Выпуск №6, 2020

У Льва Лосева есть давнее стихотворение «Ткань (докторская диссертация)». Оно о различных способах неадекватного прочтения литературного произведения. Там наглядно показаны формализм, начетничество, идеологическая проработка… В общем, что угодно, только не живое непосредственное восприятие изящной словесности как искусства.

По иронии судьбы само стихотворение Лосева, наполненное стиховой, стилистической и смысловой игрой, тоже может быть прочитано одним из тех способов, которые он высмеивает: внешне правильно, но по сути пустопорожне.

Есть симптоматичная проблема значительной части современной критики: энергично обсуждать художественный текст, не затрагивая саму художественность.

Не то, не так и не о том.

И удивительное дело — обычно критик «со сбитыми настройками» даже не осознает, что он говорит о чем-то параллельном литературе. О политике, гендере, акционизме, поколенческих вопросах… Только не о самом тексте как художественной ткани.

Началось это не вчера и даже не позавчера. Выдающийся филолог Юрий Щеглов, по стечению обстоятельств родившийся и ушедший из жизни год в год с Лосевым, некогда отметил все ту же тенденцию в литературоведении последних тридцати лет — совершать интеллектуальную подмену, искажать оптику исследователя, в общем, интересоваться чем угодно, помимо собственно поэтики: «…если бы автор <…> был бы неважным поэтом (хотя, может быть, и хорошим метафизиком или кодировщиком герметических смыслов), то, скажем прямо, кому, кроме варящихся в академическом соку схоластов, были бы интересны его философия, психологические идиосинкразии, автореферентность, интертекстуальность и т. п.? Даже понятия, образы, метафоры сами по себе еще не составляют поэзии. Все эти аспекты получают жизнь лишь в рамках словесной и композиционной инженерии, каковая есть главная специальность поэта как мастера слова и эффективность которой является необходимым, хотя часто и бездумно просматриваемым условием легитимности ученых интерпретаций. От нее полностью зависит рецепция стихов, их запоминаемость, напевность или декламируемость, цитабельность, вхождение в культуру. Выявление изобретений, конституирующих поэтические модели, должно бы поэтому интересовать многих. Однако в литературоведческих кругах это занятие в последнее время пользуется низким приоритетом».

Выявленный зорким диагностом недуг никуда не делся. «Ширится, растет заболевание». Впрочем, быть может, искусство как таковое всегда было интересно немногим?.. Почти за полтора столетия до современного ученого ровно о том же писал Петр Вяземский: «Знаем, что в наше время многие мало дорожат художественностью: это не реальность (курсив автора. — А. С.), не вещественная ценность, а умозрительная, условная, это остаток суеверия прежних времен и поколений. Ему нет места в новом порядке вещей. Оно, пожалуй, и так для большинства. Но есть и меньшинство; надобно и о нем подумать и не приносить его беспощадно в жертву силе и числу» .

Особенно это заметно в разговорах о поэзии. Рассуждая о прозе, можно легко спрятаться за «вокруг да около» и не заметить самообман: автобиографизм, социальность, проблематика-тематика, актуальность-новизна, современный/несовременный герой, политическая прогрессивность/реакционность и все прочее, что в разговоре об искусстве, возможно, порой и любопытно, по сути — мимо, мимо, мимо.

Меж тем стоит заговорить о композиции, стилистическом синтезе или работе со вторым смысловым планом, то есть о том, что составляет саму суть вопросов поэтики, и о том, что гораздо ближе к загадочному явлению вечно ускользающей от формализации художественности текста, как нередко натыкаешься на искреннее недоумение.

Диалог получается приблизительно такой:

— Простите, вы о чем?

— О поэзии…

— Мы все тут не о футболе и не о погоде. Но «графика стиха», «метрическая организация», «память жанра», «подтекст»… Зачем это?

— Так ведь это же и есть основной предмет…

— Сейчас это не-важ-но! Вы разве не видели, что автор сегодня запостил в фейсбуке? Ему же теперь руку нельзя подавать, не то что читать!

— Простите, а какое отношение социальная деятельность автора имеет к художественным достоинствам его поэтического текста?

— Вот тоже, вспомнили… «Качество», «эстетика», «вкус»… Кому и зачем они вообще нужны? Что с ними делать?.. Знаете, с кем он вчера встречался? Публично! Под камеру!

— Не знаю и знать не хочу. Давайте вернемся к семнадцатистишию. Так вот, любопытный ритмический сбой в девятой строке…

— Да какая разница!..

И т. д., и т. п.

Так и живем. Так и читаем. Изо дня в день, дружным коллективом, очень увлеченно.

Около прозы. Возле поэзии. Мимо искусства.

В девяностые годы Денис Новиков написал стихотворение:

если прожил я в полусне
и пути мои занесло
и стихи мои в том числе
заплутали на полусло
если улицы и дома
сговорившись с ума свести —
самых склонных свели с ума
в том числе и мои стихи
если ты поправляя прядь
так и вспыхнешь читая их
будто это не просто б**дь
а к невесте писал жених

С 1990-х по 2021 год много новых стихов было написано. Например, стихотворение Д. Веденяпина «Стихи и птицы». Оно начинается так:

— Есть только птицы и стихи.
— А как же львицы и грехи,
Болезни, приступы тоски,
Беда и гибе...
— ДэДэ, да-да, спасибо.

Или из той же книги «Птичка» другое стихотворение, где:

Мы устроили ужин (кстати, может, и нет),
Точно чего-то выпили — in vina ve... — иначе…
Что ж за кино? Когда я позже выключил свет,
Снова стал виден сад и крыша соседней дачи.

Вы уже поняли, что общего в стихах Новикова и Веденяпина?

Оба поэта использовали характерный прием, когда слово обрывается на каком-то слоге, не дописывается до конца. При этом оборванное слово читатель может легко восстановить в уме: «полуслове» (Новиков), «гибель» и «veritas» (Веденяпин).

Прием этот используют не только маститые поэты, но и так называемые «молодые». Например, Е. Ульянкина, чья книга «Как живое» вышла в «Воймеге»:

это птица или камушек
не увидели стекла
снега западает клавиша
западает кла

Что характерно для приема? Обычно «недослово» расположено в самой сильной позиции, в конце строки, стоит под смысловым ударением, должно восстанавливаться из контекста стихотворения и благодаря познаниям читателя. Чтобы читатель получил удовольствие и задачку решил, как правило, неподалеку есть одно слово (часто глагол), подсказывающее, что с обрубком произошло, и помогающее читателю произвести несложную операцию по восстановлению.

Вот еще несколько стихотворных отрывков (формат не позволяет приводить стихи целиком). Поищем слова-подсказки.

Г. Власов:

А как мы кончимся, — кто будет говорить,
от смеха корчиться, тебе цветы дарить?
Тот сине-розовый, кто станет день вмещать, —
пожмем как воздух мы, нашарим выключа…

И. Евса:

Пуля — дура. Комп с разбитым ртом.
Врассыпную — треть клавиатуры.
Шрам зарубцевался на плече.
Под штормовкой — маечка с принтом
Че Гевары или Че Петлюры —
не имеет, собственно, значе…

У Власова «нашарим выключа…» Нашарили. Во-первых, рифмуется с «вмещать» — что и подсказало автору этот «выключа». Во-вторых, «нашарим», чтобы читатель не сомневался — да, речь о выключателе. Именно выключатель нашаривают, чтобы им пстрикнуть во тьме. Поэт и пстрикнул.

У Евсы не важно, какой принт размещен на маечке — какого Че. Действительно не имеет, когда герои стихотворения живут в мире, где свищут пули. У пуль нет эстетического вкуса. Именно поэтому Евса и написала строку «не имеет, собственно, значе…». Оборванное слово зарифмовано с «плече», а рядом стоит глагол «не имеет» — чтобы мы убедились: да-да, речь, действительно о значении, точнее, о том, что что-то не имеет значения.

Вот так и работает этот прием. В стихах Власова и Евсы — лучше, в стихотворении Ульянкиной — хуже. (Но работает.) У Евгении западает кла. Она бы западала эффектнее, если бы строкой выше поэт не разгадала загадку за нас и не написала бы «снега западает клавиша». С другой стороны, обычно клавиш много, какая-то западает, а какая-то — нет…

А что происходит в стихотворениях Веденяпина? Поэт не щадит читателей и не дает им соответствующих слов-подсказок, не подмигивает, мол, молодцы, правильно все поняли. Да и использует прием по-своему: ну что мешало ему дописать еще две буквы «ль»? Они не добавляют слог, не затрудняют движение стихотворения, не удлиняют строку, не нарушают гармонию. Что «гибе», что «гибель» — все одно!

Нет, не все одно. Потому и «гибе», что речь о гибели. Гибель не дает договорить.

Еще отрывки из стихотворений:

Попробуй, милый, хоть разок,
то время на себя примерить —
и честно сам ответь себе:
а что ты сделал для Побе…?

Работает прием в стихах В. Куллэ или нет?

А вот стихи О. Дозморова:

Мне приснилось, отец
написал мне письмо,
пишет он: "молодец,
я приеду, посмо..."
Я проснулся в тоске,
не скажу, что слеза,
но стучало в виске:
"Да, отец, обяза..."

Автор отдает себе отчет в очевидности приема, поэтому использует его в коротеньком стихотворении дважды (здесь повторение — самостоятельный прием), и в каждом из двух случаев прием оправдан: в первом автор не дочитал письмо, потому что резко проснулся. Оборванное «посмо…» почти физически дает ощутить, как автор вздергивается во сне, из сна. Во втором случае слово не досказано, потому что досказанность станет ложью, а поэт не хочет умножать ложь этого мира. И читатель эмпатически разделяет эмоции автора, его тоску, боль и отчаяние.

Прием может не работать в каком-то отдельном стихотворении, если им неумело воспользоваться. Но в целом, в пределах всей нынешней поэзии, он работает. Работает, пока мы получаем от него удовольствие. Но почему его стало так много?

Потому что так развивается поэзия. Сначала кто-то — первым на земле — сравнивает старость с осенью, проводит параллели. И он гений. Потом приходят авторы, которые углубляют метафору, оттачивают прием. Затем приходят графоманы, которые прием убивают, метафору затирают.

А еще социальные сети делают свое дело. Все подсматривают и воруют друг у друга. Откройте френдленту и начните читать…

Мы прочитали восемь стихотворений. Кто-то навесит на них ярлык так называемой традиционной поэзии. Хорошо, а что же тогда в другом лагере? А вот что:

снег лежит посредине зимы
на поминках по здравому смы
опускается в воду весло
о психической норме ни сло
поселяется в теле душа
у реального мира нет ша

(О. Зондберг, книга "Вопреки нежеланию и занятости")

С каких-то пор мне приятнее почему-то, если в прочитанной книге я на этот прием ни разу не наткну

«Поэзия — это исповедь водного животного, которое живет на суше, а хотело бы в воздухе».

Так сказал Карл Сэндберг.

Карл Сэндберг в детстве и юности тяжело работал, и в мастерских, и на ферме. Ни на водное, ни на воздушное существо он не был похож, хотя и прожил жизнь, да, на суше.

Но если исходить из этого определения, то получается, что сам поэт — это полубобр, полувыдра или вообще древний тиктаалик, который хочет летать, как сова или птеродактиль.

В воспоминаниях Надежды Яковлевны Мандельштам был рассказ про их путешествие с ОМ в Армению. «Главная дружба ожидала нас в Тифлисе. В гостиницу к нам пришел Егише Чаренц. <…> Мандельштам прочел Чаренцу первые стихи об Армении — он их тогда только начал сочинять. Чаренц выслушал и сказал: «Из вас, кажется, лезет книга»».

Это самое сильное, что может случиться с поэтом, который замолчал (почему? как? «а вы попробуйте! все же пишут, зачем же вы бросили стихи?» — как будто стихи можно бросить, это они тебя бросят, малыш).

Момент, когда стихи тебя простили. Когда вернулись.

«Я что, за вами плохо ухаживал? Я вас не холил, не лелеял? Не вытягивал из клокочущей тьмы?» — говоришь ты, как анти-Федора из «Федориного горя», потому что ты-то как раз ухаживал, лелеял и вытягивал.

Но стихам все равно. Отвернулись от тебя, гуськом ушли.

Ты никогда не забудешь спину последнего.

— Это очень легко проверить, — говорю я самым простым
из всех своих голосов, самым простым на свете:

— Если где он и был, это дом, превратившийся в дым,
то он был только там, где сквозь сердце мое проходил,
через бывшее сердце мое — серый ветер и розовый ветер.

Вот на этом как раз все и закончилось. Десять лет назад.

Больше они не приходили.

Хотя.

Вообще без них лучше.

Я прожил самые яркие мои десять лет. Полные любовных (очень важных для меня, а не так — в промельк электрички) историй, путешествий, вполне себе сносной маленькой славы (это тоже удивительно: когда ты становишься мертвым, к тебе то, чего тебе так хотелось, и приходит), вообще часто был счастлив.

Но про того же Мандельштама Надежда Яковлевна говорила, что, так уж случилось, когда стихи от него ушли, он не стал менее интересным собеседником, менее ярким человеком, его ум не стал тусклей, а тело менее желанным. Но что-то погасло вокруг него, какой-то добавочный (а может, это был основной?) смысл. Какое облако испарилось.

Наверное, он просто перестал быть водным животным, которое живет на суше, а хотело бы в воздухе. А стал просто ящерицей или бобром.

Ничего не пробивалось через чешуйки древней твари на спине, гумилевского воя в разросшихся хвощах не выходило.

А потом они вдруг пришли. 

Вернулись. 

С топотом, поддавшие, опасные, в темноте не различимые. 

Господи, какое счастье сказал я. Посмотрев на мой разоренный (здравствуйте, Анна Андреевна) дом.

Посмотрел и стал его убирать. Я никогда так тщательно не убирал свою квартиру.

Современная критика переживает этап саморефлексии. Вот и в последнем выпуске «Легкой кавалерии» больше половины высказываний посвящены критике. Это замечательно, потому что дает возможность найти точки соприкосновения и прийти к общим принципам и подходам. С другой стороны — некоторые очевидные выводы хочется зафиксировать.

Вопрос первый — формат. Лет тридцать уже в литературном сообществе пережевывается противопоставление критики серьезной (толстожурнальной) и рекомендательной (сначала это было связано с появлением газетного формата, потом с деятельностью Льва Данилкина и Галины Юзефович). Наконец мы приходим к пониманию, что взаимоисключающей альтернативы нет, а есть сосуществующие виды интепретирующей деятельности. Внутри «серьезного» критического сообщества действительно становится востребованным формат небольшого концентрированного высказывания (примером которого и является «Легкая кавалерия»). Степень ответственности за подобное высказывание существенно выше, чем за комментарий в фейсбуке, формат предполагает законченность и внятно оформленную центральную мысль, но в то же время позволяет оперативно реагировать на высказывания коллег, вступать в споры, разрабатывать актуальные проблемы и т. д.

Вопрос второй — корректность высказывания. Наступил момент, когда в литературном сообществе актуализировался вопрос о том, что можно и чего нельзя себе позволить в критической дискуссии. Отсюда все эти «кодексы критика» и взаимные обвинения в некорректности. Действительно, от высказываний иных коллег (особенно в частных прениях на фейсбуке) чувствуешь «испанский стыд». Впрочем, корректность дискуссии ведь не гарантирует содержательности высказываний. Скажем, меня может оттолкнуть «внешняя форма» некоторых выступлений Кости Комарова, но даже в голову не придет выносить Комарова-критика за рамки профессионального поля. Да и проблемы текстов Кузьменкова-Чекунова вовсе не в особенной «дерзости», а в примитивности высказывания (что точно обозначил в последней «Легкой кавалерии» Роман Сенчин).

В общем — было бы сказано нечто дельное, а уж форма — дело второе. Хотя очевидно, что форма требует мотивировки и оправдания. «Ругательный» фельетон не располагает к глубокой рефлексии (и оправдан лишь по отношению к явлениям незначительным, но переоцененным, и в этом его весьма узкая задача). А потому обсуждение стиля ведения дискуссий было, пожалуй, полезным.

Вопрос третий — о соотношении субъективности и объективности в критике. Уважение к мнению «другого», право на личный поиск и собственное виденье — это важно. Это базовый принцип, и хорошо, что он проговаривается снова и снова. Но это точка, с которой лишь начинается движение. Потому что уважение к возможности иметь мнение не означает равенства мнений, иначе мы получаем дурной релятивизм (и тогда какое еще измерение значимости высказывания, кроме количества лайков, сможем предложить?). Прекрасно, что среди нас есть люди, которым нравится читать книги и о них писать. Но если критика — это всего лишь совокупность высказываний людей, которые талантливо пишут о книгах, то это не общий процесс, а некое статичное болото, в котором есть множество личных мини-смыслов, но в самой деятельности никакого смысла нет.

Что такое объективность для критики? Нет, это не идеология и не мораль (мостик от объективности к тоталитаризму иные люди строят так лихо, что невольно завидуешь их простодушной уверенности). Это понимание того, что существуют в литературе явления более или менее значительные и степень этой значительности не зависит от личных пристрастий. А если сформулировать просто, то задача критика — понять, кто является современным писателем первого ряда и почему. Все остальное — мелкие подзадачи, прикладные вопросы и т. д. Меня всегда потрясал в этом смысле Аполлон Григорьев с его статьей «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»: говоря о первой половине XIX века, он называл четырех писателей — Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и Гоголя, и пятым — критика Белинского. Ни в одном имени не ошибся и никого значительного не пропустил. Но мы настолько находимся под влиянием «борьбы с большими системами» 1970–1990-х, что всякое упоминание о возможности определения «писателей первого ряда» встречается растерянностью.

И, наконец, вопрос четвертый — критика как инструмент самопознания для всего социума (то, о чем говорил в последнем выпуске «Легкой кавалерии» Михаил Гундарин). Но, во-первых, такая задача подразумевает наличие в социуме категорий целого (например, национального целого). Самопознание возможно там, где есть определенный сознающий, где есть нечто сцепляющее в одно. Во-вторых, чтобы перейти на этот уровень, нужна определенная степень личностной и мировоззренческой зрелости. Готово ли сообщество критиков выйти за рамки сугубо профессиональной деятельности, не сваливаясь при этом в риторику или идеологию, — вопрос риторический.

Кроме того, ведь полноценное самопознание социума возможно опять-таки лишь через литературу «первого ряда». Иначе мы получим критику а-ля Писарев или Чернышевский. Тогда как серьезные выводы о русском обществе обретались, скажем, в работах Страхова о Толстом или Розанова о Достоевском. И здесь мы вновь возвращаемся к необходимости определить в современной литературе авторов «первого ряда» (впрочем, на самом деле, это задачи связанные — одна тянет за собой другую). Литература третьего-четвертого ряда может отражать какие-то явления, показать тот или иной симптом заболевания общества. Но использовать эти периферийные тексты для самопознания социума значит «забивать гвозди микроскопом». Зачем нам тогда вообще художественная литература и та глубина и степень обобщения, которые возможно получить с ее помощью? Остались бы на уровне общественной публицистики — и дело с концом.

Чтобы пойти по пути осмысления литературы и жизни, нужно сначала оставить позади весь ворох рекомендательно-ругательной «критики», а также тех, для кого литература — это обретение личного смысла и кому так важно доказать свое «право на субъективное высказывание».

В последнее время от разговоров об отсутствии критики мы наконец перешли к спорам о новой критике (кто новее, кто первее) и к раздаче коврижек.

У себя в фейсбуке о новой критике постоянно говорит Анна Жучкова, говорит очень важные вещи, а в прошлом выпуске нашей рубрики она попыталась дать картину критики за последние десять лет. Однако картина у Жучковой сложилась скорее как у литературоведа, чем как у критика. И вовсе не в обиду это сказано, ведь Анна — один из ведущих критиков, но с целью дополнить и скорректировать.

Жучкова провела такие преемственные связи, о которых мы никогда не думали и даже не предполагали, что отталкиваемся от этого. Я имею в виду Левенталя и рецензии на сайте Нацбеста, которые якобы повлияли на новый формат, в чем-то предопределяя его. Нет, новая критика растет совсем не из «премиальных рецензий», какими бы свободными по типу высказывания они ни были. Я бы даже сказал, что сам формат рецензии для новой критики самый нежелательный, по крайней мере для «Легкой кавалерии». Роман Сенчин как один из авторов рубрики уловил это совершенно четко: «У нас тут не место для рецензий«.

Говоря о современной критике, Жучкова отдает пальму первенства литературным сайтам: «Родился новый формат <…> Этот формат существует на сетевых площадках: «Лиterraтура», «Текстура», «Формаслов», «Артикуляция», «Прочтение», «Горький»«.

Однако некоторые из этих площадок мы знаем достаточно давно, чтобы сказать, что их главная новизна была совсем в другом. Если о чем и шла речь, когда появилась та же «Лиterraтура», то не о формате критики, а о формате литературного сайта как такового — это и было новое. В остальном те же рецензии, те же обзоры и проблемные статьи. То же и с тем же экспертным пафосом, с которым писал для «толстяков», Борис Кутенков продолжил писать и для этих литературных площадок. К тому же первые годы «Лиterraтура», как известно, занималась републикациями, причем преимущественно из тех же традиционных «толстяков». О заслугах новых сайтов, которые появились недавно, и смысла говорить не имеет — они пошли по уже проторенной дороге.

«Хотя и журналы (толстые — И. Д.) могут меняться», — пишет Жучкова, но «хотя» — это слишком снисходительно сказано.

Давайте вспомним, когда и как появилась «Легкая кавалерия».

Случилось это не на литературном сайте, а в традиционном журнале — в «Новой Юности», а затем рубрика перешла под эгиду «Вопросов литературы». Анна, кстати, участвует в рубрике с самого первого выпуска, когда о новой критике мы еще только мечтали, а общая ситуация была довольно печальной — наблюдался и всеми отмечался застой.

Что интересно, на Западе проблемы в критике были все те же самые, причем не только в мире литературной критики, но и в мире художественной (арт-критики). Любопытен недавно изданный перевод круглого стола «Текущее состояние художественной критики». Там также говорят о засилье наукообразности (сближении критики с академической наукой), о безличности стиля и окукленности в журналах. Возникло разделение на институциональную и так называемую «беллетристическую» критику, «которая, претендуя на художественность, ценится за эмоциональность и увлекательность». Такая критика, мне кажется, и появилась в «Легкой кавалерии», а также в блогах и затем на литературных сайтах.

Роберт Сторр:

«Я имею в виду не уровень критики, а доступную форму критики, голос. Одна из задач критика состоит в том, чтобы постоянно искать места, где можно попробовать сделать что-то новое <…> Этот выход в неизведанные стилистические воды дает свежий взгляд. Я понимаю ваш протест против беллетристической модели, если она сводится к разновидности благопристойного письма, но она может стать и чем-то гораздо большим».

Так вот наша рубрика как раз создавалась с четко определенными целями:

…О чем писать, каждый выбирает сам. <…> Острота, скорость и резкость, стилистическая заостренность, концептуальность и всяческая раскованность и отчаянность («гусарщина») — приветствуются. Мы делаем эту рубрику для того, чтобы появились дополнительные возможности для критического разговора — более неформального в сравнении с традиционной критикой.

Так новый формат родился там, где его вряд ли кто-нибудь ожидал увидеть, ведь «толстый журнал в силу завершенности своих границ слишком тяжел — и лежит кирпичом на дне«. Это был 2018 год, и как раз с этого момента ситуация начинает меняться — а там появляется и объединение «субъективистов» («Лаборатория критического субъективизма» — 2020 год), и прочие, уже даже несимпатичные нам люди.

В итоге отбросим лишнее — литературные площадки, конечно, сыграли роль, но не в создании формата, а в осознании нового способа подачи, примерно так же, как соцсети натолкнули нас на мысль о том, что сегодня надо писать короче и свободнее. И все-таки роль соцсетей намного больше, и не случайно «Кавалерию» иногда помещают рядом с блогерами, хотя блоги на момент появления рубрики еще оставались на любительском уровне критического мастерства. На литературных сайтах шли аналогичные процессы, но четкого формата, который бы символизировал современную критику и отличался от того же «круглого стола», обзора или ревью они так и не изобрели.

Вот почему «Кавалерия» стала явлением — новый формат в ней кристаллизовался и был полноценно проявлен. «Кавалерия» достойна собственного термина и, конечно, это «кавалеризм». Вместе с «Кавалерией» в критику вернулась индивидуальность, вернулось «я» и прямое высказывание. Для такой критики, и тут я снова поспорю с Анной, важна объективность не в смысле литературоведческого анализа, а в смысле интуиции и точности собственного понимания, доверенного критическому слову. Это тоже путь к пониманию художественности, но обретенной средствами самой литературы, к которой критика стоит в близком родстве.

Пунктуация и орфография автора сохранены. — Ред.

Я симпатизирую Максиму Алпатову. Алпатов хорош, когда дает перевод с птичье-филологического на русский образный. Алпатов хорош в атаке и раздраконе, когда дербанит автора. И недостаточно хорош, когда дербанит автора недостаточно сурово.

Раздракон «Упражнений в бытии» Ольги Балла прекрасен. Алпатов клеймит конкретно: «Современные авторы звучат в своих блогах так же неестественно, как сотрудники колл-центров, которые знают, что все разговоры записываются».

Напрашивается юмор pelevinesque о сотрудниках колл-центра посаженных на кол, и поэтому так неестественно звучащих. Ольга Балла, имеющая особые связи с Центропой, — оценила б.

Тем более сокрушительным был ответ Ольги Балла. Поверх барьеров, с пониманием наличия этих барьеров. Если несколько шаржировать, то ее ответы сводились к:

— Ваши ожидания — это ваши проблемы.

— А что в этом плохого?

— Люди разные.

Какой вопрос — такой ответ.

У вас тут ошибка. — Это специально. (вар.: Это диалект.)

У вас не выдержаны жанровые габариты. — А это гибридный (иной) жанр.

А почему вы НЕ за все хорошее против всего плохого? — Потому что мое хорошее — это ваше плохое. (Вар.: Что меня не убивает, убивает тебя.)

Пишет, скажем, Алпатов: «Это средство для заполнения неловкой паузы, а не диалог».

Балла отвечает в духе, что и паузы не всегда неловки, и диалога никто не обещал. И «упражнение» — это в тесном смысле «опустошение» («укатаршенность»), а не «заполнение». «Ничтожествование бытия», как сказал бы фрайбуржский ректор, или «мадьяры уходят в степь», если верить «Эху прокуренных подъездов». И вообще есть дооценочное чтение, как в детстве.

А действительно, как Максим Алпатов представляет себе «дневник писателя»?

«Посадили картошку, сильный ветер, читал «Солнцедар» Дримановича, захотелось ему позвонить, смотрел Ютюб, 2 бут. пива»?

«Длясебятина»?

Тем достойнее итог: «Да прав он, прав, и вовсе не обязательно все читать, — разрозненные записки на то и таковы, чтобы можно было читать с любого места в любом количестве. — Просто правды у нас с ним разноустроенные. Он, явно — страж культурных норм, форм и границ, такие люди очень нужны. Я их нарушитель — и такие люди нужны».

Нет у Баллы литературной мелочности, Rechthaberei, занудства и нытья. Критика и — самокритика. Учитесь, товарищи!

És nagy reszpekt neki részemről!

Превосходен раздракон Максимом Алпатовым «Памяти памяти» Марии Степановой. Я писал versus «ЖЗЛ», что это от потери умения пристально, по-сталински, читать художку.

«Так, в стиле советской мемориальной прозы, начинается глава, посвященная двоюродному брату деда Степановой, Леониду Гиммельфарбу (или просто Ледику). Блокада изображена как мифическая битва, языком остросюжетной беллетристики или даже фэнтези: «Над горящим городом пульсируют разноцветные струи огня». Одной только трагической судьбы Ледика для драматизма оказалось недостаточно. Нужна некая глобальная несправедливость, и миф о блокаде…»

Тут разгадка лежит на поверхности: Гиммельфарб с немецкого — это «цвет неба», отсюда в небе Ленинграда «разноцветные струи огня». «Умная пена» — мизерекордит Алпатов.

Максим Алпатов сливает дискуссию о литературе факта, полагая, что разливает. Он переводит дискуссию на диалектические рельсы и соответственно пытается развести литературу факта и литературу per se.

Правильно поставил вопрос Сергей Морозов, попросивший критиков определить понятия «реальность», «опыт» и что-то там еще. Вопрошать следовало и дальше: что такое «правда», что такое «ощущение», что такое «язык», что такое «что» и т. д. Потом Ирина Лисова спросила, «что если «факт» окажется «фэйком»?» (NB: «факт» и «фэйк» — оба от facere.) Алпатов, вспомнив «Тезисы о Фиербахе», предложил, чтоб литература меняла реальность. Легендарнейшая Валерия Пустовая топила за «подлинность ощущений» или что-то в этом духе. Дискуссия быстро докатилась до своих гибралтаровых столпов. Точных цитат не привожу, потому что большинство слов, которые они там употребляли, у меня внесены в Index Verborum Prohibitorum.

Факты — те же деньги. Факты ничем не обеспечены, кроме ставок по кредиту, рассрочкой и странным коктейлем доверия и страха. Сам Алпатов, когда работает по Степановой, отлично показывает мифогонность всяческих памятей. Так было, так будет. Литература факта — та же литература.

Сделанная не теми риторическими приемами, которые нравятся мне: однообразными риторическими приемами. Возьмите польский репортаж, Mariusz Szczygiel «Gottland»,— отличная литература, не зацикленная на преодолении солипсизма. Просто ходишь like a spy, разговариваешь с людьми, работаешь с документами. Не надо стилизоваться под расшифровки вербатима.

Дискуссия бравурно завершилась призывом Валерии Пустовой «диктофон в руки». Вы знаете, я как раз за радикальный вербатим a la Вук Караджич: пиши как слышишь, не исправляя количество гласных, фонетически точно. Это могло бы быть прорывом к действительно новому русскому языку, без падежей. Но здесь дискуссанты тоже оказались половинчаты.

Дискуссия велась без опоры на текст, что абсурдно. Вспоминается анекдот. Собрались философы и филологи и решили обсудить, Гаспаров сказал: «Текст должен быть анонимным». Воспротивились философы — видимо имя автора им нужно для априорной установки. Тогда Гаспаров сказал «Давайте возьмем обэриутский текст». Тогда воспротивились и те и другие.

А вы, ребят, даже текста не взяли.

Максим Алпатов — самый яркий и язвительный молодой критик.

ВЕРНИТЕ АЛПАТОВА!

В стратегических играх существуют две конкурирующие стратегии: going tall и going wide. В одном случае мы интенсивно развиваем пару основных направлений, в другом — пытаемся захватить как можно больше пространства, не закрепляясь нигде и рискуя потерять плохо защищенные опорные точки.

Проведу еще одну аналогию: вы можете взять небольшой кусок земли и построить там небоскреб — или застроить большую площадь домами поменьше.

Так и с экспертным знанием. До 2020 года казалось, что оно находится в кризисе: пока академию нагружают все большими и большими обязанностями по сопровождению бюрократии, выполнению показателей, необходимостью публикаций в специализированных изданиях, в публичном поле наиболее заметными оказываются харизматики, умеющие красиво говорить и владеющие базовым навыком поиска информации в интернете. В лучшем случае такими спикерами становятся научные журналисты, которые проводят интервью с настоящими учеными, изучают доступную информацию и преподносят ее аудитории в упрощенном виде. В худшем — мошенники вроде печально известной Элизабет Холмс из «Theranos», которая обещала представить публике комплексный анализатор, способный быстро проводить сложные исследования по ничтожному объему крови. Результат известен: никаких исследований не существовало в природе, а за красивыми словами скрывалась пустота. Зато инвесторы радостно вкладывали деньги — и погорели.

Но этот крах был лишь увертюрой к пандемическому 2020 году. Как выясняется, еще в 2000-х ученые пристально изучали мутации вируса SARS-CoV и били тревогу о возможной пандемии. Уже в 2015 году могла быть разработана вакцина от коронавируса знакомого нам типа. Почему же она не появилась? Все просто: инвесторы предпочли не выделять деньги на долгосрочные исследования. Результат известен.

В условиях цифровизации рынков и неопределенного будущего слишком распространенным стал принцип максимизации прибыли на короткой дистанции и отказ от медленного, но эффективного роста. Иначе говоря, кто быстрее продаст максимально простую идею, тот и прав. А после нас — хоть потоп.

Читатель уже задается вопросом: какое отношение рынки и коронавирус имеют к литературе?

Самое прямое.

Не далее как месяц назад мне довелось участвовать в обсуждении романа «Сад» (2019) Марины Степновой, над которым автор работала около десяти лет. В ходе дискуссии один из участников, журналист модного издания, выдвинул тезис, суть которого сводилась к следующему: писатель не должен тратить годы жизни на книгу, потому что сегодня инфоповоды меняются каждый день, и автор просто «не сможет» создавать актуальные тексты. Поэтому вместо текстов писателю стоит сосредоточиться на маркетинге и пиаре, учиться самопрезентации и искусству быстрого написания книг на основе текущей повестки.

Качество прозы, конечно, напрямую от длительности работы автора не зависит, но для любого, кто хоть раз пытался написать текст длиннее газетной колонки, понятно, что приведенный тезис — чушь. Как научные изыскания или журналистские расследования, романы требуют долгой и вдумчивой, практически каторжной работы: писатель вкладывает свой жизненный опыт, опыт размышления в текст, который, в случае успеха, предлагает читателю задуматься о вопросах онтологического, этического, эстетического и прочих свойств. К литературе невозможно применить критерий пользы: она меняет общество постепенно, практически незаметно, как грунтовые воды, которые поддерживают биосферу, но которые трудно встретить в повседневной жизни.

Но журналист, в общем, не виноват. Это мнение — что писатель должен уметь продавать себя как бренд, а уж потом писать тексты — становится все более распространенным. Появляются курсы, на которых писателей учат «брендированию в соцсетях» или тому, как совмещать блогинг и писательство. В итоге издательства все чаще отказываются заниматься информационным сопровождением книг (то есть своей прямой обязанностью) и перекладывают это на плечи автора. Не смог продать — твои проблемы, нужно было больше себя рекламировать.

И все больше выходит книг, напоминающих плакатную агитку. Укрепляются и иерархии: даже если уже обладающий определенным статусом писатель выпустит проходной текст, его все равно предпочтут более удачному тексту дебютанта — потому что дебютант не принесет прибыли. И если речь идет о талантливом, но малоизвестном писателе, издаться ему будет крайне трудно, ведь издатель, оглядываясь на маркетинговые показатели и план, не станет рисковать деньгами ради экспериментов. И так происходит не только в России.

Иными словами, вместо того чтобы вкладываться в интенсивный рост, в поиск путей поддержки писателей, в поиск голосов групп, которых почти не слышно, рынок занят производством селебрити, чьи книги можно быстро продать, чтобы произвести — ну да, очередных селебрити. Или купить права на перевод свежего Кинга.

Писательских саморегулируемых организаций, как в США и Британии, или общественных фондов поддержки, как в скандинавских странах, либо не существует, либо они носят декоративные функции и привязаны к политической конъюнктуре. Финансирование писательского труда лежит на премиях, то есть на заведомой лотерее. Эта ситуация порождает неврозы и скандалы, которые то и дело сотрясают литературное сообщество.

У нас не появится и не сможет появиться большого пласта качественной литературы, если целью рынка так и останется быстрая прибыль и хайп, а не поддержание самой литературы как институции. Пора строить небоскребы со всей доступной инфраструктурой, а не множественные низкоэтажные муравейники, воздвигнутые лишь ради дохода.

Не скажу за всех, но у многих людей, постоянно работающих с потоком текстов, почти неизбежно возникает определенного рода профдеформация. Времени на жизнь остается все меньше — вместо нее приходится погружаться в чужие словесные лужи и болота. Прекрасные произведения — теперь жемчужные редкости, вызывающие недоверие к собственным глазам, зато шаблонно-усредненные, откровенно плохие, эталонно графоманские и невообразимо кошмарные словесные обороты обступают со всех сторон. Да это же головы Гидры, и вместо одной отрубленной прочитанной, немедленно вырастают добавляются две новые, еще страшнее!..

Обращаю особое внимание, что спустя несколько месяцев (у самых устойчивых процесс растягивается на несколько лет) наступает аллергия на тексты с определенными внешними признаками. Как то: систематическое распитие алкоголя или подозрительная трезвость персонажей / чернуха со всеми возможными и невозможными подробностями или торжество ходульной нравственности / истории очередных бабушек и дедушек глазами внука / муки творчества непризнанного «гения» / трудности самоидентификации / «новый реализм» или старый недобрый постмодерн.

При этом глубоко травмированные люди неосознанно стремятся экстраполировать свой частный травматический опыт на все литературное пространство. Забывая, насколько этот опыт относителен: для одного облегчением стала бы кружка воды в пустыне, а другой только и мечтает о солнышке и песочке. Поэтому не принимайте изложенное ниже слишком всерьез.

Итак, опубликовав сотню авторов (и отказав еще большему числу), я составил такую классификацию современной прозы.

Проза филолога (по совместительству критика)

Очень умная и, как правило, сверхутонченно ироничная проза. Можно не сомневаться — она состоит в десятиюродном родстве с чем угодно из мировой культуры и, чтобы распутать интертекстуальные связи, понадобятся годы следственной работы. По неопытности можно обратиться к автору. Но неосторожное вступление в переписку чревато столь же длинными и запутанными комментариями. Или наоборот — комментарии будут прямыми и четкими, но относящимися к какому-то другому, видимо, пока не написанному тексту.

Проза поэта

Сюжет формально заявлен, но ждать его развития читателю не стоит. Зато какое множество метафор, какая россыпь эпитетов, какой цветущий сад расходящихся тропов! Очень важна концентрация внимания — засмотревшись, потеряться легче легкого.

Но чаще поэт приходит к оригинальному выводу: проза = облегченная поэзия, ниже статусом и куда проще в исполнении, без ритма, рифмы и иных формальных ограничений. Отчего сильно удивляется и даже смертельно оскорбляется, если кто-то берется донести до него мысль об известной однобокости такого взгляда.

Проза журналиста

Узнаваема по нескольким признакам. Обязательно актуальная, болевая или просто «жареная» тема. Глаз автора наметан, рука набита и готова жать на клавиши клавиатуры, как на гашетку пулемета. Череда правдоподобных (или прямо из жизни и взятых) событий, подкрепленная стремительными переменами впечатлений, мест и участников действа. Огромный запас истертых до дыр, но записанных на подкорку и не опознаваемых автором штампов. Второстепенные герои подают реплики и, в крайних случаях, двигают сюжет. Рефлексия дозволена лишь главному герою (чаще всего — alter ego автора). Однако по факту сочувствия не вызывает практически никто. Да и зачем оно? «Помирать — день терять», а назавтра — новая командировка.

Проза сценариста 

Прежде всего «зацепить» должны диалоги. Читая, слышишь бубнящие голоса нескольких актеров, которым предстоит кастинг. Все приготовлено и разложено, как ноты перед дирижером. Мотивы персонажей предельно заострены, а сюжетные повороты — крайне неожиданны. Признаюсь: поначалу эта метода работает. Позже начинаешь о чем-то догадываться. И вот все «неожиданности» считываешь наперед.

Выделю дополнительные подвиды (не корни дерева, а побеги над поверхностью земли):

Проза «под гопника» (самого заметного и опасного для интеллигентов представителя «народа»)

Обязательна маска крутизны. Автор намекает и убеждает всеми доступными ему средствами, что повидал такого, чего остальным не хватало смелости досмотреть даже в кошмарах. «А он такой… а я — ТАКОЙ!» Короче, хороший понт дороже денег. Но самые убедительные понты точно достались не всем.

Проза стендапера

Расчет на яркое исполнение вслух. А вот без исполнения (или подходящего голоса, звучащего внутри) текст обретает бледный вид и походит на угловатого подростка, застигнутого за чем-то постыдным.

Проза гида 

Присутствует много хорошего: крепкий сюжет, тонкая наблюдательность, даже юмор. Но читателю, увы, предлагается не только повествовательный «маршрут», но и «обзорные площадки», где автор, застопорив сюжет, даст возможность себе любимому вывалить весь заранее заготовленный материал и поупражняться в остроумии.

Но порой автор дистанцируется от чисто профессиональных навыков, выводя на первый план скрытые резервы другие грани своей личности. Снять привычную социальную маску, отраженную в стилистике, — огромный риск. Итогом становится либо явное поражение — типовая и недостоверная фантазия, либо борьба и победа — решение увлекательной сверхзадачи. Писатель проходит по минному полю непознанного, и если, вопреки всему, добирается до финала в целости — творческий результат по-настоящему ценен.

Бытует мнение, что российские школьники совсем не заинтересованы в литературе. Учителя не стесняются говорить, что новые поколения тупые гораздо глупее предыдущих, а социологи во многом списывают все на клиповую культуру — одно из главных порождений информационных технологий. Думать, что развитие человеческого интеллекта вдруг внезапно остановилось именно на этом поколении, есть огромное искушение — однако не в нем ли истинная глупость? Да и вообще, подобные выпады могут вернуться бумерангом, поскольку одна из серьезнейших проблем нынешнего времени — глобальное потепление — явно не дело рук молодых. Новые поколения в целом ни умнее, ни глупее. Они просто другие. У них другие увлечения и интересы, и, как это ни странно, чтение — одно из них.

Людям постарше часто кажется, что в молодости они читали гораздо больше, чем нынешняя молодежь. Здесь стоит отметить, что раньше не было такого разнообразия досуга. Я нередко замечаю, что сейчас даже люди среднего и преклонного возраста гораздо чаще берут в руки смартфоны, а не книги. Нет-нет, не спешите! Кликают они в них куда охотнее на игры и YouTube, нежели на читательские приложения. Но даже при таком обилии возможностей занять себя современный школьник читает ничуть не меньше: просто вместо газет, книг и журналов он читает посты, чаты, диалоги в играх, мемы и короткие истории. Не торопитесь атаковать их качество. В ленте социальных сетей можно легко натолкнуться на прекрасную игру слов, а драматургия той же игры «Детройт» запросто потягается с литературой. Проблема не в том, что школьники читают меньше, а в том, что они не читают то, что читалось раньше. Почему? Так ли устарел язык Пушкина за последнюю пару десятков лет? Нет; если отбросить засилье англицизмов, то русский и вовсе окажется одним из наименее быстро развивающихся международных языков. Произведения устарели в целом? Проблемы и сюжеты перестали вызывать интерес? Если вы хорошо знакомы с литературой и погрузитесь в мир современной поп-культуры, то часто будете ловить себя на мысли, что где-то это уже это видели или слышали. Классическая литература, в частности русская, не стала хуже и не утратила ценность для нового читателя. Как я уже отметил выше, многие ученые сваливают все на клиповое мышление. Есть одно большое НО: это не такое уж и новое явление. Если точнее — оно существовало едва ли не с античных времен.

При внимательном изучении истории театра можно отметить любопытную деталь. Практически на протяжении всего его существования пьесы делились на акты, а в какой-то момент в спектаклях даже появились антракты, к слову, имевшие место и во многих фильмах XX века, которые шли слишком долго. Деление на абзацы и главы, а также строфы, если мы говорим о поэзии, тоже не случайность. Человеческий мозг гораздо лучше и быстрее обрабатывает информацию, если она дозируется. Современные короткие видеоролики и тексты идеально подходят нашему мозгу. Это никак не сказывается на самом восприятии информации и возможности переваривать более крупные произведения кусками, что, к слову, люди всегда и делали — неспроста раньше многие романы публиковались главами в журналах. Да и вообще, чтение книги в один присест — это скорее занятие людей, которые живут литературой. Требовать подобного от каждого, и уж тем более от современных школьников, равносильно применению стандартов профессиональных спортсменов к каждому человеку. Это просто некорректно.

Однако трудно не согласиться, что наш мозг порой действует против нас же самих. Он очень быстро отвыкает от работы. Наверняка многие из вас в период пандемии и локдаунов заметили, как тяжело давалась даже пара километров пешей прогулки, если дома вы вели максимально неподвижный образ жизни. Мозг работает в точности так же. Да, нынешняя клиповая культура несомненно имеет определенные минусы — как минимум, снижает уровень концентрации. Но насколько быстро человеческий мозг отвыкает от работы, настолько же быстро он адаптируется к более тяжелым нагрузкам. Сегодняшняя популярность сериалов, подкастов, стримов, а также растущий спрос на аудиокниги говорят о том, что люди могут, хотят и готовы переваривать увесистые произведения и познавательные материалы. Готовы и школьники. Но только не классическую литературу. Почему? Потому что проблема изначально не в них и клиповой культуре, а в образовательной системе и часто самих учителях. То, как преподается литература во многих российских школах, как составлены ЕГЭ, список обязательных к прочтению книг, — все это свидетельство профнепригодности. Подросткам интересен Печорин, но им не интересно, что хотел сказать автор; тем более, что на самом деле авторы ничего не хотели сказать. Они хотели выразиться. И это то, что не дает подрастающим поколениям делать современное российское образование, — выразиться и осмыслить самому литературное произведение. И, пока им не дадут этого права, они охотно будут делать все что угодно, но только не читать литературу в школе. И самое печальное, что они вряд ли сделают это, став постарше, поскольку ничего кроме отвращения к литературе нынешняя система образования не воспитывает. Невольно вспоминается Рэй Брэдбери, только вместо пожарных у нас методисты, ответственные за написание школьных программ и стандартов по литературе, и их пособники учителя.

Многообразная литературно-организаторская активность Евгения Степанова вызывает, разумеется, обсуждения и дискуссии. Тон этих дискуссий разнообразен. Добрых оценок больше, однако бывает всякое. Откровенную малоаргументированную неприязнь можно и нужно игнорировать. Концептуальные возражения требуют либо долгого и серьезного ответа, либо тоже проносятся мимо. Но есть вопросы интересного рода — вроде бы частные, а при этом важные.

Помимо издательской и творческой ипостасей, Е. В. Степанов известен как литературовед. Важность этого стала особенно очевидной недавно — при получении Нобелевки-2020 Луизой Глюк. Выяснилось, что переводы последних лауреатов этой премии, начиная примерно с Транстремера, чаще всего публиковали издания, выпускаемые и/или редактируемые Степановым. Причем публиковали до того, как поэты обрели мировую известность. То есть изучение тенденций, в том числе мировых, Евгений Викторович проводит давно и основательно.

Тут возникает некий зазор: глядя на представляемые в «Футурум АРТе» и других журналах образцы комбинаторной, визуальной, палиндромической и другой экспериментальной поэзии, иногда ловишь себя на мысли, что перед нами — авангард по таким-то и таким-то признакам, наследующий таким-то и таким предшественникам. Ничего плохого здесь нет, но разве термин «новаторство» сам по себе не подразумевает появления сверхнового? Не ожидаемого никем и происходящего из ниоткуда?

Словно в унисон подобным размышлениям вышла книга Светы Литвак «Агынстр». Сергей Бирюков пишет в предисловии: «…когда читаешь и рассматриваешь книгу Светы Литвак подряд, то невольно оторопь берет. Потому что тут десятки разных стилей, как будто Света — это такое большое зеркало, и вокруг еще множество зеркал, и каждое проецирует свое стихостроение». Предисловие озаглавлено соответственно: «Личная антология Светы Литвак».

Был соблазн на этом рецензию и завершить. Тем более значительную часть текстов процитировать не получится — как в старом анекдоте: «тут показывать надо». В книге много визуальной поэзии, заставляющий вспомнить палиндромические автолитографии Роберта Раушенберга и Андрея Вознесенского. Кстати, с палиндромами Литвак чаще ведет игру, нежели пишет именно перевертыши:

* * *

накат станка закат стакана
канат казаха танк Хасана —

глаз ищет долженствующую тут быть зеркальную анаграмму, а ее нет. Вот геометрические стихи в книге действительно геометричны. Но их тоже не процитируешь.

Такой многожанровый сборник легче всего метафорически определить как «очередной гвоздь в гробик постмодерна» или найти иную немудрящую красивость. В книге есть прямое и явное завершение концептуальной линии, предусматривающее выход в постгуманизм:

* * *

убаюкай меня, компьютер
спой мне песенку, добрый принтер
пожелай мне удачи, сканер
поцелуй меня на ночь, ксерокс

Есть стихи, отнимающие хлеб у нейросети. Причем у ностальгической нейросети, еще понятной человеку:

Жила была коза. У нее было семеро козлят.
Первый — ушастый, второй — философ,
третий — хороший, четвертый — четвертый,
пятый — шелудивый, шестой — щербатый,
седьмой — ъ.

Тут канувший постмодерн делается жалко. Много столетий назад умер рыцарский роман. Зачем было глумливо добивать его «Дон-Кихотом»? Много десятилетий назад скончалась эпоха романтизма. Для чего Лотреамон спел ей издевательскую эпитафию «Песен Мальдорора»? А вот поди ж — по этим надгробным речам периоды и запомнили.

Постмодерн хитрее, слизистые его сердечки многокамерны и многочисленны. Лопаться они будут долго. Так это даже интересней. Впрочем, дело не в минувшей парадигме. Есть в «Агынстре» такой прозрачный текст:

ФИНАЛ ХОЛОДОВ

траурный ужин — финал холодов
цапнет чудовище шустрых щеглов
это — Юпитер, я — астронавт
будет в галактике дезодорант 
ежели ежика жабой зовут
их километры ленивей минут
неопалимое огнеупорно
парус рисуется спорта

Правда ж все очевидно? Автор сидит, смотрит в окошко, откуда в ответ ему глядит яркий по осени Юпитер. Поэт грустит о завершающихся осенних холодах, которые мы только и считаем холодами, ибо затем начнется зима, когда морозно уже всерьез. Оттого ежика с жабою жалко, но, вопреки ледяным закатам, над миром через полгода поднимутся облачные паруса лодочек. Это, конечно, лишь одна из явных интерпретаций.

Так — в мерцающих декорациях погоды и природно-настроенческих ассоциациях, с неочевидными аллитерациями, с коммуникацией на сверхвербальном уровне — пишет Наташа Малыш, автор пока нечасто публикуемый и, кстати, тоже интересно работающий с визуальной поэзией. Но это небольшое и частное пересечение поэтических речей: подобным образом располагаются Олимпийские кольца в многомерном пространстве. Если без метафор — с наследием (и последствиями) постмодернизма работают многие.

Только получается очень не у всех. Ибо «талант — единственная новость». Сказано давно, но ведь правда. А область приложения дара — дело третье. Кстати, деятельность Светы Литвак в поэтиках, странно именуемых «конвенциальными», не менее разнообразна. Но об этом не сейчас.

Вернемся к деятельности Евгения Степанова. Рецензируемая книга — его безусловная удача тоже. А вот дальше, по выходе экспериментальной антологии, пусть и представленной текстами одного автора, могут возникнуть разные варианты. Есть ведь другая ходячая фраза, чаще всего приписываемая Гору Видалу: «В мире меняется все, кроме авангарда». Может быть. Но мир авангарда — это как одна из многих вселенных: снаружи неподвижная и целостная, при взгляде изнутри — дивная. Достойная отражения и представления.

А книгу, как вы поняли, очень рекомендую. Ее можно долго читать и разглядывать, как иллюстрированную «Энциклопедию Вселенной» в детстве.

Вывих нашего времени — во всем видеть какой-то чемпионат, приз, подсчет очков, то и дело переходящий в шоу, дезинформацию и абсурд. Погоня за символическим капиталом захлестнула и поэзию. Кругом дурное мышление премиальными сезонами, историями, листами. Слаб человек, но все-таки искусство — не бег с барьерами за Музой и не прыжки с шестом на Парнас. 

Состязание предполагает количественную шкалу и сравнение. Но — тонкая книжка томов премногих тяжелей. Не сравнивай, живущий несравним. Важный урок для всех нас в том, что у Р. М. Рильке, величайшего поэта прошлого века, нет ни одной премии. Он хорошо понимал, что «…не до побед. Выстоять — это все». Или: «Высшее начало должно как можно чаще побеждать нас, чтобы мы могли ответить ему своим ростом».

Не бокс или стрельба, не скорость или выборы. Но — рост и дыхание, прикосновение и преображение. Одинокий голос, которому не с кем соревноваться в своей глубине. А не тот усредненный «пошлый глас», который слишком часто побеждает во мнении народном. Да и Аполлон призывает поэта не к премии, а, извините, к священной жертве. Так понимал дело еще один автор, не удостоенный даже царской табакерки.

Что можно к этому добавить, спускаясь с высшей точки зрения на грешную почву, где даже эпидемия, кажется, не мешает очередному литературному ристалищу? Премия «Поэзия» подвела итоги второго сезона, и второй уже год она — устами организаторов — настаивает, что является преемницей премии «Поэт». Тут сразу же нужно четко сказать: ничего подобного.

Премия «Поэт» была лишена спортивного ореола. Как известно, высокое жюри признавало «Поэтом» человека уже признанного, будь то Олег Чухонцев, Александр Кушнер или Олеся Николаева. Скандал возник как раз тогда, когда список бесспорных поэтов закончился. Начались спорные. Пусть консервативно, пусть по совокупности заслуг, но это отличалось от демократического голосования пестрой компании людей с самым разным пониманием поэзии. Это я уже о новой премии.

Все, что рождается из недр «актуальной поэзии» и близких к этому кругу авторов, удивительно предсказуемо. Будь то учебник поэзии (был такой), антология или премия. Одни и те же назойливые попытки продавить в поэзию целую шеренгу своих да наших. То они дружно воспевают натурализм половых отправлений, то однополую любовь, то феминизм, иной модный политический дискурс, а то и все вместе, чутко прислушиваясь к моде и пожеланиям славистов. Все остальное игнорируется.

Впрочем, организаторы премии пытаются сломать рамки закоснелой элитарности, дать голос многим, пробить стену между поэзией и народными массами. Отсюда и жюри из ста человек, и демократический дух, и установка на отдельное стихотворение, и широта номинаторского замаха — от почтенных журналов до блогов. И тут я подхожу к главному: даже не кто выбирал, а из чего выбирали.

В математической статистике выборка считается хорошей, когда она состоятельная и несмещенная. В этой премии все ровно наоборот: выборка текстов для голосования не состоятельная и сильно смещенная. Именно поэтому к премии «Поэзия» трудно относиться всерьез.

«Актуальный» уклон при чтении номинированных стихотворений чувствуется необычайно. Н. Азарова с произведением сомнительной свежести, о котором мне уже доводилось высказываться несколько лет назад на страницах «Ариона». Жалостливый и многословный текст О. Васякиной, написанный с оглядкой на Целана или его позднейших эпигонов. Разумеется, без знаков препинания. Семистраничный поток сознания от Д. Голынко. Песня акына от Г. Рымбу. В. Емелин, которого, честно говоря, и надо было бы признать лауреатом, раз уж мы за народ и демократию. В кои-то веки зарифмованные будни бизнесмена-неудачника в исполнении Д. Кудрявцева. Немного мата от А. Скидана. В. Полозкова с фирменным и неувядаемым подростковым напором, номинированная кем-то прямо из сториза инстаграм. Высокое косноязычие А. Порвина: «Ангельское зрение звонило, прося: / забери хоть крупицу меня у высоты, / измотанной флагами; я стану стезя / для всякой вещи, которая — ты». Л. Оборин свой опус в духе модной нынче телесности начинает так: «смешно уму с телом / то течет красным / то стреляет белым». Без комментариев. Есть стихи о детских травмах, есть о порнографии — все как положено.

Иная поэтика также представлена рядом текстов и имен, но количественное соотношение явно не в ее пользу. Если у нас растут все цветы, то где Сергей Шестаков, Ольга Седакова, Юрий Кублановский, Алексей Цветков, Александр Танков, Лариса Миллер, Юрий Казарин, Ефим Бершин, Евгений Каминский? Никто не номинировал? Читаем только приятелей с «литкарты» или «полутонов»? Я перечисляю людей уже с именами, а есть и только со стихами. Да, не «актуальная поэзия». Зато поэзия.

С другой стороны, раз уж на пути к широкому читателю мы докатились до В. Полозковой и А. Русс, то где Орлуша или Ах Астахова? Им, должно быть, обидно. В этом же популярном секторе есть и Дмитрий Быков с Игорем Иртеньевым, которым тоже не дали шанса.

В общем, нынешние лауреаты — много лучше, чем можно было ожидать на фоне представленного списка кораблей. Восторжествовали здравый смысл и читательская компетентность. Стихотворение Юлия Гуголева хорошо исполнено и, надо полагать, удовлетворяет общему консенсусу. Рифма, пятистопный ямб, нетривиальная строфа. Другое дело, что оно понятно целиком с первого прочтения, включая декларативную концовку «И миром правит ложь». Видимо, тоже тренд года: внятно, просто, беспросветно.

Мог быть отмечен и более значительный поэт. Владимир Строчков. Ирина Евса. Ирина Ермакова. Александр Кабанов. Бахыт Кенжеев. Сергей Стратановский. Почему не победил кто-то из них? Со стороны трудно сказать. Одно стихотворение не всегда показательно. Возможно, они не относятся к той московской фестивальной компании, которая чувствуется за премией. Если так, то для нее это еще один минус.

В премиальном листе критики выдержан тот же «актуальный» крен, далекий от реального положения дел. Статья Елены Погорелой выглядит в подобной компании чуть ли не белой вороной. Но и тут назло всему лауреатом стал человек достойный, Владимир Шубинский, давно и плодотворно соединяющий работу литературоведа и биографа.

Да и выбор в номинации «Перевод» тоже порадовал. Победителем оказался Алексей Прокопьев с переводом «Реквиема по графу фон Калькройту», одного из двух известных реквиемов Рильке, ранее переведенных Пастернаком. Есть с чем сравнить. Там и сказано: «не о победе речь. Выстоять — это все». Кажется, актуальное пожелание — человечеству в целом и поэзии в частности.

В литературе началось свертывание 30-летней постсоветской парадигмы, причем стремительное. 

Показательны три главные книги года: «Земля» М. Елизарова о финале СССР и судьбе Homo soveticus: человека-крота Владимира Кротышева. «Собиратель рая» Е. Чижова об оцельнении и завершении советской темы и вытеснении ее из актуальной повестки. «Сад» М. Степновой о либералах прошлого, породивших «бесов» социализма, с вопросом к либералам нынешним: желаете повторить? 

Это книги о том, что пора стать свободными. Тридцать постсоветских лет литература только и делала, что хоронила и хоронила, деконструировала и деконструировала смыслы советской эпохи. И этим так крепко себя к ней привязала, что и литпроцесс стал повторять советский: с институтом премий, главным издательством, несколькими главными писателями и прочим. Этот междусобойчик прекрасно обслуживала постмодернистская парадигма: у нас нет иерархии, говорили они (то есть того, что составляет суть любой живой системы); нет критериев (эстетических ориентиров и требований к качеству); нет канонов (саморефлексии эпохи). И советскую, и русскую литературу отменили они, впав в историческую амнезию. И пошли за идеями к Западу. Что есть новая социальность? — спрашивало жюри «НОСа» Анну Наринскую. Феминизм / эмпатия / телесность / постколониальная тема — отвечала она. Так составлялся шорт-лист. Затем модную тему год-два муссировал «НЛО». А там и «Большая книга» подтягивалась. Но в этом году «НОС» остался без Наринской, и тут-то все и увидели, что бывает, когда критериев действительно нет: в коротком списке и комиксы, и посты, и плагиат Микиты Франко, и хорошая книга об Андрее Зализняке, которая непонятно что делает рядом с Собакистаном. 

То же — с актуальной поэзией. Милые, милые хатифнатты — услышат, как на Западе чихнули, и бегут, быстро перебирая лапками, чтобы раньше всей стаи успеть. Вот недавно Рымбу первая добежала, молодец. А поэзии и не видно почти. Видно лишь поэтов-хатифнаттов: «Куда ни кинешь взгляд, всюду бродят белые, высокомерные существа, раскланиваются друг с другом. И тихо шелестят, помахивая в такт лапами…»

И вот этому-то прекрасному миру пришел конец:

Немного жаль
Что все так стремительно кончилось
Вернее, нет, не так
Немного жаль
Что все так
Стремительно сворачивается
Весь наш этот мир
Весь мир наш любимый
Богатый и сложный мир...

Д. Данилов

Кроме деконструкции и западных трендов, что еще было в это тридцатилетие?

Был новый реализм. Не новый, конечно, и не реализм, а идейный вызов постмодерну. Как направление продержался недолго, зато те, кто из него вышел и смог пойти своим путем, стали большими писателями. 

В нулевые и до середины десятых было нашествие исторического романа — литература пыталась осмыслить травму ХХ века. Затем случился «безумный» 2017-й, почти все обретения которого расцветили мотивы сумасшествия: «F20» Анны Козловой, «Обнаженная натура» В. Бочкова, «Доктор Х и его дети» М. Ануфриевой, «Принц инкогнито» А. Понизовского. М. Гиголашвили («Тайный год») эстетизировал безумие русского Средневековья, А. Слаповский («Неизвестность») назначил современным героем аутиста. «Русский Букер» назвал лучшим романом года «Убить Бобрыкина» А. Николаенко, а на финальных дебатах «НОСа» королем года провозгласили А. Сальникова с «Петровыми в гриппе и вокруг него». 

Еще был (и есть) так называемый неомодернизм — А. Горбунова, Д. Данилов, А. Николаенко, ну, может, Мария Степанова, хотя вряд ли ее «Памяти памяти» перешагнет рубеж десятилетия. 

Зато в народной памяти останется «Лавр» Евгения Водолазкина, в котором читатели увидели привычную для русской литературы философию выхода из времени и приближения к Богу. Но есть один нюанс — «историософия Водолазкина сама строго детерминирована господствующей идеологией эпохи, в которую она появляется«. Его романы — подделка, ибо не вечность говорит в них, а неолиберальная теория конца истории, согласно которой эволюция закончилась с победой либеральной демократии, обеспечившей «человечеству ту форму общественного устройства, которая удовлетворит его самые глубокие и фундаментальные чаяния… все главные вопросы решены, прогресса не будет«. Странная теория, конечно. Но да бог с ней. Этот период закончен, «диалектика снова пришла в движение«, неолиберализм и обслуживавшая его постмодернистская парадигма сворачиваются, а нас ожидает… начало нового витка. Даже двух.

Первый — это реактуализация модернизма 20-х годов ХХ века — ОПОЯЗ, Пропп, — то, что породило структурализм, психолингвистику и прочее, но с чем Запад, когда нас «закрыли», в одиночку справиться не смог, в какой-то момент свернув к пустоте. Так что надо вернуться и договорить.

Второй, более масштабный виток, связан с явлением «новой архаики» — актуализируя мифологию и фольклор, мы имеем возможность сопрягать духовные обретения христианства и языческое понимание системности мира. Впереди разговор о мифопрозе, метамодернистской структуре чувства, «новой массовой литературе» и других интересных вещах. Ведь так же стремительно, как сворачивается прежний, — разворачивается новый мир.