О стихах Марины Марьяшиной
Каждое название книги или подборки – это заклинание, точка, где сходятся невидимые линии судьбы текста. «Люцерна» Марины Марьяшиной – слово, в котором заложена изначальная, почти космогоническая двойственность. В нашем повседневном языке это кормовая трава, утилитарная зелень, «желтая дрянь», принадлежащая земле и скоту. Русская поэзия, привыкшая питаться нектаром роз и лилий, обходила это слово, стыдясь его крестьянской, приземленной сути. Но поэт всегда идет туда, где слово утратило свой изначальный свет, чтобы вернуть его.
Извлекая «люцерну» из аграрного контекста, Марьяшина активирует ее скрытый латинский корень lucere – светить. Это не просто этимологическая игра; это акт восстановления разорванной связи между вещью и ее идеей. Кормовая трава становится светильником. Подборка, которую автор называет «охранными грамотами», и сама превращается в такую грамоту – выписанную не чернилами, но самим светом, прорастающим сквозь черную землю.
Однако слово не существует в пустоте; оно всегда укоренено в пространстве, которое формирует наше одиночество. География Марьяшиной – Муравленко, Заводоуковск, суровая северная периферия, позже перенесенная в московские общаги, – это не просто биографический фон. Это метафизическая координата, лабиринт, в котором формируется ее оптика:
у нас тут не жарко, полгода зима,
китайские к робе нашивки
про ветер над юртой сыграй мне, Зифа,
на Зингера старой машинке
живем по соседству в общаге одной,
оказия жизни нелегкой,
где тянет из кухни узбекской едой,
наваристой жирной похлебкой
...............................................
фасады высоток и стройка с торца,
в бытовках – узбекское этно,
а мы – пестротканое тело творца,
живем и не знаем про это.
Провинция Марьяшиной лишена права на романтическую ностальгию; это пространство экзистенциального озноба, где лирическое «я» стирается на дверном косяке, как случайная черточка. Травма здесь дана не в переживаниях, но в вещественности: «густое олово слюны», «застывшая гортань». Поэт не описывает боль – поэт позволяет слову стать этой болью, принять ее физическую форму, чтобы таким образом преодолеть.
Говоря об общагах, гаражах, снеге и периферии, мы неизбежно сталкиваемся с тенью Б. Рыжего. Рыжий создал миф о 1990-х, превратив красный кирпич и ржавчину в эстетический жест. Но миф – замкнутый круг, и Марьяшина это зеркало разбивает. Ее «жиганы в черных курточках», ломающие ребенку очки, ее «отец с надкушенной губой» – это не трагические герои, а будничная материя жестокости:
Вспомнилось, а может, и приснилось:
душный май, девятый, что ли, класс.
Чьи бычки, преодолев брезгливость,
мы с дружками скурим в первый раз?
Все, кто был там, после возмужали,
Кто-то спился, робким быв сперва.
Мы растем в полях за гаражами,
сорная и чахлая трава.
Кто-то обзавелся домом, садом,
Кто-то, прошептав "огонь на мы",
прошлогодним выпал снегопадом,
и глядит с нездешней стороны.
А пока цветет на огородах
желтым дрянь, как в Рыжего стихах,
Тьма ползет за дальний околоток
И не называется никак.
Рыжий не зря называли последним советским поэтом – «единственного солдата разбитого войска», отвечающего жизнью за чужие смерти. Поэзия Рыжего – это элегия, жест красивой гибели, принятие конца. Марьяшина отвечает ему из совсем иного времени, из «пластикового рая» опенспейсов, где «мира нет как нет». Но она не отвечает жизнью. Она отвечает словом, которое обретает у нее архаическую, спасительную функцию: «дай мне легкое облако-слово, / оберег, отвлекающий тьму / чтоб ребенок добрался до школы, / чтоб водитель на тормоз нажал…»
Сдвиг колоссален: от эстетики конца к этике начала, от свидетельства к заклинанию. Поэзия у Марьяшиной – это не способ красиво умереть, а, наоборот, механизм, позволяющий не умереть; не эхо, а тормозная колодка.
Марьяшина работает на границе между священным и профанным, между человеком и тварью, и эта граница всегда прозрачна. Всегда проницаема: «Не стрелецкою женкой / а царевной-лягушкой <…> стану лампочкой желтой / мошкаринной ловушкой». Здесь гротеск – не стилистический прием, но высшая форма реализма, способ слова выжить в неприглядной материи. Акустика марьяшинского стиха работает как тактильное ощущение: шипящие, свистящие, глухие согласные создают эффект физического озноба. «Скрестились руки на груди, чтоб выдохнуть ловчее» – стих не поется, он дрожит, он дышит в такт испуганному, зябнущему организму. Форма здесь не украшение; форма – физиологический симптом, ритм, с которым бьется сердце в условиях холода.
В этом дрожании, в этой кажущейся небрежности проступает архитектоника ремесла, роднящая Марьяшину не только с Рыжим, но еще и с Л. Лосевым, ставшим героем одного из разделов «Люцерны» – «Крестраж». Высшая похвала, которую можно адресовать поэту, заключается в том, что его техническое мастерство совершенно невидимо. Лосевская традиция предполагает умение скрыть сложнейший силлабо-тонический рисунок за естественным, интимным разговором. Марьяшина владеет этим искусством невидимых швов. Ее ритмические сбои – не ломка формы, но органическая необходимость живого организма, который спотыкается на морозе. Текст дышит так, как дышит человек, теряющий и обретающий себя.
В разделе «Крестраж» Лосев, как и полагается носителю крестража, буквально поднимается из могилы и идет по современной Москве:
Лев Лосев поднимается из гроба холодная черничная утроба трава трава трава трава у дома и шаурма, и запахи удона
из ближнего китайского бистро,
и красно М влечет его в метро.
Всё так же, выбиваясь из мотивчика,
идет красотка, грудь неся без лифчика,
и понимает Лев, что был он прав,
когда вставал из сумеречных трав...
Это не просто интертекстуальная игра; это утверждение того, что русская поэзия не умерла, она лишь сменила декорации, она едет в красном «М», она дышит одним воздухом с нами. Марьяшина собирает Лосева «из кровяных телец, из корешков гнилых и адской сажи», доказывая, что традиция жива, пока мы способны видеть свет (lucere) даже в самой темной утробе современности.
Время здесь перестает быть линейным; оно сворачивается в мгновение, где мертвый поэт ест шаурму, а живой – пишет стихи, чтобы спасти ребенка.
«Люцерна» Марьяшиной – это подборка, вырастающая в книгу, закрывающая эпоху романтического фатализма и открывающая эпоху хрупкого, упрямого выживания. Это поэзия, не боящаяся грязи и холода, потому что она знает: именно в такой почве скрыт свет. Ее слово, как и кормовая трава люцерна, обладает способностью возвращать жизнь истощенной земле человеческого опыта. И когда она пишет: «засмеешься: сложим половины, / значит, выйдет целый человек», – она описывает не просто человеческие отношения, но сам акт поэтического творения. Мы все – разбитые половины, разбросанные в пространстве и времени; стихотворение же есть тот неловкий, но необходимый шов, та самая прозрачная нить, которая делает нас целыми.