№11, 1979/Жизнь. Искусство. Критика

Общность эстетической цели (Латиноамериканский роман и развитие художественной формы)

Развивается ли в наши дни художественная форма романа? Бушевавшие несколько лет тому назад споры о смерти романа сейчас как будто поутихли, но ведь это означает не более как признание – а у многих западных критиков лишь допущение, – что роман пока что сопротивляется деструктивным тенденциям, что он борется за выживание, за то, чтобы сохранить свое место под солнцем читательского интереса. В конце 60-х – начале 70-х годов в ряде стран Запада (во Франции, Италии, ФРГ) наступление неоформализма приобрело столь агрессивный характер, что впору было говорить не о развитии художественной формы, а о том, уцелеет ли в западных литературах понятие художественного произведения как формального целого. Ведь неоавангард пытался заменить все жанровые формы неким бесформенным «текстом» – принципиально незавершенным фрагментом речевого потока.

И все-таки есть у нас – у читателей и у исследователей – основания считать, что реалистический роман на Западе не только обороняется, но и наступает, завоевывает новые плацдармы художественности. И одно из самых веских оснований – опыт латиноамериканского романа, опыт, богатый неоспоримыми и всемирно признанными творческими свершениями.

Понятие «латиноамериканский роман» употребляется в наши дни двояко, в двух лишь частично совпадающих значениях. С одной стороны, это определение по региональному признаку, то есть включающее всю сумму созданных и создаваемых в странах Латинской Америки романов. А здесь, как почти в любом регионе любого континента, существует множество самых различных и несводимых воедино школ, поколений романистов и жанровых разновидностей романного творчества. Но все чаще и, как правило, без специальных оговорок термин «латиноамериканский роман» (иногда с прибавлением эпитета «новый» 1) употребляется для обозначения далеко не всех латиноамериканских романов, а лишь тех, что объединены некоей эстетической общностью – общностью художественной цели, если можно так выразиться. И в тематическом, и в стилевом отношении этот латиноамериканский роман (я и в дальнейшем буду употреблять данный термин во втором, узком смысле) вовсе не однороден, вопреки бытующему, но основанному на неполном учете фактов представлению.

Латиноамериканский роман включает ветвь «сельскую» и ветвь «городскую», романы с коллективным народным героем и романы, в центре которых – изолированный индивидуум. Если Габриэль Гарсиа Маркес, Жоан Гимараэнс Роза, Хуан Рульфо и другие, начиная с их старших современников Мигеля Анхеля Астуриаса и Жоржи Амаду, материализуют в повествовании мифотворящую деятельность народного сознания, то Хулио Кортасар, Хуан Карлос Онетти, Хосе Доносо и опять же многие другие зондируют сознание безнадежно отпавшего от народного коллектива индивидуума и исследуют способность этого отщепленного сознания мифологизировать действительность.

Если Алехо Карпентьер, Аугусто Роа Бастос, Марио Варгас Льоса, Мигель Отеро Сильва стремятся осмыслить и обобщить движение истории, показать современность как часть исторического процесса, то Онетти и зачастую Кортасар подстерегают современного человека в такие моменты, когда он максимально отчужден, выключен из исторического времени и бьется в одиночестве, словно выброшенная из реки на песок рыба. Если Марио Варгас Льоса признается, что не выносит даже чтения фантастики, что его интересует только грубая реальность жизни, то для Хулио Кортасара фантастическая фабула, фантастическое допущение – любимейшее орудие исследования реальности. Можно умножить количество таких «если».

Но поверх всех барьеров и разграничений выступает ясная, очевидная и для читателей, и для самих писателей, и для критики общность. Общность художественных намерений, общность цели, которая проявляется, в частности, в какой-то особой серьезности, с которой латиноамериканские писатели относятся к разработке новых форм повествования, вообще к проблеме художественной формы в литературе. И в их творческом опыте, и в многочисленных выступлениях сказывается глубокое отвращение к формализму и глубокая убежденность в содержательности любых формальных средств. Один критик удачно назвал все творчество Марио Варгаса Льосы «диалогом между реальностью и повествовательной техникой» 2. Это верно и по отношению к другим латиноамериканским романистам. Романная форма в их творчестве не привычно традиционна, не наивно-непосредственна, не нейтрально-незаметна. Форма повествования вызывающе активна, самостоятельна, значаща, это уверенно звучащий внутри художественного мира голос. Но он никогда не заглушает голоса реальности, напротив, только в слиянии этих двух голосов и рождается смысл художественного целого.

В последнее время советская латиноамериканистика много сделала для выяснения миросозерцательного фундамента, на котором поднялся латиноамериканский роман3. Становление сознания латиноамериканцев как новой и самобытной этнокультурной общности, превращающейся в активную силу исторического процесса, необходимость выбирать путь социального развития (опыт кубинской революции сыграл тут огромную роль), потребность понять, откуда пришла эта, еще не ведающая всех своих возможностей, сила и куда ей идти, – вот почва, породившая и питающая сегодняшний латиноамериканский роман.

Но это порождение произошло в определенный исторический – ив плане всеобщей истории, и в плане истории художественной культуры – момент. Хотя латиноамериканские прозаики мыслят в категориях большого исторического времени, ищут и определяют свое место в вековом движении словесного искусства, но не менее пристально следят они за поисками своих современников. Вот почему, выявляя генетические и типологические связи с большими художественными явлениями предшествующих эпох, не стоит обходить вниманием бесспорное: при огромной внутренней близости многим литературным памятникам прошлого латиноамериканский роман внешне совершенно не похож ни на какой иной роман в прошлом. И эта непохожесть, оригинальность формы намеренна, даже нарочита.

Читая «Осень патриарха», «Превратности метода», любой из романов Кортасара или Варгаса Льосы, мы никогда не теряем из виду так называемую романную структуру. Она слишком сложна, эта структура, слишком изощренно выполнена, чтобы можно было созерцать события, о которых рассказывает автор, как естественно развивающиеся на наших глазах, подобно деревьям, растущим от скрытого в земле корня. Мы должны связывать фабульные нити, которые то и дело рубит Варгас Льоса, не упускать мифологемы в образной вязи «Осени патриарха», расшифровывать культурные аллюзии у Карпентьера, задуматься над смыслом и взаимосвязью символов «мандала», «Города», «Зоны» и других в книгах Кортасара. Притом и символика в латиноамериканском романе вовсе не та, что в произведениях классического реализма, где реальный факт, единичный образ постепенно растет, набухает значением так, чтобы к концу повествования как бы заслонить собою горизонт и навсегда врезаться в наше сознание. У Гарсиа Маркеса, Кортасара, Варгаса Льосы символика задается изначально, властно накладывается автором на повествование и сразу же, с первых мигов чтения, аранжирует наше восприятие.

Но вот что поистине замечательно. Как ни искусственна иногда композиция, как ни головоломны некоторые символические построения, заслуживающие ставшего одиозным определения «интеллектуальных» (в данном случае равнозначного эпитету «умозрительных»), латиноамериканский роман полностью овладевает читателем и затягивает его в свой микрокосм. Работа сознания читателя по «декодировке» не мешает возникновению чувства сопричастности изображенному миру. Латиноамериканский роман достигает результата, который нынешняя критика именует «эффектом присутствия». Заметим, что «эффект присутствия» принято считать прерогативой классического реализма; В современной прозе не часто возникает впечатление текущего перед нами потока жизни, прозрачного до подводных камней. Опыт латиноамериканского романа – уникальный в своем роде. Ведь латиноамериканский художник как будто крушит иллюзию жизнеподобия, а она воссоздается, обновленная в своем могуществе.

Многие критики, писавшие о латиноамериканском романе, отмечали одно – кажущееся- противоречие, диалектически «снимаемое»в художественном целом романа. «Структура этих романов основана на фрагментарности, а устремлена к тотальности» – так формулирует это противоречие Х. Ортега4. Художник дробит действительность, но дробит ее, заранее зная, что целью его будет восстановление, органическое включение в заново понятое единство. «Эстетически абстрагировав отдельные элементы, роман стремится структурно организовать их, упорядочить предполагаемый хаос четким видением», – рассуждает другой критик5.

Оправдан ли такой путь? Вопрос этот несостоятелен в виду результатов. Блистательные романы говорят сами за себя. Но попробуем поставить вопрос иначе. Что толкает романистов на этот путь?

Возможен только один ответ- сама действительность Латинской Америки с ее трагическими столкновениями, с неслыханной сшибкой исторических эпох – от неолита до государственно-монополистического капитализма. Хаос открывался глазу художника, социальный и человеческий хаос, еще не упорядоченный культурой, не застывший в «традиции» и «пережитки», хаос, который художник должен был осветить, преобразовать и воссоздать силой своего творческого воображения.

Варгас Льоса рассказывает о том, каким импульсом к творчеству и конкретно – к созданию романа «Зеленый дом» послужила для него поездка с этнографической экспедицией в амазонскую сельву: «Меня это путешествие по-настоящему потрясло, я бы сказал, открыло мне глаза на страшные контрасты в нашей действительности. Я узнал, что в двух часах лёта от Ли, – мы, города, который может соперничать с самыми цивилизованными столицами мира, продолжает существовать каменный век, доисторическое варварство, неприкрытое и невообразимо жестокое насилие» 6. Другим латиноамериканским романистам не понадобилось даже участие в экспедициях: страшные контрасты, неприкрытое насилие, невообразимая жестокость ждали их на улицах Буэнос-Айреса, в хронике политических событий, одним словом, в повседневности. А рядом – могучая первозданная красота природы и мощь человеческих характеров, невероятная стойкость многих поколений хранителей народного искусства, неоспоримая сейчас способность латиноамериканцев к усвоению и развитию любых достижений цивилизации. «Двойственное состояние между апокалипсисом и утопией» – такой, по определению критика, рисуется сегодня действительность континента7.

«…Мы должны стараться выразить нашу жизнь каким-то всеобъемлющим способом, не сужать и не урезать реальность, а попытаться охватить ее со всеми ее уровнями», – продолжает Варгас Льоса8. Итак, не урезать, не сглаживать, не выравнивать, а перенести в роман хаос с тем, чтобы художественная воля и мысль романиста на глазах у читателя торжествовали победу.

Для такой победы нужен был новый художественный язык, своя повествовательная техника, а это означало непременное экспериментирование. Экспериментирование вполне осознанное, целенаправленное. «Я думаю, что нам нужны изыскания в области языка и повествовательных форм, если мы хотим, чтобы вся фантастическая реальность Латинской Америки стала частью наших книг…» – сказал Габриэль Гарсиа Маркес9. Критики также неоднократно отмечали осознанность этих поисков и называли их по-разному: «самокритикой» или «самовопрошанием жанра», «критическим пересмотром основных элементов всего предшествующего романа» и т. п.

Этот грандиозный литературный эксперимент продолжается до наших дней (в середине 1979 года опубликован роман Мигеля Отеро Сильвы «Лопе де Агирре, князь свободы» 10), охватывает все 60-е годы, а начинается еще раньше, в 50-х годах, книгами Мигеля Анхеля Астуриаса, Алехо Карпентьера, Хуана Карлоса Онетти, Жоана Гимараэнса Розы и Жоржи Амаду. Выбирая путь экспериментирования, путь изысканий в области формы, художники обязаны были внутренне самоопределиться по отношению к традиции и современности. В нашей критической практике к слову «эксперимент» как будто приросли эпитеты «модернистский», «формалистический» и тому подобные, столь часто они к нему прилагаются. Поэтому вначале остановимся на самоопределении латиноамериканского романа внутри современной литературы, то есть литературы второй половины XX века.

Уже из вышеприведенной хронологической справки ясно, что латиноамериканский эксперимент не был спровоцирован литературным движением 60-х годов на Западе, обычно именуемым неоавангардизмом или неоформализмом. Но, конечно, позади был опыт модернистского романа, европейского авангарда 10 – 20-х годов. И совсем рядом, параллельно, эксперименты французского «нового романа». Все это в той или иной степени учитывалось латиноамериканцами.

Однако надо сразу и решительно заявить, что использование опыта и даже отдельных мотивов или – осмелимся произнести еще одно одиозное слово – «приемов» (например, экзистенциалистская категория «пограничной ситуации» послужила в качестве сюжетного стержня в «Выигрышах» Кортасара; другая экзистенциалистская категория- «выбора»- использована Онетти в «Короткой жизни»; метафоры сюрреалистического типа или диалоги, напоминающие театр абсурда, есть в «Игре в классики» Кортасара и т. д.) всегда опиралось на четкую и не раз декларированную предпосылку: у латиноамериканского романа свой путь, не теряющийся в блужданиях европейского авангарда. Выдающийся парагвайский романист Аугусто Роа Бастос в статье «Образ и перспективы современной латиноамериканской прозы» высказался со спокойной уверенностью: «Но самые талантливые из наших писателей преодолевают без всяких усилий ограниченность экспериментаторской риторики… они понимают, что все это экспрессивное новаторство не будет иметь никакой ценности, если мы не проникнем глубже под поверхность человеческой судьбы» 11.

Коренное, принципиальное отличие латиноамериканского романа от любых разновидностей модернизма, включая «новый роман» и «новый новый роман», можно кратко сформулировать так: модернисты, а особенно новые романисты и неоавангардисты исходят из того, что целостное отражение действительности в искусстве более невозможно, что современному художнику даны лишь осколки реальности и, как с ними ни экспериментируй, в органичный и законосообразный универсум, доступный человеческому пониманию и воздействию, они все равно уже не сплавятся. А латиноамериканский романист уверен в возможности и даже обязательности синтеза. Он убежден в своей способности воссоздать мир из осколков субъективного и объективного, исторического и мифологического, коллективного и индивидуального, реальности и фантасмагорий сознания. Все это сойдется, сплавится, взаимопроникнет и взаимообъяснит себя; надо только найти способ, образный стержень, технику. Цель, как известно, не оправдывает средства, но зато цель может преобразовать средства. Процитируем еще раз в этой связи перуанского литературоведа Хулио Ортегу: «Современный латиноамериканский роман широко разрабатывает вопросы формы, но исходит из особого образа мира и особого образа человека: поэтому латиноамериканский роман – не искусство абсурда, вообще не искусство фрагментации, а искусство интеграции, его знак – сопряжение… Для этого романа читатель – не индивидуум, который родился на свет, чтобы получать заработную плату, и не индивидуум, который родился, только чтобы испытывать психические травмы; это совсем другой человек, такой, что умеет читать реальность…» 12 В заключительной фразе этого рассуждения критик отделяет современный латиноамериканский роман от непосредственно предшествовавшего ему латиноамериканского романа 20 – 40-х годов, социально-критического, но зачастую плакатно-обличительного, плоскодокументального, а затем от модернистской литературы, для которой человек – существо, безнадежно травмированное самой своей участью. Латиноамериканский романист действительно исходит из другого образа читателя – способного «прочитать» действительность, расшифровать, декодировать самые трудные ее знаки, постичь ее глубинный смысл. Предполагаемый читатель – а он и есть подлинный центр создаваемого в романе универсума – это человек познающий.

Конечно, не только в Латинской Америке, но и в Европе и в США разворачивались в эти годы аналогичные поиски именно в лоне реалистического романа. Однако латиноамериканцам удалось обогатить мировую литературу не только отдельными выдающимися произведениями, но целостным самобытным явлением – новым типом реалистического повествования.

Повествовательное новаторство латиноамериканского романа многообразно: его богатство невозможно исчерпать в статье. Поневоле приходится ограничиться несколькими примерами.

Перуанский романист Марио Варгас Льоса выделяется своим предельно осознанным, конструктивным подходом к творчеству формы. «Стратегия и тактика романиста» – так называется одна из многочисленных литературоведческих работ писателя. О том, что такое стратегия романиста в понимании Варгаса Льосы, было уже сказано; можно повторить его же словами: «фундаментальная цель любого по-настоящему значительного романа – воспроизведение в слове, в вымышленном повествовании живой реальности» 13. А вот тактика разнообразна и изощренна: есть излюбленные, несколько раз примененные ходы, есть в последних книгах и совершенно новые.

Свой любимый способ повествования Варгас Льоса называет приемом «сообщающихся сосудов». Этот прием напоминает кинематографический монтаж, и один критик даже окрестил его «эйзенштейновским». Автор рассекает любую сцену, любой эпизод на фрагменты – иногда мельчайшие, до одной реплики, – а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют абсолютно другие персонажи. Ситуации, отстоящие друг от друга во времени и пространстве, развертываются перед нами как симультанные, как элементы некоего единого события.

Конечно, вольное обращение со временем, всевозможные хронологические сдвиги: сгущение и растягивание времени, возвращения назад и забегания вперед, – все это широко культивируется в романе XX века. Варгас, однако, довел это художественное насилие над временем до известного предела: он рубит и перемешивает время, как хозяйки шинкуют капусту. Какова же цель такой странной прихоти рассказчика?

Испанский литературовед-структуралист Бакеро Гойанес в книге «Структуры современного романа» специально отметил «хронологический беспорядок» как характернейшую черту современного романа. Смысл и назначение этого приема он видит в том, что «хронологический беспорядок как бы предупреждает читателя, что в его руках современный роман, автор которого озабочен структурой своего повествования. Хронологическим беспорядком подчеркнуто настойчивое внимание к структуре» 14. Единственным смыслом является, следовательно, забота о наличии структуры, демонстрация наличия. Какой-то порочный круг бессодержательности формы… Материалом для такого вывода послужил главным образом французский «новый роман», почти все примеры в книге Бакеро Гойанеса взяты именно из этого репертуара.

Романы Варгаса Льосы невозможно использовать для подтверждения подобных выводов. Прием «сообщающихся сосудов» неоспоримо содержателен, он призван не демонстрировать структуру как таковую, а служить средством оценки и интерпретации действительности. Сам Варгас считает, что, «сплавляясь в единую повествовательную реальность, каждая ситуация вносит свое напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности, и из этого сплава возникает новый образ действительности» 13. Да и «хронологический беспорядок» в романах Варгаса лишь кажущийся. Углубившись в чтение, мы почувствуем строгую обязательность в монтаже крохотных частиц времени. Автор как бы уподобляется художнику-мозаисту: панно, которое он кропотливо подбирает из разновеликих осколков, есть его, авторская, мысль о действительности.

Если бы судьбы всех персонажей романа Варгаса Льосы «Зеленый дом» были рассказаны в их естественной последовательности на протяжении тридцати- сорока лет, охваченных повествованием, то «Зеленый дом» напоминал бы традиционный роман «становления». Перед глазами читателя сменяли бы друг друга поколения, изменялись и формировались характеры людей, а через героев и вместе с ними менялось и формировалось бы общество. Вольно или невольно в таком романе писатель показал бы нам и общество как меняющееся, ^становящееся». А задача Варгаса Льосы была как раз противоположной – он хотел выявить в истории Перу, да и Латинской Америки в целом, то, что сопротивляется становлению, выживает, сохраняется, несмотря на все внешние изменения образа жизни. Перемешивая и заново соединяя фрагменты истории, писатель неожиданными сопоставлениями выделяет и то, что переменилось: внешние порядки, быт, – и то, что осталось неизменным: общественный климат, участь человека.

В хронологически самых ранних эпизодах «Зеленого дома» жизнь мало чем отличается от XVI века: колонизаторы и авантюристы грабят, убивают и насилуют индейцев, в дымных и грязных притонах спускают неправедно добытые деньги. Это еще какое-то протообщество – тут отсутствуют законность, мораль, правила общежития и царят произвол, кулак, дерзость.

В последних эпизодах романа власти расправляются с бандитами; своеволие, личная свобода, «пионерство» – все это прибрано к рукам. Строятся фабрики и кинотеатры, появляются такси. Складывается «нормальный» буржуазный мир – теперь побеждает не отвага, даже не грубая сила, а расчет. Но что изменилось в сущности общественного устройства, обрел ли человек иные возможности и права?

Вот на этот вопрос автор и дает ответ своим монтажом. Так, в последнем эпизоде он соединяет «без швов», в едином кадре сцены, разделенные тридцатью годами: мучительную смерть слепой и немой Антонии и страдания индианки Бонифации, теряющей не рожденного ею ребенка. Короткая жизнь Антонии полулегендарна, романтична: страстная любовь таинственного незнакомца, похищение, затворничество… История Бонифации банальна и повседневна: арест мужа, одиночество, измена, аборт, проституция… Но полусказка и вульгарная быль сплавлены, потому что жизнью обеих женщин распорядился кто-то другой, их волю грубо попирали, их насиловали, им навязывали любовь и обе они корчились в унижении, крови и грязи. Сформировавшийся буржуазный мир в основе своей остался варварским: насилие и жестокость приспособились к новым порядкам, мимикрировали, напустили на себя пристойный вид.

Несколько иначе организован монтаж в романе «Капитан Панталеон и рота добрых услуг» (1973). Дистанция между фрагментами здесь не временная, а пространственная и социальная. В единое событие совмещаются элементы трех историй, разворачивающихся в одно время, но в разных общественных слоях: история организации «роты добрых услуг», то есть армейского публичного дома для обслуживания гарнизонов в амазонской сельве; история фанатической секты «братьев по кресту», проповедующих добровольное распятие; и личная драма командира «роты добрых услуг» капитана Пантохи, образцового служаки и добропорядочного семьянина, влюбившегося в «боевую единицу» (сиречь проститутку). Подбираются вместе сценки-диалоги по принципу сходного эмоционального климата, по степени душевной напряженности действующих лиц.

Так, в первой главе идея запереть в казарменную клетку сексуальный пыл солдат, возбужденный, как считают специалисты, испарениями тропического леса, муссируется в разговорах крупных военных чинов параллельно с первыми проповедями брата Франсиско. Затем знакомство Пантохи с Бразильянкой монтируется с известиями о распятии младенца в Моронакоче.

  1. См, об этом: В. Кутейщикова, Л. Осповат, Новый латиноамериканский роман, «Советский писатель», М. 1976.[]
  2. R. Cano Gaviria, El Buitre y el ave Fenix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa, Bogota, 1972, p. 168.[]
  3. См.: В. Кутейщикова, Л. Осповат, Новый латиноамериканский роман, а также: В. Земсков, В исторической перспективе, «Вопросы литературы», 1979, N 4.[]
  4. J. Ortega, La contemplacion у la fiesta, Caracas, 1969, p. 12.[]
  5. P. Ainsa, La espiral abierta de la no vela latinoamericana, «Novelistas hispanoamericanos de hoy», Madrid, 1976, p. 37.[]
  6. «Primer encuentro de narradores peruanos», Intervention de M. Vargas Llosa, Lima, 1969, p. 91.[]
  7. R. Cano Gaviria. El Buitre y el ave Fenix, p. 183.[]
  8. «Primer encuentro de narradores peruanos», p. 165.[]
  9. G. Garcia Marquez, M. Vargas Llosa, La novela en America Latina, Lima, s/d, p. 20.[]
  10. Советские специалисты-латиноамериканисты смогли познакомиться с рукописью этого романа до его публикации благодаря возможности, которую предоставило ВААП, и любезности испанского издательского агентства Кармен Бальсельс.[]
  11. »Novelistas hispanoamericanos de hoy», p. 63. []
  12. T. Ortega, La contemplacion у la fiesta, p. 13 – 15.[]
  13. M. Vargas Llosa, La novela, Lima, 1968, p. 22.[][]
  14. M. Baquero Goyanes, Las estructuras de la novela contem-poranea, Barcelona, 1970, p. 152 – 153.[]

Цитировать

Тертерян, И. Общность эстетической цели (Латиноамериканский роман и развитие художественной формы) / И. Тертерян // Вопросы литературы. - 1979 - №11. - C. 116-149
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке