Жили долго и счастливо?. Сказка в современной американской литературе

Интерес к сказкам в Европе и США сильно возрос за последние несколько лет. В России мы можем заметить это прежде всего на примере киноиндустрии: достаточно вспомнить недавние голливудские фильмы «Белоснежка и месть гномов» («Mirror Mirror», 2012), «Белоснежка и охотник» («Snow White and the Huntsman», 2012), «Малефисента» («Maleficent», 2014), «Золушка» («Cinderella», 2015), а также популярный телесериал «Однажды в сказке» («Once Upon A Time»), начавшийся в 2011 году и насчитывающий пять сезонов. В данный момент ведутся съемки игрового фильма «Красавица и Чудовище» («Beauty and the Beast») по диснеевской версии сказки, а в 2014 году режиссер Кристоф Гана выпустил одноименный фильм («La Belle et la Bgte»), который, однако, опирается на французский оригинал. В 2015 году общеевропейский источник почти всех знаменитых и любимых сказочных сюжетов — «Пентамерон, или Сказка сказок» Джамбаттисты Базиле — был фрагментарно экранизирован итальянцем Маттео Гарроне («Il racconto dei racconti»).

Тот факт, что европейские режиссеры заинтересовались сказками, весьма показателен. Вполне возможно, обращение к национальным, «оригинальным» сюжетам было попыткой напомнить публике о мрачных и глубоких корнях жанра сказки — в противовес американскому, более унифицирующему и смягчающему подходу. Или же мы имеем дело с глобальным остросовременным явлением, которое успели заметить, но еще не успели изучить? Интерес к сказкам проявляется на всех уровнях и бывает самым разным: от простого осовременивания до полного переосмысления, от развертывания старых сюжетов до порождения новых — по образцу старых или в противовес им.

Однако истинный расцвет обращения к сказочным сюжетам происходит в США и именно на литературной почве. Современные литературные пересказы сказочных сюжетов представляют собой одно из крупных направлений массовой литературы, которое обязано своим появлением как течению феминизма, так и жанру фэнтези. Феминистки обратили внимание на «несправедливость» распределения гендерных ролей в традиционных сказках: пассивная героиня ждет помощи отважного принца. Здесь невозможно недооценить влияние Симоны де Бовуар, которая написала во «Втором поле» (1949): «Разумеется, воображая себя этаким дарителем, освободителем, искупителем, мужчина желает еще и порабощения женщины; ведь чтобы разбудить Спящую Красавицу, надо чтобы она спала; чтобы были пленные принцессы, нужны людоеды и драконы» [Бовуар: 272].

В монументальном труде де Бовуар проблеме сказок уделено очень мало внимания — автор прибегла к ним только как к удобному иллюстративному материалу; но со временем в феминистской критике возникло целое движение протеста против сказок и их гендерных ролей. Считалось, что традиционная сказочная модель не должна навязываться детям — особенно девочкам — в период формирования представления о собственном месте в мире. И в конце 1970-х, и в 1980-х годах нарастающая волна критики привела наконец к реальному результату: начали появляться сборники «забытых», то есть малоизвестных, сказок, в которых действовали активные героини, доминирующие над глупыми или слабыми мужчинами.

Одновременно с этим были предприняты первые попытки переписывания сказок. Феминистски настроенные авторы решили перейти от теории к практике и создать новые, «правильные» в гендерном отношении сказки. Однако это оказалось не так легко: изначально феминистская сказка просто меняла привычные роли местами, что разрушило традиционную сказку, не привнеся в нее ничего нового. Стало ясно, что настоящая переработка сказки возможна только при полном видоизменении оной. Однако до тех пор, пока так называемое «женское» фэнтези (также родившееся на границе с феминизмом) не дало миру массовой литературы нового способа изображения действительности и новой героини, явление пересказа сказок не могло оформиться окончательно.

Любопытно, что не писатели жанра фэнтези почувствовали необходимость в новых сюжетах, а, напротив, желающие обратиться к сказкам решили воспользоваться возможностями, которые в обилии может предоставить литература фэнтези. Фэнтези оказалось жанром, удивительно подходящим для того, чтобы описывать миры, населенные драконами и колдуньями, рыцарями и принцессами. Сказка отдана детям; взрослым и подросткам осталось фэнтези. Оно уже обладает всеми необходимыми чертами «сказочного» мира, и автору остается только населить этот мир героями знакомых сказок.

«Сказочные» миры, подробно описанные у многих современных авторов, легко укладываются в традицию фэнтези. В сказках локусы представлены скудно; если же топографическое описание есть, оно связано не с характером живущего там персонажа, а с его сюжетной функцией. Чаще всего эти места — лес, река и т. д. — знаменуют границу между мирами профанным и потусторонним, между царством живых и мертвых, реже — просто сакральное пространство инициации, взросления, самоопределения, выбора или исцеления. Но замки колдуний, как они изображаются в современных пересказах, гораздо ближе к Горменгасту, чем к лесной хижине из «Гензеля и Гретель». Нередко и основной конфликт пересказа становится не частным, как в сказке (которую всегда характеризует частность и при этом удивительная универсальность), а приобретает черты глобального столкновения с силами зла. Более того, путешествие сказочного персонажа легко трансформируется в героический квест героя фэнтези.

Однако «совершенный гомеостат» сказки, о котором писал С. Лем, разрушается в пересказах — теперь в игру вступает «стохастика случайностей»¹. Дракон не хочет похищать принцессу; принцесса не желает выходить замуж за принца. Симона де Бовуар связывала возможность изменения сказки с личной свободой, которую приобрела женщина:

Спящая Красавица может, проснувшись, проявить недовольство, не узнать в том, кто ее будит, Прекрасного Принца и не улыбнуться <…> Жена героя равнодушно слушает рассказы о его подвигах, Муза, о которой мечтает поэт, зевает, внимая его стихам. Амазонка может, заскучав, отказаться от боя, а может и выйти из него победительницей <…> Где же Золушка? Мужчина хотел давать, и вдруг женщина начинает брать <…> С тех пор как женщина свободна, у нее есть лишь та судьба, которую она сама себе свободно создает [Бовуар: 273].

Нам представляется, что после того, как жанр фэнтези предоставил инструментарий для вербализации идей, давно существующих в русле феминистской критики, пересказы сказок оформились в новую разновидность романа для массового читателя. Количество этих книг огромно и увеличивается с каждым днем. Сказки представляют собой неиссякаемый источник готовых сюжетов, которые в силу изначальной краткости легко продуцируемы и подвергаются любым трансформациям. Это один из мощнейших генераторов современной массовой литературы в США.

Возможно, однако, что обновление сказки происходит не только за счет феминистского запроса. С одной стороны, европейский сказочный материал особенно интересует американского читателя потому, что аутентичного аналога в США нет. С другой, — массовая литература в принципе стремится к использованию архетипов, которые сказка предоставляет в избытке. И, наконец, сказочный материал легко «растягивается», отвечая склонности массовой литературы к серийности. Например, такой сюжет, как «Стоптанные туфельки», легко преобразовать в книжную серию, в каждой книге которой речь будет идти об одной из двенадцати сестер. И, действительно, многие такие пересказы представляют собой трилогии или даже более длинные серии. Имеет место и увеличение объема самого текста по сравнению с оригиналом: из сказки длиной в несколько страниц современные авторы создают полноценные романы.

Как ни странно, общего названия у этого популярного жанра нет. Более того, вопрос о жанре в принципе не ставится: сами авторы и критики обходятся описательными наименованиями: «reworking», «retelling», «re-imagined story», «take on the classic tale»… Легко заметить, что в каждом случае речь идет о переосмысленной, переделанной, перелицованной сказке. Однако некоторое жанровое разграничение необходимо, и, чтобы не вводить в русские исследования неизбежно косноязычные и избыточные термины вроде «пересказ сказки», мы решили остановиться на обозначении «пересказка». Увековеченное в названии сборника пересказов Б. Заходера, это слово прекрасно подходит для обозначения нашего явления, и мы предполагаем пользоваться им в дальнейшем. Но что же такое пересказка?

Писатель выбирает хорошо известный сказочный сюжет и перерабатывает его. Трансформации касаются в основном сюжетной схемы или же системы персонажей оригинального сюжета. Сказка видоизменяется таким образом, чтобы, оставаясь знакомой, представлять читателю новую версию происходящего. Может иметь место как углубление и расширение оригинального сюжета, так и отталкивание от него с целью показать события так, как они якобы происходили на самом деле.

Набор сказочных сюжетов, к которым обращаются авторы пересказов, довольно ограничен. Все они относятся к категории так называемых волшебных сказок и достаточно известны: «Золушка», «Спящая Красавица», «Рапунцель», «Белоснежка», «Красная Шапочка», «Красавица и Чудовище», «Стоптанные туфельки», «Гусятница», «На восток от Солнца, на запад от Луны», «Румпельштильцхен», «Русалочка».

По причине обилия материала мы не будет касаться таких видоизменений сказок, как помещение их в современность, исторический контекст или альтернативную реальность. Нас будет интересовать тот вид пересказа, который ставит своей задачей сохранение «волшебности» повествования и создание определенного художественного мира, представляющего собой один из вариантов хронотопа классической сказки («однажды давным-давно в далеком королевстве»). Именно такие тексты мы и отнесем к жанру пересказки.

Обычно, говоря об источниках своей пересказки, писатели апеллируют либо к сборнику братьев Гримм, либо к сказкам Шарля Перро, но чаще всего ясно, что они не столько опираются на конкретный текст, сколько переписывают историю, исходя из общеизвестных сказочных клише и той образной системы, которая ассоциируется у них с данным сюжетом. Скажем, в истории о Рапунцель сюжетной канвой будут взаимоотношения героини с ведьмой и принцем, а образы, к которым в первую очередь обратится автор и к которым готов читатель, — это длинные золотые косы Рапунцель и, возможно, слепота принца. При написании таких текстов общность «сказочного кода» у автора и читателя является обязательной: последний, к примеру, должен знать, что в оригинальной сказке принц ослеп, упав из окна башни, иначе эффект, которого добивается автор переосмыслением этой ситуации, не будет воспринят.

Можно различить несколько типов пересказок: «разъясняющий» или «подменяющий» пересказы одного сюжета; пересказ нескольких сюжетов в рамках одного повествования; видоизменение системы персонажей.

«Разъясняющий» пересказ обычно строится на «шероховатостях» первоисточника.

1. В своем труде «Фантастика и футурология» С. Лем проводит важное разграничение сказки и фэнтези. По его мнению, мир сказки представляет собой «совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий» [Лем: 216]. Зло, таким образом, существует в сказке лишь для того, чтобы добро могло одержать над ним видимую победу. Физика сказочного мира, по Лему, «подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает» [Лем: 216]. Классическая сказка — это игра с нулевым результатом, которая характеризуется «детерминистским оптимизмом судьбы», при котором сам мир приходит герою на помощь. Если же детерминизм оказывается «потрепанным стохастикой случайностей» [Лем: 217], то классическая сказка превращается в фэнтези. [↩]