Выпуск №7, 2021

Куда-то делась юмористическая проза. 

Серьезная юмористическая проза (простите за оксюморон). В массовой, «легкой» — с ней, подозреваю, благополучно. Как в «Комеди клаб». Умеют расщекотать читателя. 

В серьезной — сложнее. Серьезная проза становится все серьезней. А иногда хочется посмеяться, или хотя бы просто улыбнуться. 

Можно, конечно, читать классику. Гоголь. Достоевский: особенно периода «Села Степанчикова» и «Дядюшкиного сна», да и после — тоже. Чехов. Булгаков. Ранний Аксенов. Довлатов. Ерофеев. Жванецкий (как серьезный юмористический писатель еще недооцененный). 

Куда ушел смех из современной прозы?

Смеяться стали меньше? Возможно. Смех — вообще реакция компенсаторная, на избыточную серьезность. Советский читатель, придавленный идеологией, был смешлив. Он любил Зощенко, цитировал Ильфа и Петрова. Начинал читать с конца «Юность» — с «Зеленого портфеля», и «Литературку» — с «Клуба «12 стульев»». Со смешного. 

В современной жизни, скорее, дефицит серьезности. Все мгновенно карнавализуется, от политики до вирусологии. Все кажется фиктивным, ненастоящим, необязательным. Исчезает серьезность — исчезает ее пляшущая тень: юмор. 

Писать смешно стало труднее. 

На помощь приходят поэты. Пишут они, естественно, про самих себя, с самоиронией, забавно, смешно, хорошо. Катя Капович в «Супе гаспачо» (2019) — про жизнь в России и в эмиграции — Америке, Израиле. Евгений Никитин — «Про папу» (2018) — тоже про эмиграцию, только немецкую, тоже Россия и еще Молдавия. Добротная довлатовская линия, продолжающая цвести и плодоносить. 

Приходят на помощь блогеры. «Злой мальчик» (2020) драматурга и по совместительству блогера Валерия Печейкина, где он собрал свои фейсбучные записи. Юмор у Печейкина жесткий; порой так смешно, что даже страшно. Кажется, именно так кто-то определил сатиру. 

Недавно ушедший блогер Слава Сэ.

Есть и «просто»-прозаики, пишущие весело. Александр Снегирев, особенно в своих коротких рассказах. Вообще, современный юмор тяготеет к минимализму; пост в соцсетях, колонка, короткий рассказ — наиболее естественные для него формы. 

Или Владимир Лорченков. Правда, его недавний «Бессарабский романс» («Урал», 2021, № 4–5) совсем не веселый, но это и понятно: послевоенный голод в Молдавии, извилистая семейная история. Но в целом, с мрачным у Лорченкова где-то всегда рядом веселое (а с веселым — мрачное). 

Эта линия прозы с хорошо развитой стилистической мускулатурой. В том числе и той, которая отвечает за движение лицевых мышц при улыбке. 

Не отстает и историческая проза. У Олега Кудрина вышел «ретророман» «Дворянин из рыбных лавок. Одесса – 1818» (2021), первый из серии задуманных. Исторический детектив, колоритные персонажи, но главное — Одесса. Легкая, веселая книга. 

Так что если поглядеть и поискать, то вроде и не мало. Но и немного. А главное — чаще в стороне от мейнстрима, от крупных издательств и премий. Представить себе юмористический роман или сборник рассказов, получивший «Большую книгу», «Нацбест» или «Ясную Поляну», затрудняюсь. Даже просто вошедший в шорт-лист.

Единственная номинация — «Нос» (не путать с «НОСом») за юмористическое или сатирическое произведение была в Гоголевской премии; последний раз присуждалась в 2008 году. И все. 

Учреждать специальную премию за юмористическую прозу вроде британского «Вудхауза»? Вряд ли. Премий сегодня перепроизводство, новые создавать бессмысленно — по крайней мере какое-то время (о чем я писал недавно). Но на существующие крупные премии надежды мало. Последняя на моей памяти веселая книга, которая была ими отмечена, — «Вольтерьянцы и вольтерьянки» Аксенова, «Русский Букер», 2004. Или я что-то пропустил?

Сплошная, как зарядивший дождь, «новая серьезность». Хотя не такая и новая — еще Ходасевич (в передаче Николая Чуковского) язвил: «Идет дождь, и едет поп на тележке. И дождь скучный-скучный, и тележка скучная-скучная, и поп скучный-скучный. Вот и вся русская проза».

Насчет «всей прозы» и попа — не знаю, но эта тележка с дождем проглядывают чуть ли в каждом втором премиальном романе последних лет. 

В современной зарубежной прозе вполне смешные вещи иногда все же получают вполне серьезные премии. «Вопрос Финклера» Говарда Джейкобсона, взявший «Букера» 2010 года. Или «Лесс» Эндрю Шон Грира (Пулитцеровская премия, 2018).

Правда, и там критики тоже начинают бить тревогу. Три года назад Сэм Лейт в «Гардиан» так и назвал свою статью: «Потеряла ли художественная литература чувство юмора?» («Has fiction lost its sense of humour?») Сам Лейт, правда, надеется, что нет. Европейская проза как таковая выросла из юмористической литературы, из Чосера и Сервантеса (добавим Рабле). Выделение собственно юмористического жанра — явление довольно позднее; при этом смешное, веселое остается присущим «серьезной» прозе, лучшим ее текстам. 

Лейт приводит слова современного английского прозаика Дэвида Митчелла: разница между великими писателями и просто очень хорошими в том, что великие — смешнее.  

Я бы добавил, что и между очень хорошими и просто хорошими — в том же. 

Так что будем надеяться, что юмор из прозы все же никуда не делся. Читатель не разучился смеяться. А писатели не разучились писать весело. 

Так что… «Улыбайтесь, господа! Улыбайтесь!»

Тема смерти пронизывает русскую литературу, как кровеносная система. Можно сказать, что русская литература живет смертью, — надеюсь, что вы простите мне этот невольный оксюморон. Но смерть эта — бесконечно художественная и бесконечно выразительная — к сожалению, далека от реальности. И это плохо. Не для литературы, конечно, — что ей сделается? — а для нас, живых и настоящих людей, вынужденных существовать в мире, где смерть давным-давно превратилась в нечто постыдное, неловкое, практически стала табу. 

Именно об этом, по сути, роман Елены Тулушевой «Уходи под раскрашенным небом». Об осознанной и добровольной смерти. О праве человека самому поставить точку в конце пути. Я не хочу произносить «эвтаназия», потому что уже упомянутая табуированность смерти в обществе такова, что многие не в состоянии даже слышать это слово. Не то что подумать — спокойно, взвешенно — о том, что же это такое для человечества в целом и для каждого отдельного человека. И того, кто уходит, и того, кто обеспечивает ему этот достойный уход. 

Главная героиня романа (несмотря на то, что по объему текст не очень велик, это именно роман — по многослойности, плотности, насыщенности смыслами) Элизабет Шнайдер — сотрудница швейцарской компании, которая специализируется на эвтаназии.  И это первый несомненный плюс текста: он не только об умирающих. Он в первую очередь о живых. Мало кто вообще задумывается о том, каково приходится людям на такой работе. Что чувствует врач, который не продлевает жизнь, а исцеляет от нее? Каково быть Хароном на зарплате — в XXI веке? 

Второй плюс романа — тон. Поразительно спокойный, ясный, чуть ироничный, умный — если и говорить о по-настоящему сложных вещах, то только так, без визга, пены у рта и вечной нашей псевдодостоевщины. А ведь кроме эвтаназии Елена Тулушева — так же мягко, спокойно, неторопливо — поднимает еще сразу несколько важных и болезненных тем. Ее героиня — эмигрантка, приехавшая в Швейцарию из России, дважды, получается, чужак — и мы видим в тексте, как Элизабет словно совершает обратную эволюцию, превращаясь из прохладного, вышколенного отстраненного специалиста — в живую женщину, которая заново учится чувствовать, жить и переживать одновременно две потери — в прошлом и в будущем. 

Часть романа — это переписка Элизабет, и этот прием позволяет Тулушевой продемонстрировать все свое мастерство. Респонденты героини — Колин Томпсон, столетний старик, ученый из Австралии, который хочет достойно уйти из жизни, но он здоров, и никто не хочет ему помочь, и Михаил Петричкин, писатель из России, собирающий материал для нового романа, фигура трагикомическая, прямой наследник капитана Лебядкина.  Оба наделены уникальными речевыми характеристиками, оба получились поразительно живыми, убедительными, яркими. 

Именно благодаря этим героям Элизабет сама начинает писать книгу — и этот текст, живущий внутри текста, — словно расколдовывает ее, превращает в человека, который снова может чувствовать боль, радость, сострадание, удовольствие от чашки какао и куска шоколадного торта. Героиня, живущая в самом эпицентре смерти, снова начинает жить. 

И мы — вместе с ней. 

Не читайте советских газет за обедом.

А иные сайты лучше и вовсе никогда.

Впрочем, если судьба привела, порой можно стать свидетелем дивных сеансов черной магии с полным разоблачением.

Проникновенный монолог Анны Голубковой «Какой должна быть современная поэзия» вызван двумя заметками в «Легкой кавалерии». Но интересен не этим.

Вообще, если бы не одна деталь, это был бы образцово-типовой текст из f-word-лагеря (читал один — читал их все). 

Симптоматично уже то, что в заметке Артема Скворцова о читателях (!) авторка умудряется найти указания на то, какой должна быть поэзия, и критику феминизма. Без виктимности, конечно, в приличное общество нынче не пускают, но бывают ведь и просто сны.

Впечатляет и уровень полемики: «Сначала я хотела написать большое рассуждение о том, что понятие «художественной ткани» исторически детерминировано и что наше чувство прекрасного отнюдь не совпадает с чувством прекрасного, к примеру, древних греков, поэтому обсуждение «художественной ткани» в отрыве от исторического контекста не имеет никакого смысла. А в историческом контексте филологи, позволим себе небольшое проявление снобизма, как правило, не разбираются, поэтому и обсуждать тут особенно нечего».

Снисходительно-насмешливый тон, как бы автоматически предполагающий в говорящем лукавого мудреца, не в состоянии замаскировать топорность манипулятивных приемов: представления оппонентов заведомо некомпетентными и недостойными дискуссии (раз) и неуклюжей подмены тезисов (два). Да, понятие «художественной ткани» исторически (а еще географически, этнически, культурно etc.) детерминировано, вот только разговор о пресловутой ткани остается разговором об эстетических достоинствах и недостатках произведения (а не о том, насколько удачно автор вписался в модную злободневность), независимо от того, ведут его джахилийские бедуины или старокитайские филологи. Главенство работы со словом осознавалось всеми причастными: Гораций, если уж вспоминать античность, обосновывал свое право на памятник тем, что приноровил эолийские метры к италийским стихам, а по поводу простодушного признания Рылеева — «Я не Поэт, а Гражданин» — коллеги-современники по цеху дружно надрывали животы.

Сказанное, впрочем, не столько характеризует саму пишущую, сколько проясняет целевую аудиторию: опус адресован не упомянутым филологам и даже не авторам «Кавалерии», с которыми якобы ведется полемика, а некритически мыслящим персонам, не видящим дальше собственной идентичности.

Но повторюсь: текст ничуть не хуже иных-прочих подобных, и не пристало бы одной отдуваться за всех, если бы не следующее знаменательное высказывание, делающее текст этот не просто знаковым, а едва ли не поворотным во всей истории вопроса: «…вряд ли кто-то решится публично заявить, что все те, кто не разбирается в тонкостях мастерства отдельных исполнителей, вообще не имеют права слушать музыку <…> А вот почему-то говорить о том, что люди, которых не интересует «любопытный ритмический сбой в девятой строке», ничего не понимают в поэзии и, по сути дела, не имеют права писать о литературе, считается вполне допустимым».

Оставим на совести авторки очередную подмену («слушать» и «писать о…» — это все-таки несколько разная степень, как сейчас принято говорить, вовлеченности). Примечательно другое.

Если раньше активные популяризаторы актуальной поэзии и прочих приращенных смыслов налегали на то, что те, кому не мила новая повестка, просто не доросли до нее, погрязнув в консервативном дискурсе и закоснев в ретроградных парадигмах, и не обладают достаточными компетенциями для разговора по существу, то теперь пафос меняется на прямо противоположный: «Мы, молодые комсомольцы, не понимаем абстрактной живописи, и вообще — советскому человеку такое искусство не нужно и идеологически чуждо!»

Что это — случайная Ф-оговорка или осознанный генеалогический каминг-аут?

Ведь, собственно говоря, так называемая фем-поэзия — плоть от плоти советской стихотворной публицистики: тот же примат конъюнктурного соц. заказа над творческим заданием, то же использование максимально упрощенных тематических и формальных наработок предшественников (если эстрадники последовательно вульгаризировали русский модернизм, то евтушенки и вознесенские новых дней кормятся преимущественно от американцев и Марии Шкапской). Добавить нехитрой пролеткультовской риторики — и можно смело штурмовать медиа-пространство.

Вот только расплата за то, что модным был когда-то, в случае с политически, а не поэтически примечательными авторами не заставляет себя ждать.

Тот же Евтушенко положил последние годы на бесплодные попытки доказать городу и миру, что он — подлинный гений, а не вышедший в тираж конъюнктурщик.

Да и бравый актуалов командир, неплохо поднявшийся в свое время на острой тематике однополых отношений, — где он сейчас? Видимо, там же, где и одесский психиатр, полагавший, что спекулирование на трагических событиях новейшей истории априори обеспечит его стихотворные опыты индульгенцией…

И там, где через несколько лет окажутся сегодняшние звездные поэтки.

Ну а пока этого не произошло (раз уж в свете обновленной кавалерийской концепции полагается о хорошем), хорошо, что есть еще те, у кого подобные экзерсисы не вызывают ничего, кроме здорового смеха.

Недавно зашел в «Читай-город» и с удивлением застыл напротив главного книжного прилавка, на котором вместо беллетристики и популярной классики красовались манги «Атака титанов» и «Наруто». Понятно, что книжные магазины мало волнует эстетическое качество произведения, если оно лениво дремлет под толстым слоем пыли. Хайпово, продается, экранизировал именитый режиссер? На передовую! Иногда туда попадают стоящие вещи, иногда не очень. Но как японские творения завоевали такую популярность на российском, да и вообще мировом рынке?

Не знаю, как сейчас, но еще лет 5–7 назад мне казалось, что со словом «манга» знаком только я, японисты и еще парочка завсегдатаев аниме-сообществ в ВК. Тогда даже самые известные образцы этой индустрии переводили любители-энтузиасты, а найти последнюю пару томов уже давно закончившегося «Блича» в Москве было сравнимо с поиском Святого Грааля. Об условном «Паразите» или «Акире», кажется, никто и не слышал. И это при растущей тогда популярности аниме-сериалов, которые в большинстве своем лишь адаптировали японские «комиксы».

Сегодня за мангу нередко берутся профессиональные переводчики (выходит, правда, пока слабовато), а некоторые культовые произведения выпускают в коллекционном, книжном формате. Если устроить опрос среди младших поколений, то, скорее всего, среднестатистический зуммер с куда большей вероятностью будет знать Ягами Лайта, нежели Родиона Раскольникова. А совсем недавно французским школьникам выдали по €300 на культурное просвещение. Предполагалось, что деньги будут потрачены на театр, выставки, литературу, но в итоге просвещались подрастающие французы  японскими комиксами.

Однако настоящие масштабы популярности манги и аниме-культуры я осознал, когда путешествовал по Юго-Восточной Азии и Китаю, — там этим явлением буквально живут. Главное объяснение, как мне кажется, — письменность. Китай, Япония и Южная Корея сегодня являются культурными и экономическими локомотивами Азии. Первая страна пишет исключительно иероглифами, вторая мешает их с национальными слоговыми азбуками, а третья лишь в последние десятилетия отказывается от китайских заимствований в пользу фонематического письма.

Иероглифическая письменность имеет/имела также место в Гонконге, Макао, Сингапуре, Тайване, Малайзии, Вьетнаме. Отсюда и любовь многих азиатских народов к японским комиксам — иероглифическая культура сильно повлияла на их склонность воспринимать информацию изображениями. Что касается других азиатских стран, где письмо является алфавитным, например Таиланда или Филиппин, то спрос там, скорее всего, родился за неимением собственной богатой поп-культуры и литературных традиций.

В своем современном виде манга зародилась в первой половине XX века, когда в период модернизации Япония активно изучала западную культуру. Тогда в Страну восходящего солнца американские комиксы ввозились в огромном количестве и преподносились как нечто новое и современное. Уже спустя несколько десятилетий японские художники начали экспериментировать со стилями и менять подход к созданию комиксов, тем самым трансформируя и адаптируя их под свою культуру.

Сегодня манга — это самобытное национальное явление, в котором переплелись традиции живописи, литературы и современного поп-арта Японии. Помимо сделанных на скорую руку детских комиксов и откровенной порнографии здесь легко можно найти модернизацию «Преступления и наказания», в которой главный герой до конца считает себя право имущим («Тетрадь смерти»), или едва ли не самую трагичную интерпретацию мифа о Сизифе («Атака Титанов»). Одним словом, уровень манги варьируется от дешевого масcлита до серьезного искусства с претензиями на классику.

Если отбросить матчасть (стилистику, жанровое многообразие, чтение справа налево и т. д.), то манга от своих западных собратьев отличается тем, что она, как правило, создается одним человеком и гораздо более экспрессивна с точки зрения эмоций. Последнее, как мне кажется, сыграло одну из главных ролей в ее популяризации за пределами Азии — учитывая, что нас повсюду окружают технологии, немудрено, что некоторым людям может не хватать ярких эмоций. Причем сами технологии тоже напрямую поспособствовали популяризации манги — Интернет сформировал огромный спрос на визуальный контент, доступ к которому открывается нажатием нескольких кнопок. 

Манга редко представляет собой сугубо коммерческий проект с четкой маркетинговой стратегией, над которым работает целая студия. Именно поэтому у нее такой охват — настоящие мангаки (авторы манги) творят одновременно для всех и ни для кого. В этом плане японские комиксы гораздо ближе к литературе или живописи, так как первичная цель — создать сильное и убедительное произведение. Иными словами, большинству серьезных мангак в общем-то все равно, кого там угнетают или что сказал лидер Северной Кореи, — они более независимы и часто делают то, что сами находят эстетически красивым.

Все это в совокупности с фэнтезйиным эскапизмом, который отлично скрашивает суровую реальность, дало манге мощный толчок. И пока многие литераторы и критики снобически разглагольствуют о высоком, сидя на маленьком холмике, мангаки, пусть и далеко не все, смело берутся за экзистенциальные проблемы современного общества и нередко преуспевают в этом в разы лучше, чем литературные зазнайки. «Пипл хавает», но не стоит забывать, что Моцарт был одной из главных музыкальных поп-звезд второй половины XVIII века. 
Да, большинство комиксов создаются как поп-арт, чтобы скоротать время, но ведь и далеко не каждый роман — эталонное произведение искусства. Лучшие образцы современной японской манги могут похвастаться витиеватым сюжетом, сложными персонажами и мастерской работой с деталями. Может, вместо того, чтобы смотреть на комиксы как на «второсортный продукт», у них стоит чему-то поучиться? В конце концов, далеко не каждое «второсортное» произведение искусства удостаивается сегодня прижизненных памятников.

Анна Долгарева в эссе «Поэт вне контекста», опубликованном в журнале «Традиции&Авангард«, разделяет литературу и литературный процесс. Это мне кажется очень важным, потому что до сих пор у нас для кого-то литература равняется лонг- и шорт-листам премий. Человек с собственным вкусом не может не ощущать нелепости подобной ситуации, и различать эти два поля — единственно верный подход. Впрочем, Анна потом уводит разговор к вопросу, можно ли считать литературой то, что находится за рамками литературного процесса, и осторожно утверждает свое (вообще-то совершенно естественное) право «снять вопрос о контексте» при рассмотрении поэта и оценивать поэтическое вещество непосредственно. Можно разве что удивляться, насколько велик «террор литсреды», если для этого нужно писать целое эссе и даже как будто оправдываться.

Чтобы быть поэтом, никакой литературный процесс не нужен, это понятно. Но Константин Комаров, упомянутый в том же эссе, говоря о «существовании в литературном процессе как легитимизации» писателя, касается все-таки важной проблемы. А именно — проблемы цехового профессионализма.

В Советское время был механизм определения профессионализма — членство в СП СССР, который мог быть несправедлив по отношению к отдельным авторам, но в целом работал. Сейчас монополии на профессионализм нет ни у кого. Но ведь мы, сообщество тех, кто считает себя профессионалами, ясно понимаем необходимость отделять одних от других. Профессионал может иметь другой взгляд на процессы и феномены литературы, с ним можно спорить, но это — тот, с кем имеет смысл спорить. От дилетанта можно лишь отмахнуться: ни один серьезный физик, химик или историк не будет вести спор с «графоманом» в своей области. А литература — сфера очень уязвимая для дилетантизма разных мастей. Константин Комаров не случайно пошел в крестовый поход против Евгения Никитина (а потом и против премии «Неистовый Виссарион», Никитина наградившей): для Комарова это не критика даже, а эмоциональная (на мой вкус, чересчур) попытка «защитить границы профессионализма» от дилетантства. 

Михаил Хлебников в прошлом выпуске ЛК много и интересно рассуждал о личных мотивах критиков, ведущих к «размыванию» профессионального сообщества. Все мы люди, и анализировать личные мотивы можно и нужно. Но профессионализм возникает там, где помимо моего частного смысла заниматься любимым делом появляется общий смысл профессии как таковой, а также комплекс знаний и навыков, которыми нужно для этого обладать. Есть мое творчество, мои читатели, мой вкус и мои любимые авторы — а есть литература, которую делаем мы все. 

Кстати, разговоры об отсутствии профессии «писатель» в современной России — об этом же. Обычно они еще и ведутся с критикой государства, которое вроде как должно «легитимизировать» нашу деятельность, ввести механизм определения литературного стажа, хотя бы минимальных социальных гарантий и т. д. Но государство не спешит это делать, судя по всему, не из-за собственной вредности, а из-за того, что мы сами внутри цеха не можем договориться.

В творческих сферах есть на самом деле лишь один работающий принцип — профессионал это тот, кого другие профессионалы признали своим. Но каковы конкретные механизмы этого признания? У нас, по сути, «легитимизированы» сейчас четыре творческих союза (вошедшие в АСПИ), но готовы ли хотя бы они считать членов друг друга профессионалами? А если мы говорим о толстых литературных журналах, то о каких? «Липкинский канон» явно не полон, хотя бы потому, что в него не входят региональные журналы («Сибирские огни», «Урал», «Бельские просторы», «Подъем» и пр.) и молодые ресурсы (те же «Традиции&Авангард», «Текстура», «Литерратура», «Формаслов» и т. д.). 

А ведь профессиональному сообществу, даже договорившемуся между собой, нужно будет решать вопрос «защиты» не только от графомана. В рыночных условиях «монополию на профессионализм» можно создать и нелитературными механизмами, через профессионализм в издательской деятельности и грамотном продвижении книжной продукции. Есть ли у профессионалов другой способ «защиты», кроме эмоциональных выплесков упомянутой Хлебниковым «альтернативной» критики?

Дальше — новые вызовы. Дело в том, что в советском варианте государство не только заботилось о жизни профессионалов, но и брало на себя функцию популяризатора: всё внутрицеховое огромными тиражами расходилось во внешнее читательское пространство. Сейчас же эту работу осуществляют культуртрегеры-подвижники фактически на волонтерских началах. Эти люди выпускают собственные журналы, организуют фестивали, ведут литературные объединения, реализуют творческие проекты. Как защитить деятельность тех, кто популяризирует хорошую литературу, от «креативных» пропагандистов графомании?

И, если уже говорить по гамбургскому счету, что из нашего внутрицехового вообще достойно популяризации? Широкому читателю не нужна концептуальная возня, эксперименты, обсуждения, ему нужен итог (как «обычному человеку» не нужны цеховые статьи в научных журналах, ему нужно лекарство или работающий прибор). Собственно говоря, не в этом ли смысл литературного процесса: выдвинуть то, что достойно — чтения, осмысления, изучения в будущем в школах и т. д. И в этом опять-таки ответственность профессионального сообщества перед широким читателем.

Может, нам и не хочется заниматься всем этим… Хочется просто жить, писать стихи, прозу и критику, ездить на фестивали, заниматься любимым делом, «быть живым, живым и только» (за наш профессионализм и так не платят или платят очень мало, а нам еще задачи какие-то решать). Но, во-первых, «быть живым» — это и так необходимое качество профессионала в литературе, потому как слишком много в профессии связано с личностным развитием и жизнью «внутреннего человека». А во-вторых, кто возьмет на себя ответственность за решение этих задач, кроме нас? Государство, как в советское время? Государство в лучшем случае придет и разделит на классы, как в Китае, а мы тут же заплачем и скажем — государство плохое. 

Кому обустраивать и защищать наш дом? Лучше это сделаем мы сами, чем кто-то другой. Но для этого «мы» должно существовать и обладать хоть какой-то коллективной волей.

Все хвалебные коммерческие рецензии похожи друг на друга, каждая разоблачающая рецензия может и вовсе не оказаться таковой.

В 1909 году Л. Гроссман, говоря «О новой критике», отмечал: «Печальна судьба слова «фельетон»! <…> Оно принадлежит к числу тех невинных и безобидных выражений, которые вдруг, по каким-то таинственным причинам начинают служить целям позорного клеймения. В применении к журнальному критику это слово превратилось почему-то в оскорбительнейшее выражение, в буквенное воплощение идейной легковесности, беспринципности, пошлости и всякого невежества«.

Звонкий и задорный фельетон, расположенный в паблике, позиционирующем себя как территория альтернативного критического анализа, теряет свою прагматику. Восхищенный бодрым юмором пользователь тяготеет к повышению статуса прочитанного — не юмореска, а критика; не издевка, а поучение. И через это и для себя, и в глазах сосайтников становится не гыгыкающим читателем бульварного ширпотреба, а «тонким ценителем» с ложным ощущением собственной компетентности.

Письменная работа Александра Кузьменкова на сайте alterlit обрамлена тегами и комментариями, обозначающими ее как критическую. Раз нечто ходит, как утка, и крякает, как утка, посмотрим, каково оно на вкус: «критика была бы, конечно, ужасным орудием для всякого, если бы, к счастью, она сама не подлежала критике же» (Белинский). 

Объект, привлекший внимание Кузьменкова — книга О. Васякиной «Рана», — родом из литературы, а значит, и работу Кузьменкова можно исследовать как критику не личностную или идеологическую, а литературную и, стало быть, аналитическую. Рассмотрим, рождается ли в методе Кузьменкова понимание через познание.

Стартует текст проговором коллективной психотравмы: критик сразу обозначает свою позицию по отношению к дискурсу, породившему разбираемый текст, — «убожество». 

Украшают рецензию смешные «с сумки», «с сыны», «с раки»: сдвигология для дошкольников. Затрапезность приема не должна смущать читателя — это стандарт, который обязан быть отыгран.

Далее следуют:

– лирическое отступление прорывающейся личной эрудированности #критика; 

– внезапное исследование биографии авторки;

– верчение классиком: «перефразированный» Уайльд убедительно доказывает любую мысль перефразителя;

– исследование тематики романа, умещающееся в одно предложение — восемь слов не считая предлогов. Насколько важным считает рецензент тему умершей матери в структуре романа видно из его противопоставления «мать» — «все остальное». 8 (восемь) слов во всем разборе посвящено теме, которую разбирающий вычленяет как лидирующую по значимости;

– цитирование, оторванное из приема: вместо анализа, как это работает в пространстве романа, в традиции и в преодолении традиции, дан смишнявый коммент и психиатрический диагноз «авторессе».

Наконец, закончив со всеми вступлениями и подобравшись к анализу конструктивных особенностей текста, к его несущим элементам, к диалектическим противоречиям, гармонизированным (или нет) автором, к ключам, подсветкам, к геттам, витгенштейнам, коэнам и ньютонам, то есть подойдя к самому важному — к тому, где критик, художник и проводник, выводит возможности текста из его объективных структур и исследует через роман мир, Кузьменков резюмирует — как сделано? — «да я уже докладывал: никак…»

Занавес. Ну, в смысле, хочется, чтобы занавес.

Но из-за занавеса еще некоторое время доносятся шуточки и бурчание диванного психоанализа.

Дичь? Дичь, да не та.

Чтобы спорить с текстом на равных, его необходимо читать. Фельетонная публика не видит в тексте ничего вне своего ожидания, но через именование фельетона критикой авторизирует шутейные развлекательные соображения до аргументов, претендующих определять движение литературы. 

Понятно, зачем это творчество неискушенным читателям Альтерлита — они принимают смешное слово за меткое, смакуют и охраняют шутейку как народную мудрость. А чем кроме обслуживания паствы ведом сам критикующий профессионал? Азартом разоблачителя? Воодушевлением исследователя? Но изобилующий малоподходящей штамповкой текст («рвануть рубахой», «кушать не сможет», «членомрази», «можем повторить!») разве хоть что-то скажет нам о самом романе и его читателе, пояснит, почему он все-таки работает на свою аудиторию? 

Исследуемая здесь рецензия игнорирует эстетику и внутреннюю организацию объекта, общекультурную ситуацию, приведшую к созданию произведения; ничего не говорит ни о тексте, ни о школе, ни о проблеме, ни о философии, ни о современности. 

Принципиальной особенностью данной структуры является пригодность ее для «рецензирования» абсолютно любого текста. Вспоминается история исследования флогистона: если ваши рассуждения подходят к чему угодно — они не годятся ни для чего.

Опрощение метода влечет и опрощение содержимого. Потребитель альтеркритики — завсегдатай развлекательных окололитературных ресурсов, потому критика нового типа демонстративно бульварна. Следуя славным традициям желтой прессы, она целится в звонкие имена, вместо того чтобы открывать новые произведения, фокусируется на скандалах, а не на культуре и стебет все, что можно бы изучить. Находясь в положении, когда серьезный читатель недостижим, а существующий в любой момент готов уйти на превратившийся в ЯПлакал Удаффком, она штампуется не для научного изыскания, не для богемного эстетства, не для наивных затей просвещения, а на потеху. Наиболее удобный способ путешествовать на социальном лифте — низложение «их» достижений и опора на «наши». Так появляется простая схема конвейерных рецензий. Максимальное проявление личности критика тут — выбор из ограниченного ассортимента мемов. #Критик становится исполнителем: глашатаем и восхитителем комплексов толпы, а при случае оборачивается рукой (толпы или заказчика — не так важно), направляющей ликторский пучок. 

Все это сказано о методе Кузьменкова уже множество раз: «Нет блеска, нет остроты, серо, скучно, банально, мелко, путано, завистливо«.

Перефразируя Уайльда: «новая критика» великолепна в своей безрезультатности, и ее безрезультатность неотделима от ее манеры. Если «новая критика» и побуждает к какой-либо деятельности, это значит, что эта деятельность либо весьма посредственна, либо не литературна… Конечно, автор может продать «новую критику» и тем самым извлечь из нее пользу для себя, но это не имеет ничего общего с литературой. Это не расширяет ее сущности. Это нечто случайное, безотносительное к ней.