляющую и прежде всего сцены, которые объективно связаны с физической жизнью: например, эпизод с абортом. Но каковы события в драматургии бездействия? Внешние ли они? Или они погружены во внутреннюю жизнь персонажа?
— Зилов все это вспоминает, значит, с ним это уже произошло. Соответственно, для него это не совсем событие, а уже просто воспоминание. С другой стороны, все, что с ним происходит, как бы отвечает на его вопросы — «почему?» В этом контексте, конечно, это всё события. Что — а-а! — потому что взял и разбил сердце этой женщине, а потом разрушил жизнь этой маленькой девочке, потом просто оттолкнул от себя жену максимально. И, отвечая на эти вопросы, Зилов понимает: вот из каких бусин состоит вся цепочка. Если хочешь попасть в рай, нужно пройти через эти мытарства.
— Формально сцена новоселья у Зиловых — это событие, но там все как раз будто бы нарочито… внешнее. Много чего происходит, а по сути — ничего.
— Да, они все время друг с другом играют во что-то. Это своего рода попытка хоть как-то почувствовать жизнь — прямо здесь и сейчас. Это происходит из-за дефицита… счастья. И они, герои «Утиной охоты», пытаются это счастье найти, пусть
и сиюминутное. Они начинают немножко фантазировать, что здесь мог бы быть диван, а здесь мог бы быть телевизор огромный, а потом — «давайте кукурузником сядем на диванчик». Всякие игры увеселительные…
— Один из рефренов «Утиной охоты» — высказывание, что «жизнь, в сущности, проиграна». Как вы интерпретируете эту фразу?
— Это противопоставление жизни и смерти, что жизнь всегда заканчивается смертью. В контексте земной жизни — может быть, но не духовной. Мне нравится эта фраза, ведь когда ты понимаешь, что тут уже все проиграно, все предопределено, то можно просто жить. И можно просто делать все, что ты хочешь. Потому что знаешь исход.
— Значит, это некое обнуление?
— Ну да. Как бы ты ни старался, результат-то известен. Поэтому расслабься и позволь себе быть здесь и сейчас. Жизнь в основном проиграна, потому что ее не выиграешь: жизнь — это, в принципе, просто игра, и надо в нее реально играть, а не стараться победить, как в соревнованиях. У самурая нет цели, у самурая есть путь.
— В первом акте «Утиной охоты» будто бы больше коллективных сцен, а во втором — самого Зилова и непосредственно его переживаний. Вместе с тем появляется и больше молчания: каково работать с этим выразительным средством?
— Все интуитивно родилось, потому что мы старались идти все-таки от психологии. Даже один человек спросил нас на пресс-подходе: «А вы делали психологический театр?» На самом деле, да, мы старались. Мы играли очень много этюдов, перед тем как вообще начали браться за текст. Первый акт весь такой шумный, напыщенный, яркий, а второй акт — все отгремело, все отзвучало, и хочется помолчать. Особенно это чувствуется после смерти отца Зилова. Когда ты хочешь, правда, посидеть… и дождь послушать.
— Забавно: у Теннесси Уильямса, еще одного преемника чеховского стиля, есть пьеса «Говори со мной, словно дождь, и не мешай слушать». Природа и сознание как бы сливаются в молчании.
— Во втором акте мы используем такой гул: низкочастотные пады. При аранжировке они имеют огромное значение, так как склеивают партии других инструментов, добавляя в звучание музыки целостность. Есть ощущение, что у тебя заложило уши, как в вакууме. Это вот тоже про погружение внутрь немножко, а первый акт был внешней историей.
— Как вы относитесь в целом к молчанию в драме?
— Если оно наполненное, то, как говорит моя любимая Антонина Михайловна Кузнецова, «молчите, сколько вам захочется. А мы будем в ожидании, что вы нам скажете».
— И как будто сразу ценнее слова Зилова в его знаковом монологе, да? Там ведь буквально и слова не выкинешь.
— Это единственная сцена в спектакле, где мы вообще не используем никаких звуков. До этого мы подзвучивали: где-то дождь у нас, где-то пады, все время вот эта музыкальная ткань. На это я всегда очень обращаю внимание. У нас выведены на максимум микрофоны, так что даже когда в зале кто-то кашляет, все слышно. Называется: «Вы здесь есть. Не думайте, что вы в театр пришли и такие обезличенные стали. Нет. Вы вообще-то тоже здесь присутствуете». И вот в момент монолога Зилов говорит: «Там такая тишина». И в зале реально тишина наступает… Это очень дорогого стоит, конечно.
— Когда я смотрела спектакль, мне показалось, что этот момент чуткости, обостренности наступает сразу после сцены смерти отца. И так вплоть до финала.
— Потому что персонаж становится уязвимым. И зритель как будто бы становится тоже уязвимым в этот момент.
— Как вы работаете с паузами, прописанными непосредственно самим драматургом в пьесе? Когда пауза, на ваш взгляд, оправданна, а когда нет?
— Здесь я, конечно, полностью полагаюсь на интуицию. То есть не так, что вот у нас в тексте написано: «пауза», и мы сразу такие — раз — остановились здесь. Раз — и здесь синкопа. Это выстраивается еще на моменте формирования персонажей. И вот эта наполненность — их бэкграунд условный — приводит к тому, что на поверхности возникает молчание. Но там, внизу айсберга… Там есть личная история Веры, например, которая, может быть, никогда не покажется в спектакле, но она есть у Насти Ждановой как у актрисы, и Жданова знает, что такова линия ее персонажа. Что у нее есть дочка, которая живет в деревне недалеко от Иркутска, а сама она приезжает сюда на заработки, и так далее. У каждого своя история, и все они потом приводят в конкретную точку в сцене, где нам вдруг захотелось помолчать.
— Пауза как момент пересечения нескольких судеб?
— Да. Молчание возникает, казалось бы, интуитивно, но очень правильно, в соответствии с автором. В моменте у нас была проба одна, когда как-то интуитивно у Полины Чернышовой с Максимом Севриновским — это исполнители ролей Галины и Зилова — возникла такая пауза, которая неожиданно дает сильное понимание, что с ними происходит: нам с тобой не о чем говорить, и темы наши закончились, и мы не успели придумать, что с этим сделать, и поэтому… так. И эта пауза отстраняет их друг от друга.
— В чем в таком случае заключается польза авторских пауз, если при постановке они могут быть иными?
— Это помогает на той стадии, когда ты пытаешься прочувствовать воздух. Вообще, какая здесь обстановка? Какая атмосфера? На какой планете ты находишься? Чтобы понять климат. А потом паузы начинают сами рождаться, и ты смотришь: а по тексту реально здесь пауза есть! Интересно! То есть вначале надо как будто все это в себя погрузить, чтобы потом оно само проявилось. Вот конкретный есть случай, когда Ирина приходит в «Незабудку» после смерти отца Зилова и говорит ему: вот, шпана там эта, сумасшедшие, не отпускали ее, не отпускали, и она прямо «без паузы» — там есть такая ремарка автора — говорит: «А ты меня обманул. Ты не похудел. Но ты грустный». И в этом плане автор очень помогает, потому что интуитивно хочется, конечно, там паузу сделать, потому что там переход на новый кусок. Но я все время говорю — что Анне Чумак, что Альбине Абрамовой, которые исполняют Ирину в разные дни, — что здесь надо сразу перейти, без паузы, потому что это называется: я сейчас тебя заговариваю, а на самом деле внутренне тебя считываю.
Психологически очень верная ремарка — отсутствие паузы. Есть в пьесе такие моменты, где автор, конечно, помогает очень сильно.
— Поддается ли пауза расшифровке? Как вы находите ключ к ее пониманию?
— Я пробовал на третьем курсе ставить пьесу «Ребенок» Юна Фоссе, и там тоже все в паузах. «А сколько времени?» Пауза. Они молчат. Мы пытались понять: что это за существование такое, при котором ты существуешь в таком… пунктире? И у нас была придумка, что они вообще находятся где-то на Севере, где очень холодно, и что они не могут слишком тратить там свое тепло. И поэтому они вот так вспрыснули слово-два… и молчат. Но находятся в очень обостренном внимании друг к другу. Потом опять нашли какой-то момент, опять по импульсу вспрыснули, потом опять замолчали. И тогда паузы становятся правдой.
Иногда думаешь, что здесь пауза и не нужна, а когда начинаешь глубоко туда нырять, понимаешь: а! пауза здесь потому, что он вдруг что-то вспомнил или начинает о чем-то рефлексировать здесь и сейчас.
— Интересно, что в вашей постановке официант преимущественно молчит, в этом его выразительная черта.
— Кажется, что его нет, а он, на самом деле, все время присутствует. Как смерть, которая присутствует везде. Или, не знаю, ангелы, если кто в них верит: они все время с тобой. С официантом тут то же самое.
— От молчания — к звуку: какую роль играет в постановке музыкальная составляющая? Интересно, что здесь тоже прослеживается чеховский прием: Зилов поет песню про черного кота, когда узнает о смерти отца, почти как одна из героинь «Иванова» пела про чижика, не имея больше сил сдерживать свои страдания.
— Мелодии из первого акта рефреном повторяются во втором акте, только в ином качестве. Черный кот — уже не радостное новое приобретение, а потеря. И Франция — не влюбленность, а разбивание жизни. Притом музыка там искажается.
— Любопытно, что сцены с Отцом и Матерью у вас сопровождаются ослепительно белым светом. Значит ли это, что прошлое — тот фонарик, который освещает наше будущее?
— Я бы рассуждал с другой точки зрения: то, из чего ты состоишь, есть Свет. Я один рилс видел: есть, например, человек, и он создан из двух людей, а каждый из них создан еще из двух, и вот это дерево разрастается. И ты разворачиваешься, чтобы взглянуть на свой род, а там просто целый мир влюбленных людей. И тут как бы тоже. Вот в этом Свет. Что́ источник, откуда идет луч? А он идет оттуда.
— А черный кот, про которого в спектакле песня поется, — ведь это же, по сути, народное суеверие. Этот образ тоже входит в мифопоэтику вашего спектакля?
— Конечно. Как про черного кота поют? «Говорят, не повезет, / Если черный кот дорогу перейдет. / А пока наоборот: / Только черному коту и не везет». Тут попытка понять, что вообще с черным котом в этот момент происходит? С Зиловым в этот момент происходит что? Он и есть черный кот, на самом деле. Который всем не угоден.
— То есть своего рода обратная перспектива?
— Как на иконах, да.
— Когда мы обсуждали «Утиную охоту» в институте, у нас один преподаватель, чья молодость пришлась на 1970-е, рассказывал, как тогда воспринимали эту пьесу: Зилов был героем поколения, все им восхищались. Я же высказала мнение на семинаре, что Зилов хоть и не совершает физически самоубийство, но он уже как будто умер. А вы как считаете? Тем более в вашей постановке иной финал.
— Для меня это немножко ода самоубийству, про что я делать не хочу. Очень часто все ругают: о! что, нельзя было решить проблему по-другому? А мне становится жаль человека: почему в ту самую секунду он решил сделать именно так, а не иначе? Почему у него не хватило сил это преодолеть? Почему вот так произошло? И здесь, наверное, фокус смещается с того, что он герой, что он решил найти выход, на то, что он, к сожалению, не нашел другого способа, как сделать именно так. И, что самое интересное, ведь его мытарства не закончились. Он это сделал, а душа продолжает метаться…
Кто-то из моих знакомых увидел в спектакле, что Зилов берется за ружье потому, что в конце своего пути понимает, что недостоин любви, ведь он все разрушил… А к нему приходит любовь, которая, в принципе, вечна, просто в виде жены, и говорит: «А я все прощаю. Ты можешь сколько угодно думать, что ты недостоин, а я тебя все равно прощу». Вот сюда фокус смещается, на всепрощение. Там вот эти слова, не знаю, они в меня очень попадают, когда говорит Галина: «Пойдем погуляем! А что, ты меня перестанешь любить, если мы погуляем немножко?» Для меня «погуляем» уже считывается на каком-то другом, метафизическом уровне. Давай еще поживем жизни. Давай еще раз спустимся на землю, проживем еще какую-то жизнь, друг друга встретим… Конец «Утиной охоты» — это не хэппи-энд, как многие пишут, а вообще размышления о вечном. Что любовь порой существует иногда даже отдельно от людей. Она в принципе… есть.
— Помог ли вам опыт работы с «Утиной охотой» при постановке «Вишневого сада»?
— В «Утиной охоте», мне кажется, происходит освобождение. И в «Вишневом саде» происходит то же самое. Нельзя его, опять, какой-то краской определить, хорошо это или плохо: это освобождение. Но оно такое… на выдохе. Вот.
— Если в «Утиной охоте» образ Зилова связан с категорией сознания, то в «Вишневом саде» Фирс — кто? Олицетворение времени?
— Знаете, мы поменяли финал. У нас Фирс остается сам в этом доме. Его никто не забывает. Потому что он — вечный. Это олицетворение вечности. Вы там можете сколько угодно продавать, покупать, а я буду всегда. Олицетворение времени? Время — это тоже про вечность, наверное. Время, вообще, такая субстанция… оно как спираль. Все время есть вот эти вот повторяющиеся витки.
— Если охарактеризовать Вампилова одним словом, то это?..
— Может быть, это будет странно звучать или как-то поверхностно… Ищущий.
— А если Чехова? Так же, одним словом.
— Слушающий.
— А если определить одним словом и Чехова, и Вампилова одновременно?
— Какое-то мне слово приходит: замирание. Замерли чуть-чуть. И стало понятно, куда ветер дует.
- В настоящее время постановка временно снята с проката. В театре спектакль шел под названием «Зимний сад»[↩]