Жанрово-стилевая система литературы Возрождения

Одной из характерных и многообещающих тенденций современного советского литературоведения является внедрение и все большее распространение системного метода изучения. Подобное происходит и в других гуманитарных науках – языкознании, истории культуры, истории, причем в некоторых из этих областей названный метод применяется шире, смелее и, следовательно, продуктивнее.

Советскими учеными разрабатываются методологические принципы системного изучения литературы (здесь особенно следует отметить роль М. Храпченко и И. Неупокоевой), появляются также конкретные исследования, в которых теоретическая разработка этих принципов сочетается с исследованием на их основе весьма широкого и разнообразного материала (назовем хотя бы работу Д. Лихачева «Древне-славянские литературы как система» или книгу Д. Маркова «Проблемы теории социалистического реализма», в которой литературы европейских социалистических стран рассматриваются и как система художественных форм и стилей).

Важно подчеркнуть, что методология системного подхода к литературе, разрабатываемая советскими учеными, идет отнюдь не от структурализма, как утверждают некоторые ее оппоненты, – у нее совершенно иные, марксистские, исходные принципы. По словам М. Храпченко, «то, что может быть названо марксистским системным подходом, представляет собой не новый метод, а конкретизацию и дальнейшее развитие принципов, разработанных основоположниками марксизма-ленинизма, конкретизацию и развитие, которые учитывают новые процессы и проблемы современной социальной действительности» ¹.

Диапазон системного изучения литературы очень широк, собственно, он охватывает мировой литературный процесс во всей его пространственной и временной протяженности.

В работе, посвященной проблемам системного и сравнительного анализа мировой литературы, И. Неупокоева устанавливает три основных типа систем литературного развития: временной (системы литературных эпох, периодов и т. д.), историко-культурный (национальные, зональные и региональные системы) и художественный (системы литературных направлений, стилей, жанров и самих произведений). Разумеется, они не изолированы друг от друга, в сущности, это лишь различные аспекты организации одних и тех же объективно существующих явлений. Как правило, они совпадают в своих параметрах: та или иная художественная, то есть жанрово-стилевая, система складывается и развивается в определенной литературе или группе литератур определенной эпохи, а ее изменение или распад чаще всего связаны с эволюцией или исчезновением той или иной культурно-исторической общности, имеющей довольно отчетливые географические и исторические границы.

И все же, на мой взгляд, основополагающим типом литературных систем следует признать художественный, поскольку он является выражением имманентной структуры литературного процесса, тогда как два остальных выступают во многом двумя основными формами существования этого процесса – временной и пространственной. Поэтому особого внимания заслуживают жанрово-стилевые системы литературы, складывающиеся в различных зонах и регионах мира. При таком подходе с наибольшей отчетливостью раскрывается структура литературы (или группы литератур) за сравнительно большой период времени, характер и специфика ее связей с социально-исторической действительностью, «постоянные» и «переменные величины» ее движения и развития.

В данной статье и сделана попытка исследовать жанрово-стилевую систему литературы Возрождения – переломной эпохи, занимающей в истории европейских литератур совершенно особое место. Именно тогда в жанрово-стилевой системе происходили процессы, имевшие первостепенное значение для последующих эпох европейской культуры. Античная система жанров и стилей совмещалась со средневековой, они часто накладывались друг на друга и смешивались в художественной практике (почти никогда – в теории), но главное – на основе их синтеза происходило формирование новой жанрово-стилевой системы, составившей «костяк» новоевропейской литературы, системы, которая, впоследствии лишь дополняясь и обновляясь, радикально не перестраивалась вплоть до наших дней.

Уточню сразу: говоря о жанрово-стилевой системе литературы Возрождения, я имею в виду не идущее от античной риторической традиции деление на «высокий», «средний» и «низкий» стили с соответствующей строгой «пропиской» жанров, а нечто совсем иное – художественно-стилевые течения эпохи, отчетливо проявляющиеся в пределах ее главного, всеобъемлющего направления – ренессанса². Им свойственно иное соотношение с литературными жанрами и видами, соотношение более свободное и динамичное, характерное уже для литературных направлений и течений нового времени. Больше того, эти ренессансные течения, в сущности, содержали в зародыше основные направления европейских литератур нового времени – и классицизм, и романтизм, и реализм. В этом с особенной отчетливостью проявляется своеобразие ренессанса как художественной системы великой переходной эпохи: синтез – по отношению к искусству предыдущих эпох и синкретичность – по отношению к эпохам последующим.

Как ни странно, но художественная, или жанрово-стилевая, система ренессансной литературы в полном объеме и развитии еще не изучалась ни в советском, ни в зарубежном литературоведении. В немалой степени это объясняется распространенностью односторонних взглядов на ренессансную культуру, сторонники которых абсолютизировали определенный ее аспект или, точнее, определенное художественно-стилевое течение и игнорировали сложность, многосоставность всей ее структуры. Так, наукой XIX века и значительной частью западных буржуазных ученых нашего столетия она рассматривается как преимущественно «классицистическая», опирающаяся исключительно на античные эстетико-художественные принципы и формы и развивающая их. Например, для Ф. Эрнста «ренессанс» и «классицизм» – всего лишь синонимы, а вся громадная эпоха от Петрарки до Гёте объявляется им классицистической, поскольку, как утверждает Ф. Эрнст, она прошла под знаком преобладающей ориентации на античные образцы, классическое искусство³. Многие современные западные исследователи неким эталоном ренессанса считают тип литературы, сложившийся в Италии XV века. Причем в основу своих определений и классификаций они кладут преимущественно формальные признаки: использование античных сюжетов и мотивов, возрождение античных жанров и форм, обращение к латыни, а не к живым народным языкам и т. д. ⁴.

Но ведь помимо этого типа литературы, который с полным основанием молено назвать ренессансным классицизмом (его жанрово-стилевая система исследована обстоятельнейшим образом в многочисленных работах), в эпоху Возрождения бурно развивались и другие течения, для которых средневековые и народно-поэтические традиции имели не меньшее, а то и большее значение, чем античные, усиленно воскрешавшиеся «ученым гуманизмом». Соответственно эти течения главным образом обращались к жанрам и формам фольклорного и средневекового происхождения и преимущественно на их основе создавали новые, способные более адекватно выражать новое жизненное содержание. Следует отметить, что усиленный интерес эти течения и тенденции вызывали постоянно в советском литературоведении (в этой связи необходимо вспомнить монографию М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»), причем особое внимание уделялось появлению нового, реалистического видения мира и человека в литературе и искусстве Возрождения, развитию в них реалистических элементов.

Вместе с тем в исследовании этой принципиально важной проблемы не обошлось без преувеличений и модернизации. Особенно после введения в нашу науку понятия «ренессансный реализм» на известной дискуссии о реализме 1957 года. В некоторых появившихся вскоре работах и даже учебных пособиях термин «ренессансный реализм» начал употребляться очень широко, в качестве синонима «ренессанса» – как направления или эпохи в истории литературы и искусства. В итоге литература Возрождения оказалась слишком уж сдвинутой с ее действительных орбит и приближенной к XIX веку. А главное, концепция ренессансного реализма основывалась не на всем огромном массиве этой литературы, а лишь на определенных ее явлениях и образцах, действительно выдающихся, но относящихся к исходу эпохи, к концу XVI и началу XVII века (драматургия Шекспира, роман и новелла Сервантеса, поэты «Плеяды», Лопе де Вега и др.).

Наличие столь различных концепций и трактовок прежде всего объясняется действительной сложностью генезиса искусства Возрождения, которое включало в себя два столь разных и мощных художественно-стилевых потока, как классический и средневеково-народный, и сложностью эволюции его структуры, отмеченной взаимодействием разнородных элементов и созданием нового качества. Ведь «искусство эпохи Возрождения начинается как синтез античности и средневековья. Искусство Возрождения соединило в единое целое телесность и духовность человеческого существа, открыло дорогу для создания образа совершенного человека и тем самым оказало великую услугу социальному прогрессу» ⁵.

Таким новым качеством и явился ренессанс, первое художественное направление, сложившееся на пороге нового времени. Оно охватывает различные художественно-стилевые течения, в которых активно проявляются разнородные традиции и тенденции – классические, средневеково-народные, реалистические и другие, но одновременно ему свойственны общие конструктивные черты, позволяющие говорить о том, что существует определенное единство, подвижная и вместе с тем устойчивая идейно-художественная система. Более того, в том, что ренессанс знаменовал появление подобных диалектических единств художественного процесса, и заключается его принципиально новый характер.

Однако, прежде чем приступить к непосредственному анализу жанрово-стилевой, системы литературы Возрождения, необходимо определить временные и особенно пространственные границы данной литературы. Связано это с тем, что в современной науке, в том числе и советской, высказываются самые различные взгляды и мнения по этим вопросам. Как известно, традиционная точка зрения нашла отчетливое выражение в работах Ф. Энгельса. Определяя «культурную область», в которой развернулось движение Возрождения, Энгельс включил в нее всю Западную и Центральную Европу с Польшей, Венгрией и Скандинавией. Он указал и на одну из характерных черт эпохи – появление взаимосвязи в развитии европейских культур и литератур: «…вся Западная и Центральная Европа, включая сюда и Польшу, развивалась теперь во взаимной связи» ⁶. Собственно, речь идет о появлении новой, ренессансной культурной общности, внутри которой происходило развитие взаимосвязанных литератур нового типа, принципиально отличающихся от средневековых. Важным свидетельством существований этой общности является и наличие общей жанрово-стилевой системы западно- и центральноевропейских литератур того времени.

Итак, вследствие «величайшего прогрессивного переворота» происходило становление новой европейской литературы, охватывающее и некоторые славянские страны, в частности Польшу, Чехию и Хорватию. Но в орбиту этой новой общности не вошли страны православно-славянского круга, где литература и вся духовная культура в XIV-XVI веках в основном еще сохраняли свой средневековый характер и структуру. Однако, как показали новые исследования советских и некоторых зарубежных авторов, на славянском Востоке в XVI и начале XVII века тоже происходили важные сдвиги, знаменовавшие постепенный поворот к новой европейской культуре и литературе, все более отчетливым становился постепенный переход на новые пути развития. Начинался процесс постепенной перестройки всей структуры культурной и литературной жизни, но приобрел размах и завершился он уже за хронологическими рамками эпохи Возрождения – в XVII и XVIII веках. В чисто литературном плане этот процесс с наибольшей отчетливостью проявился в том, что в восточно- и южнославянских литературах, конечно с определенными модификациями, утвердилась общеевропейская жанрово-стилевая система, сложившаяся в эпоху Возрождения.

Для нас Возрождение не какой-то загадочный феномен духовной жизни Италии на склоне средневековья, не некая равная себе структура духовной культуры, а прежде всего комплекс длительных и сложных процессов переходного характера в развитии европейского искусства, совершавшихся на обширном пространстве новой культурно-исторической общности и включавших разнообразные зональные и национальные особенности и «отклонения». Но при всем том данному движению были свойственны черты общности, весьма определенное внутреннее единство. Этот общий знаменатель эпохи следует искать прежде всего в радикальных сдвигах, происшедших в самих основах мировосприятия, в замене одной ее системы принципиально иной.

Напомним, что в средние века господствовала теоцентрическая система мировосприятия и в полную зависимость от бога были поставлены как мир физический, так и мир нравственный. Соответственно была создана модель бытия, знающая лишь вертикаль: верх и низ, бог и дьявол, добро и зло и т. д. и признающая движение лишь по вертикали, являющейся также абсолютной шкалой всех ценностей. В этой модели отсутствовали горизонталь – земной реальный мир и реальное, то есть историческое, время – и какое-либо движение по горизонтали, размещение по ней каких-либо ценностей бытия. Все было устремлено вверх, к вершине, то есть к богу. Человеку эта модель отводила второстепенное и подчиненное место, он существовал в ней благодаря богу и ради бога, как средство, а не цель. Главным в человеке считалась душа, связующая его с богом, а тело, весь чувственный мир в конечном счете оценивались лишь как препятствия в устремлении души к богу; в лучшем случае они должны были оставаться на периферии сознания как нечто чуждое основному содержанию и основным целям бытия.

Эпоха Возрождения отстраняет эту систему мировосприятия и постепенно утверждает иную, антропоцентрическую, которая «мерилом всех вещей» провозглашает человека, видит в нем высшую ценность и высшую цель бытия. Так, уже Петрарка настаивал на том, что главным предметом философии и науки должен быть человек, что через знание человека пролегает путь к познанию мира. Важный сдвиг находим у Николая Кузанского, крупнейшего немецкого философа и ученого первой половины XV столетия, который пересматривает учение церкви о высшем, божественном мире и низшем, человеческом, утверждает относительную самостоятельность и самоценность земного, человеческого мира. Он отводит человеку достойное место в системе мироздания, полагая, что между человеком и божественным началом нет границы, что в человеке отражена божественная сущность⁷. Здесь уже явственно намечается то, что несколько позже в Италии вылилось в концепцию «божественного человека».

В сущности своей эта концепция является не чем иным, как страстной апологией человека, в котором гуманисты Возрождения хотели видеть самодостаточную духовную и моральную силу, способную творить свою судьбу. Нет ничего удивительного в том, что при этом они обратились к моделям и формам мышления, которые господствовали в течение многих столетий, – ведь, напомним, Возрождение было переходной эпохой от средневековья к новому времени. Как было справедливо отмечено, оно было антиклерикальным, антисхоластическим и антиаскетическим, но по своему духу оно не было иррелигиозным. Однако важно, что в подобных формах гуманисты Возрождения утверждали человека как «властелина мира», его безграничные силы и возможности. Свое законченное воплощение ренессансное «обожествление человека» нашло в знаменитом трактате Пико делла Мирандолы «Речь о достоинстве человека» (1487). Обращаясь как бы от имени творца к прародителю Адаму, Пико здесь говорит: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире». И дальше Пико провозглашает, что человек может стать тем, кто его создал, то есть сравняться с богом.

Социально-исторической предпосылкой этого умонастроения, невозможного ни в античную, ни в средневековую эпоху, было разложение феодальных институций, с одной стороны, неразвитость буржуазных отношений – с другой, иными словами, особое промежуточное состояние, порождающее ощущение свободы, открытого пространства, неограниченных возможностей. Ренессансный человек брошен в незавершенный мир, где его свобода ничем не стеснена, «во власти самого человека опуститься до уровня неразумных животных или же подняться на одну ступень с самим божеством» ⁸. Впрочем, первая возможность гуманистами допускалась лишь теоретически, долг и назначение человека они видели в безграничном росте и совершенствовании, в раскрытии заложенного в нем творческого потенциала, в этом, по сути, и заключался «символ веры» данной эпохи.

Концепция «божественности человека» представляет собой наиболее полное выражение возрожденческого антропоцентризма, составлявшего одну из констант духовной жизни эпохи и вместе с тем одну из важнейших черт ренессанса как доминирующего художественного направления XV-XVI веков. Тех черт, которые решающим образом определяли содержательный уровень направления, выступая одновременно и активнейшими стилеобразующими факторами. Антропоцентрическое ренессансное мировосприятие вызывало к жизни и соответствующие формы в искусстве, гармонические и замкнутые композиции, соотнесенные и соразмерные с человеком – центром мироздания; но об этом речь пойдет дальше.

Вместе с тем в меру того, как изменялось отношение к человеку, неминуемо должно было меняться и отношение к человеческому, то есть земному, реальному миру, ко всем «вещам человеческим», прежде оттесняемым на периферию жизни и сознания. Теперь же происходит восстановление в правах материально-чувственного мира и чувственной природы человека, пробуждается интерес к их познанию – научно-рационалистическому и художественному, причем они идут рука об руку, опираясь друг на друга.

Важно отметить, что Возрождению в целом свойственно восприятие природы как дружественной и благостной по отношению к человеку среды. Господствующими в данную эпоху были представления, согласно которым макрокосм природы и микрокосм человеческой жизни, мир физический и мир нравственный представляют собой единство, управляемое законами разума и гармонии. И в этом состояла следующая из констант духовной жизни эпохи, тоже оказывавшая интенсивное воздействие на ее литературу и искусство и во многом определявшая их жизнеутверждающий характер и направленность, их внутренний гармонический строй и оптимистическую тональность.

Однако общее ренессансное отношение к природе отнюдь не опиралось на ее научное познание, делавшее в то время лишь первые шаги; ренессансу была чужда преобладающая познавательная направленность, столь характерная для реализма XIX-XX веков. Как и вся идеология гуманизма, названное отношение зиждется на наивно-оптимистической и на свой лад догматической идее природы как абсолютно и сплошь доброй силы, на идиллической вере во врожденную доброту и разумность человеческой природы⁹. Но важно другое: эпохой было создано великое искусство, последовательно направлявшее усилия на изображение прекрасного человека в гармоническом мире, – на утверждение положительных идеалов и ценностей бытия, – этим оно столь разительно отличается от искусства последующих эпох капиталистического развития, особенно от реализма XIX столетия.

. Громадная роль в становлении культуры Возрождения, в частности литературы и искусства, принадлежит античности, что запечатлелось и в названии эпохи. Идя вразрез с феодально-церковной идеологией, опиравшейся на авторитет «святого письма», гуманисты нуждались в авторитете не менее древнем и находили его в античности. В отличие от эрудитов позднего средневековья, они не только обратились к античному наследию во всей его полноте (вернее, полноте того, что сохранилось), – важнейшая их заслуга заключается в том, что они отстранились от посредничества религиозно-церковных догм в его восприятии и интерпретации. Вчитываясь в произведения античных мыслителей и поэтов, вникая в их мировоззренческие и художественные концепции, гуманисты находили в них истины, независимые от христианского «откровения», истины «секуляризованные», земные. Классическая древность помогала им открывать реальный, земной мир и реального, земного человека. На этом фундаменте деятели Возрождения и начали возводить строение новой европейской культуры, светской по своему содержанию и характеру.

Это увлечение античностью было необычайно интенсивным и пылким, оно нередко принимало формы, странные с современной точки зрения. Известный американский искусствовед Б. Бернсон пишет о кватроченто: «Для Италии это было время, когда античность превратилась в религию, даже в своего рода мистическую страсть, заставлявшую умудренных жизнью людей преклоняться перед обломками римских статуй, почитаемых как священные реликвии, и мечтать об экстатическом слиянии с великим прошлым» ¹⁰ . Авторитет античного искусства становится в эту эпоху непререкаемым, и, несколько перефразировав К. Маркса, можно сказать, что оно воистину приобретает значение нормы и недосягаемого образца, хотя вместе с тем выдающиеся писатели и художники Возрождения были бесконечно далеки от рабского его копирования.

По определению Э. -К. Ранда, «гуманист – это человек, влюбленный во все человеческое, искусство и литературу, особенно Грации и Рима; суховатый свет разума он предпочитает мистическому бегству в неизведанное; преклоняется пред критическими изданиями с вариантами и notae variorum; питает страсть к рукописям, которые он может открыть, выпросить, занять или похитить; обладает красноречивым языком, постоянно его упражняя» ¹¹. Здесь дай довольно точный профессионально-психологический портрет гуманиста, но этому портрету не хватает исторической перспективы, нет в нем даже намека на особый культурно-исторический смысл деятельности гуманистов, не всегда ими отчетливо осознававшийся. Ведь страстное увлечение гуманистов античностью, их классицизм в конечном счете оказывались не чем иным, как «формой их программы решительного выступления против старого мира», опорой в осуществлении насущных задач и требований современности¹².

Так, гуманисты стремились «возродить» античного человека сэ свойственным ему строем мысли и чувств, но в действительности они создали новый идеал человека, и определяющими чертами его являлись уже не рыцарские или аскетические добродетели, а интеллектуальная культура, свобода мысли и богатство чувств. А это был как раз тот тип человека, в котором нуждалась эпоха, без которого невозможно представить бурное общественное и культурное развитие Европы XV-XVI веков. Вообще же подобные неожиданные результаты – отнюдь не редкость для той удивительной эпохи; так, Колумб в поисках Индии открывает Америку; так, группа флорентийских музыкантов и поэтов, стремясь возродить древнегреческую трагедию, создает оперу, и т. д. Этот момент «неожиданности результата» присутствует во всем увлечении гуманистов античным культурным наследием, в их усилиях возродить его, перенести на современную почву.

Изменение положения человека в мире неизбежно влечет за собой глубокие сдвиги и изменения в искусстве, проявляющиеся всесторонне, охватывая и содержательный, и формальный уровень. В эпоху Возрождения человек почувствовал себя в ином мире, как физическом, так и духовном, и на этой основе возникает новое эстетическое мировосприятие, о важнейших чертах, константах которого только что было сказано. Они и составили некое внутреннее ядро, динамическое единство ренессанса как ведущего художественного направления этой переходной эпохи. Но вместе с тем цельным массивом литература Возрождения представляется лишь издали, в действительности это единство несводимо к одному определенному стилю эпохи, оно проявляется в комплексе весьма различных, однако внутренне взаимосвязанных стилей и форм.

В последнее время данное обстоятельство все настойчивее отмечается советскими исследователями. Так, Б. Сучков. называет искусство Возрождения «весьма многостильным и неоднородным… где готика соседствовала с бытовой новеллой и анекдотом, представленными произведениями Поджо и Мазуччо, где средневековый куртуазный эпос трансформировался в героико-комическую, весьма заземленную поэзию Пульчи или героико-галантную поэму Ариосто, где субъективизм неоплатоников, маньеризм и барокко сменяли ясную и совершенную поэтическую традицию, восходившую к Петрарке» ¹³ .

1. М. Б. Храпченко, Художественное творчество, действительность, человек, «Советский писатель», М. 1978, стр. 315 – 316.[↩]
2. Термин «ренессанс» в данной статье употребляется только в данном значении.[↩]
3. F. Ernst, Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutsch-land, Zurich, 1924.[↩]
4. Например, см.: C. S. Baldwin, Renaissance Literary Theory and Practice, N. Y. 1939; G. C. Sellery, The Renaissance, its Natur and Origin, Madison, 1950; A. Baily, La vie litteraire sous la Renaissance, Paris, 1952.[↩]
5. Е. Г. Яковлев, Искусство и мировые религии, «Высшая школа», М. 1977, стр. 52.[↩]
6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 501.[↩]
7. См.: E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance, Leipzig, 1925.[↩]
8. В. П. Шестаков, Гармония как эстетическая категория, «Наука», М. 1973, стр. 91.[↩]
9. См.: А. Смирнов, Из истории западноевропейской литературы, «Художественная литература», М. – Л. 1965, стр. 189 – 196.[↩]
10. Бернард Бернсон, Живописцы итальянского Возрождения, «Искусство», М, 1965, стр. 155.[↩]
11. E. K. Rand, Founders of the Middle Ages, S. Y. 1928, p. 102.[↩]
12. В. И. Рутенбург, Италия и Европа накануне нового времени, «Наука», Л. 1974, стр. 211.[↩]
13. Борис Сучков, Исторические судьбы реализма, «Советский писатель», М. 1977, стр. 32.[↩]