За последние три десятилетия мы стали свидетелями появления самых разных тенденций в российской прозе. Постмодернизм, пытавшийся в 1990-е активно диктовать художественную моду, ставил своей целью окончательно закрыть советский проект. В текстах Пелевина, Сорокина, Пригова, Пепперштейна утрировались, доводились до предела, пародировались конвенции советской литературы, и СССР предъявлялся как «устаревший», скверно сочиненный, агрессивный нарратив. В текстах российских постмодернистов была имитация, но не было «приращения смыслов» в духе Дж. Джойса или Т. С. Элиота; в крайнем случае происходило инъецирование «советского текста» несвойственными ему знаками (А. Бартов, «Рассказы о войне»), которые обнаруживали его «усталость», искусственность и вымороченность.
Впрочем, публикация романа А. А. Проханова «Гексоген» (2002), ставшего популярным у читателей, обозначила понимание, что советский проект отнюдь не завершен. И более того, завершаться не собирается, а, напротив, готов активно развиваться даже в условиях нового, несоветского времени. Эта готовность стала очевидной, когда в середине нулевых о себе ярко заявили представители «литературы тридцатилетних»: Роман Сенчин, Захар Прилепин, Сергей Шаргунов, Герман Садулаев, Ильдар Абузяров, Андрей Рубанов, Денис Гуцко. Журнальная критика тотчас обратила на них внимание и назвала «новыми реалистами». Название уже тогда многим показалось не слишком удачным — вокруг него на страницах толстых журналов сразу развернулась жаркая дискуссия — но, так или иначе, при всей несхожести молодых авторов, был обнаружен общий вектор их поисков — попытка актуализировать силовые линии советской литературы. Проигнорировав постмодернистские стратегии, «новые реалисты» старались восстановить, казалось бы, навсегда разорванную связь времен, вернуться к реалистическим конвенциям ранне- и позднесоветской литературы. Стоит заметить, что интерес к российской современности, к политической напряженности, которая нами ощущается и ощущалась, заставил «новых реалистов» не только реанимировать старые традиции, но учитывать и усваивать прежде незнакомые. Так Роман Сенчин в своих зрелых текстах соединяет традиции деревенской прозы и традицию западной литературы, восходящую к фигуре Л.-Ф.Селина, традицию, к которой принадлежали такие признанные классики американской литературы как Г. Миллер и Дж. Керуак. В свою очередь Герман Садулаев дополняет традиционный реализм приемами и интонациями М. Уэльбека и Ч. Паланика.
Критик Андрей Рудалев в своей обстоятельной и крайне интересной книге «Четыре выстрела» проанализировал эстетические представления четырех наиболее ярких представителей современной русской прозы (З. Прилепин, С. Шаргунов, Р. Сенчин, Г. Садулаев), справедливо связав их с политическими вызовами нашего времени. Эти авторы, в самом деле, занимались общественной деятельностью и всегда крайне чутко реагировали на современность, отзываясь на актуальные политические события или в них непосредственно участвуя.
Однако нынешнее десятилетие несколько скорректировало художественные поиски предыдущего. Нетрудно заметить, что в большинстве новых текстов авторы как будто избегают разговора о современности. Даже те авторы, которых трудно упрекнуть в равнодушии к политическим и экономическим проблемам России. В книгах, опубликованных в 2010-е и отмеченных премиями, действие, как правило, разворачивается либо в историческом, либо в условном прошлом. И, что существенно, публика проявляет к ним заметно больший интерес, чем к книгам, где описывается современность. Трудно сказать, кто инициирует это явление: публика или автор, но оно проявляет себя с достаточной очевидностью.
Захар Прилепин, автор остросоциальных текстов, человек, которого трудно упрекнуть в невнимании к современности, выпускает роман «Обитель», действие которого происходит в раннесталинскую эпоху. Роман завоевывает престижную литературную премию и, что существенно, продается большими тиражами. Чего нельзя, к сожалению, сказать, о его недавнем документальном романе «Некоторые не попадут в Ад», нисколько не уступающем «Обители». Этот новый роман вызвал у публики значительно меньше интереса.
Дмитрий Быков, не менее активный участник общественной жизни, но представляющий противоположный политический лагерь, также пишет в романе «Июнь» именно о прошлом, о событиях накануне Второй мировой войны. Роман Сенчин, неизменно откликающийся на события современности, сочиняет роман «Дождь в Париже», где современная ситуация (пребывание героя в Париже) почти намеренно вытесняется описанием советского прошлого. Остросоциальный Андрей Рубанов сочиняет русское фэнтези «Финист — Ясный сокол» и удостаивается престижной литературной премии «Национальный бестселлер». Кстати, авторы бестселлеров Г. Яхина и Е. Водолазкин всегда обращаются к прошлому, либо к условному («Лавр»), либо — к реальному.
Последний роман Германа Садулаева «Иван Ауслендер» также обнаруживает эту тенденцию и напрямую обозначает уход от современности: персонаж оказывается вовлечен в белоленточное движение, но очень скоро в нем разочаровывается и отступает из остросоциальной конфликтной ситуации в свободный мир внутренних поисков.
Общая тенденция очевидна, однако стоит заметить, что современность так или иначе присутствует в текстах, где описывается прошлое. Это неизбежно, поскольку автор в любом случае творит из сегодняшнего дня, и этот день подспудно присутствует в тексте. Впрочем, порой не только подспудно, но даже вполне открыто. И у Быкова, и у Прилепина появляются устойчивые отсылки к современной ситуации. Она всегда мешает в нынешних текстах об историческом прошлом. Здесь, как мне кажется, очевидна довольно парадоксальная ситуация: писатели рассуждают о современности, но делают это при помощи знаков прошлого. Видимо, знаки современной культуры не дают возможность художнику полноценно высказаться. Вероятнее всего, в них отсутствует универсальное, вневременное измерение. Но, вполне возможно, оно есть, а наши авторы по каким причинам не готовы его обнаружить.