№3, 1970/Обзоры и рецензии

Значит, здесь что-то есть

«Русская советская поэзия и стиховедение (Материалы межвузовской конференции)», М. 1989, 280 стр.

Некоторые музыковедческие опусы не раз давали материал для пародий типа: «Переход от минорного соль-диез валторны к мажорному си-бемоль в исполнений вторых скрипок знаменует в партитуре полную и окончательную победу созидательного начала над разрушительным». Стиховед В. Сапогов, чувствуя опасность столь же комического впечатления от попыток импрессионистски толковать смену метра и ритма в стихах, считает необходимым оговориться, что «метрические сигналы ни в коем случае нельзя воспринимать догматически (раз сменился размер, значит здесь «что-то» есть)» (стр. 240).

Как видим, стиховед сам не чужд иронии, однако похоже, что в данном случае она вызвана неуверенностью в избранном методе анализа: ведь если согласиться с автором, что «изменение в теме или какое-либо другое смысловое изменение при смене метра может быть, но его может и не быть» (стр. 240), тогда стиховедение (в том числе и статья В. Сапогова) лишается смысла.

Но, пожалуй, ирония здесь неосновательна: на самом деле, «раз сменился размер, значит здесь «что-то» есть». И это «что-то» призван уловить, понять, а затем объяснить ученый. Другое дело, что тут требуется особенная тонкость и «метрические сигналы ни в коем случае нельзя воспринимать догматически» (неясно только: а чтó можно и должно «воспринимать догматически»?).

Кстати, именно такую тонкость анализа наряду с многими авторами сборника демонстрирует сам В. Сапогов, статья которого «К проблеме стихотворной стилистики лирического цикла» отличается редким сочетанием академичности и артистизма. Очевидна популярность в новейшей поэзии такого жанрового образования, как лирический цикл. Представитель «широких масс любителей поэзии» вправе задать вопрос: «Чем отличается лирический цикл, с одной стороны, от поэмы, а с другой – от сборника стихов?» В интерпретации стиховеда этот вопрос выглядит так: «1) существуют ли в пределах цикла тематические и эмоциональные тяготения («экспрессивные ореолы», термин В. В. Виноградова) различных размеров и 2) поддерживается ли связь между отдельными стихотворениями, входящими в цикл, только по смыслу, или возможны «специальные», чисто стиховые приемы межстихотворных «скреп» (стр. 237).

В. Сапогов приводит выразительные примеры такого рода внутренних связей, доказывая, что «в пределах лирического цикла, который представляет собой структуру, состоящую из частей, «кусков», эстетически и формально относительно замкнутых, появляется особый пульсирующий, прерывистый и более «общий», чем в отдельном стихотворении, ритм. Он ощущается достаточно ясно в сравнительно небольших и спаянных циклах типа «Снежной Маски» А. Блока или «Бессонницы» М. Цветаевой» (стр. 238).

В доказательство того, что стиховедческий анализ в перспективе направлен на решение вопросов, касающихся самой широкой читательской аудитории, приведем, в частности, такое соображение. Давно известно, что поэты читают свои стихи не так, как актеры. В школе, как правило, учат актерскому чтению, поэтому чтение «поэтическое» большинству кажется смешным. А может, все-таки авторам стихов виднее? Стоит задуматься хотя бы над тем, почему даже самые разные поэты сходятся в одном: подчеркивают в чтении метр, ритм, рифму, – в общем, звучание стиха. Не логично ли предположить, что все, на кого авторская интерпретация производит комическое впечатление, что-то – причем весьма существенное – теряют в восприятии стихов?

Что же именно? Помочь выяснить это, очевидно, и должны точные статистические данные, иначе не набежать вкусового произвола. Эти данные мы находим в статьях В. Холшевникова «Перебои ритма», П. Руднева «О соотношении монометрических и полиметрических конструкций в системе стихотворных размеров А. Блока», М. Гаспарова «Цепные строфы в русской поэзии начала XX века», Л. Новинской «Роль Тютчева в истории русской метрики XIX – начала XX вв.».

Научное познание объединяет два метода: наблюдение и эксперимент. Уязвимость литературоведения как науки скептикам виделась хотя бы в том, что эксперимент не входит в арсенал литературоведов. Стиховеды лишают физику «экспериментального превосходства». В рецензируемом сборнике изложены результаты двух перспективных в методологическом плане экспериментов. Все знают, что ударные слоги произносятся с большей силой, чем безударные. Не все, однако, замечают, что и безударные слоги произносятся с разной силой (иначе было бы только в том случае, если бы все слова в языке были, скажем, двухсложными, а ударение при этом падало только на первый или только на второй слог).

В поэзии на силу, с которой произносится слог, влияет еще и ритм стиха. В. Баевский в статье «Стих альтернирующего ритма в свете аудиторского эксперимента» выясняет вопрос: «на сколько именно один слог выделяется сильнее или слабее другого» (стр. 246) при чтении стихов?

Г. Антощенков сообщает «первые итоги экспериментально-фонетического исследования», которые обогащают нас материалами, позволяющими судить о месте дольников в системе русского стихосложения.

Сравнивая «чисто» стиховедческие работы, помещенные в сборнике, с представленными здесь же образцами литературоведческого анализа более общего профиля, видишь две опасности. Одни филологи (стиховеды) порой рискуют зайти в тупик неинтерпретируемой описательности, другим пуще всего следует бояться произвольных и бездоказательных трактовок. Примеры последних особенно многочисленны.

По словам К. Петросова, «современный исследователь лирики, как литературного рода, справедливо замечает, что вопросы связи личного и общего, субъективного и объективированного, выражения характера поэта и отражения в нем объективного мира (вопросы, являющиеся основными в теории лирики) не допускают никакого упрощения» (стр. 23). (Трудно не согласиться е «современным исследователем» и не вздуматься в то же время: «А, собственно, какие вопросы упрощения допускают?»)

К сожалению, сам К. Петросов упрощений не избежал. В статье «О творческом методе и герое раннего Маяковского» он пишет: «Определяющей особенностью романтического искусства является, как известно, художественное несоответствие идеала прозе и пошлости жизни буржуазного общества, чуждого и враждебного всему подлинно человеческому» (стр. 137). А в искусстве критического реализма идеал соответствует «прозе и пошлости жизни буржуазного общества»?

«Трагизм романтического героя раннего Маяковского, – сообщает нам К. Петросов, – обусловлен (в самой общей форме) тем, что он (герой или Маяковский? – В. Л.) не в состоянии ни принять окружающую его буржуазную действительность, ни изменить ее» (стр. 148). Попробуем на место «романтического героя» во фразе К. Петросова поставить героя реалистического (Родиона Раскольникова, Константина Левина или Фому Гордеева). Такая подстановка ни в малейшей мере не повлияет на смысл фразы.

К наблюдению К. Петросова: «Как и в других романтических произведениях Маяковского, вымышленный мир оказывается здесь не только неразрывно связан с миром реальным, но и конструируется, созидается из «материалов» последнего» (стр. 147), – остается только прибавить, что, согласно школьным учебникам психологии, всякий образ фантазии (будь то сказка или «Божественная комедия») «не только неразрывно связан с миром реальным, но и конструируется, созидается из «материалов» последнего».

Когда в начале статьи К. Петросов заявляет, что «время действия в произведениях раннего Маяковского почти безгранично» (стр. 141), на ум приходят произведения позднего Маяковского, скажем, «Баня», «Клоп», «Летающий пролетарий». В конце статьи К. Петросов и сам вспоминает «Юбилейное», «Владикавказ – Тифлис», «Тамара и Демон», «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», но с удивительной легкостью выходит из положения, написав, «что, входя в новую эстетическую систему, эти мотивы, образы, приемы (то есть «фантастические перевоплощения лирического героя, его смелое вторжение в иные века» и т. д. – В. Л.) изменили, конечно, свою художественную функцию» (стр. 150). Как видим, единственный аргумент в этом утверждении – слово «конечно».

К такой манере аргументации К. Петросов прибегает не единожды, причем даже когда высказывает соображения вполне резонные. В статье «О формах выражения авторского сознания в лирической поэзии» он пишет: «Иное решение вопроса, попытки прямо или косвенно ввести эти или подобные им образы (речь идет о «лирических персонажах». – В. Л.) в круг эстетических явлений, охватываемых категорией лирический Герой, отбрасывает назад к уже преодоленным заблуждениям и создает во многом ту самую путаницу, с которой мы сталкивались неоднократно» (стр. 43).

По сути дела, с К. Петросовым, на мой взгляд, можно согласиться, но нельзя все-таки заранее отметать точку зрения оппонентов по принципу: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда».

Интересно, однако, что помещенная в том же сборнике статья Н. Волынской «Образ лирического героя в поэзии И. А. Бунина конца 80 – 90-х – начала 900-х годов» как раз и представляет собой попытку все свести к кругу «эстетических явлений, охватываемых категорией лирический герой» (попытку «прямую», а не «косвенную»).

Метод Н. Волынской сводится к следующему: пересказывая своими словами стихи Бунина, она везде вместо имени поэта употребляет термин «лирический герой».

«Лирический герой поэзии Бунина конца 80 – 90-х – начала 900-х годов не просто любуется природой, он внимательно изучает ее таинственную жизнь, движение в ней, следит за тем, как вечер переходит в ночь, а ночь – в утро, как наступает весна и т. д.

В стихотворении «Три ночи» нарисована картина наступления весны, самый процесс ее рождения. Герой чувствует приближение весны, напряженно ее ожидает:

Веяло весенним ароматом,

Веяло грядущею весной…

Его зоркий глаз фиксирует все мельчайшие изменения, которые происходят в природе: появление первых туманов, поднятие льдов на озерах, свинцовую воду под ними, темноту долин и т. д.» (стр. 107).

В подобном стиле написана вся статья, включая такой пассаж: «Подобно Фету, лирический герой поэзии Бунина постигает природу почти исключительно зрением» (стр. 110). Все же что-нибудь одно: или Бунин подобно Фету, или лирический герой Бунина подобно лирическому герою Фета, – второй вариант, по-моему, неприемлем, ибо к поэзии Фета и Бунина категория «лирический герой» никак не подходит, что особенно убедительно доказывает статья Н. Волынской. Школьникам, подражая Н. Волынской, следовало бы отвечать уроки так: «Лирический герой Пушкина помнит чудное мгновенье, а лирическому герою Лермонтова и скучно, и грустно, и некому руку подать, и поэтому он один выходит на дорогу».

Не думаю, что отмеченные казусы сводятся лишь к стилистическому своеобразию авторов, хотя сборник изобилует и такого рода изысками. Скажем, когда Б. Бесчереввых снисходительно замечает (стр. 49): «…талантливый поэт-агитатор В. Маяковский…», – хочется продолжить в том же духе: одаренный драматург-новатор В. Шекспир, опытный художник-умелец А. Рублев… А вот как Д. Резников разбирает стихотворение Антокольского «Голос» (где фигурирует «конь Фальконета крутоглавый»): «Конь- сама взбунтовавшаяся Россия, сбросившая того, «кто вздернул… на дыбы и на дыбе» ее…», впрочем: «Возможно, что конь – сам ход истории» (стр. 73). «Далее следуют страшные картины…» – продолжает автор, Но, пожалуй, «страшней» этого критически прокомментированного «коня» трудно что-либо представить…

Тот же Д. Резников задает риторический вопрос: «А лаконизм Антокольского, его стремление к поэтической формуле – не от «Медного всадника» ли?» (стр. 76). Но риторика менее всего способствует доказательности: при всей симпатии к Павлу Антокольскому я никогда не думал, что лаконизм – его отличительная черта, а Д. Резников решительно ничего не сделал, чтобы меня переубедить.

Б. Бесчеревных, находя сходные мотивы в «Двенадцати» и «Главной улице», утверждает: «только у Демьяна Бедного ярче показаны смертельные судороги старого мира» (стр. 54). Доводы таковы: «В картине Демьяна Бедного значительно больше движения, действий. Паника, отчаянные вопли («- Скорей! Скорей! Скорей!»), злобное шипение, усиленное четырехкратным «Слышите?.. – Слышите?.. – Слышите?.. – Слышите?..», злорадные выкрики – все это создает картину динамическую, полную экспрессии и ощущения неотвратимой гибели старого мира» (стр. 54). В таких случаях говорят: «Не поздоровится от этаких похвал».

Тут, видимо, пришло время прибегнуть к сакраментальной оговорке, что узкие рамки рецензии не позволяют исчерпать имеющиеся у меня замечания к сборнику. Упомяну еще лишь опечатки, которых в сборнике, прямо скажем, сверх дозволительной нормы (особенно неприятны искажения цитат, вроде приведенной в статье Б. Бесчеревных несуществующей строки из Блока: «Им ничего не жаль», – стр. 56). Небрежности начинаются с заголовка (как можно было уже уловить из рецензии), не соответствующего содержанию: целый раздел сборника посвящен дореволюционной литературе (необходимо заметить, что в этом разделе выделяется содержательная статья П. Куприяновского «Поэты-символисты в журнале «Северный вестник»).

…Как видел читатель, в рецензии были высказаны претензии к К. Петросову как автору. Полагаю, что было бы только справедливо поблагодарить его как ответственного редактора, который привлек к участию в сборнике интересных стиховедов, причем не только маститых, но и молодых. Их работы позволяют рекомендовать сборник всем, кто интересуется стиховедением.

Цитировать

Лейбсон, В. Значит, здесь что-то есть / В. Лейбсон // Вопросы литературы. - 1970 - №3. - C. 205-208
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке