Защита жизни
Н. Я. Берковский, Литература и театр, «Искусство», М. 1969, 639 стр.
Книга Н. Берковского «Литература и театр» объединяет статьи автора, написанные в разное время и посвященные самым разнообразным явлениям мировой литературной и театральной жизни. Шекспир в книге соседствует с Чеховым, Смоктуновский с Грюндгенсом, Станиславский с Рондирисом, Таиров с Шомбергом. Впечатление многогранности работы Н. Берковского усиливается благодаря внутренней насыщенности составляющих ее статей. Так, в одной лишь статье, посвященной Станиславскому («Станиславский и эстетика театра»), читатель встречается не только с самим создателем Художественного театра, но с Шаляпиным, Борисовым-Мусатовым, Гауптманом, Ибсеном и т. д. И тем не менее книга, составленная из работ, которые внешне не связаны друг с другом, воспринимается как единое произведение. Иначе и не может быть, ибо книга Н. Берковского проникнута целостным и единым взглядом на жизнь и искусство.
Историк и критик искусства Н. Берковский в книге «Литература и театр» предстает и как глубокий его теоретик. Его понимание искусства является очень емким, и весь круг явлений, находящихся в сфере внимания автора, подчинен ему.
Непросто выразить содержание книги Н. Берковского в общей теоретической формуле. Но если все же попытаться в самой общей форме охарактеризовать его понимание искусства, то, пожалуй, следует сказать, что искусство для Н. Берковского есть прежде всего сила, раскрепощающая жизнь и высвобождающая ее творческую энергию. Такой угол зрения строго историчен. Для Н. Берковского, как для всякого исторически мыслящего ученого, история есть не только прошлое, но и настоящее; и самый метод исследования определяется тем, что Н. Борковский ощущает единство исторического процесса. Связь «вчера и сегодня» в статьях Н. Берковского выступает чрезвычайно отчетливо.
Миссией искусства, как понимает ее Н. Берковский, в эксплуататорском обществе становится «защита жизни» от всего, что наступает ей на горло, борьба за свободное развитие естественных задатков человеческой личности. Искусство идет по пути от «сделанного» к «сотворенному» человеку и возвращает жизнь самой себе, высвобождая ее внутренние, скрытые силы. По терминологии Н. Берковского, искусство – это средство не только познания, но и «доузнавания» жизни, выявления ее еще не выявленных возможностей.
Плодотворность эстетической концепции Н. Берковского подтверждается всем содержанием его книги, в которой теория всюду поверяется практикой. В работах Н. Берковского происходит интенсивный процесс «познания» и «доузнавания» жизни через литературу и литературы – сквозь жизнь. Именно поэтому каждая статья Н. Берковского содержит настоящие открытия, совершающиеся как на центральных магистралях исследования, так и на его периферии.
Союз жизни и искусства в книге Н. Берковского раскрывается во множестве своих новооткрытых творческих возможностей, и мы не ошибемся, если скажем, что демонстрация этих возможностей и есть основная цель его работы. Экспозиция этой «сквозной» темы дается уже в первых статьях книги, посвященных Шекспиру и Чехову («Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира» и «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии»).
Творчество Шекспира, каким его показывает Н. Берковский, являет собой идеальный пример содружества жизни и искусства: «Жизнь у Шекспира ищет своей свободы, как художник он поиски эти поддерживает». В юношеской трагедии Шекспира исследователь слышит «музыку первоброжения развязавшихся, пробившихся к свету человеческих сил». Отзвуки этой единой мелодии он улавливает во всей поэтике драмы, во всех ее образах, начиная с Ромео и Джульетты и кончая кормилицей, в чьем лице «старое амплуа няни и наперсницы подошло к самым своим краям и вот-вот перельется, так оно переполнено собственным своим содержанием, так небывало вдохновилось им».
Не отменяя традиционный подход к творчеству Шекспира, а как бы несколько его модифицируя, исследователь обновляет наши представления об одном из первооткрывателей пути, по которому на протяжении столетий двигалось европейское искусство. Эта же тенденция исследования проявляется и в анализе наследия Чехова, писателя, который в общем контексте книги воспринимается как своеобразный антипод Шекспира.
Если творчество Шекспира Н. Берковский трактует как празднество раскованных стихий жизни, то творчество Чехова – как трагедию их закрепощения. Его рассказы и пьесы характеризуются как произведения «закрытого горизонта», и этот угол зрения дает исследователю возможность по-новому раскрыть их художественную структуру. В их внутреннем построении он как бы различает разнообразные изгибы этой замкнутой линии. Проходя сквозь все творчество великого писателя, эта линия просматривается и в рассказе «Хороший конец» – новелле с «нулевым действием» (сваха сама становится невестой, лишая сюжет способности развития и самодвижения), и в «Печенеге» с его тождественными прологом и эпилогом («папаша-печенег путался в одинаковых словах и мыслях, сынки удручают одинаковостью действий»), и в предсмертном бреду Ипполита Ипполитовича («лошади кушают овес и сено»), и даже в шутливых обобщениях Чехова: «все рыжие собаки лают тенором», «студенты часто бывают белокурыми», – где «все заполнено, всюду густо, не пройти, не просочиться чему-либо иному, кроме того единственного качества, которое предуказано».
Умение по-новому прочесть самые «зачитанные» произведения мировой литературы – одна из наиболее привлекательных сторон исследовательского дарования Н. Берковского. Процесс своеобразного «обновления» мировой классической литературы особенно нагляден в тех разделах книги, где выступает на сцену другой ее герой – современный театр. Встреча театра и литературы становится как бы встречей прошлого и настоящего. «Настоящее» в лице наших современников – Станиславского, Таирова, Н. Симонова, Смоктуновского – по-своему оценивает классическое наследие, открывая в нем черты, наиболее близкие человеку нашей эпохи. Эта способность проникновения в «душу» истории и является, согласно Н. Борковскому, важнейшей особенностью театра – самого «антропоцентрического» вида искусства. Значение творчества Станиславского и Таирова Н. Берковский обоснованно видит в том, что они сумели превратить театр в рупор истории.
Переводя основные противоречия своего времени на язык театра, они шли от поверхности вещей к их потаенной глубине. Конфликт «сотворенного» и «сделанного» человека приобрел у них предельную наглядность выражения; здесь лежали истоки их реализма.
Тот же конфликт является центральным и в творчестве Николая Симонова, замечательного трагического актера, чьей главной темой является борьба живой, творчески одаренной личности с косными силами, препятствующими ее свободному развитию («Русский трагик»), и у Алисы Коонен, «великий поэтический дар» которой заключался в том, что «при всех фактах, показывающих в драме против сыгранных ею героинь, она в ролях своих являлась безукоризненно чистой, безупречно невинной по самым основам собственного своего существа…» («Таиров и Камерный театр»). Особые варианте темы «сотворенного» и «сделанного» человека Н. Берковский обнаруживает в созданном И. Ильинским образе Хлестакова, этого «человека-маски», сделанного по шаблонам Российской империи («Комедия империи»), и в игре И. Смоктуновского («Идиот»), воплощающего трагедию человеческой «разорванности» в том ее виде, в каком она запечатлелась в великом романе Достоевского.
Как показывает Н. Берковский, театр в лице его крупнейших представителей движется в русле живой истории. Этим и создается возможность сближения «вчера» и «сегодня». Общее дело «защиты жизни», защиты прав «сотворенного» человека сближает XX век не только с Толстым и Пушкиным, но и с Софоклом и Еврипидом. Ведь заслуга Пирейского театра состоит именно в том, что в его исполнении «злоба дня» Софокла «столкнулась со злобой дня совсем недавней Греции» и поэтому «воскреснул с новой силой пафос прав человека на собственные его дела и деяния, на дом, который он сам построил, на изгнание воров и убийц, которые захватили этот дом».
Игра Ильинского, придавшая огромную рельефность гоголевской теме «призрачности и мертвенности» реакционного, бюрократического государства, раскрыла истоки одного из самых жизненно острых мотивов последующего русского и современного зарубежного искусства. Непрерывность гоголевской традиции в книге ощущается и благодаря тому, что в непосредственном соседстве со статьей о Гоголе находится статья о Салтыкове-Щедрине, чья пьеса «Тени» в исполнении Театра имени Ленсовета становится как бы продолжением «Ревизора». Обе эти работы ощутимо соприкасаются с финальной статьей книги «Защита жизни», посвященной спектаклю Пушкинского театра «Смерть коммивояжера»; здесь тема борьбы «живого» и «мертвого» приобретает уже те формы, какие сообщил ей XX век. Так процесс борьбы за жизнь, составляющий содержание эстетической деятельности человечества, раскрывается Н. Берковский во множестве своих оттенков.
Широта постановки вопроса у Н. Берковского не ведет к исчезновению нюансов в анализе произведений и спектаклей. Напротив, их изобилие составляет характернейшую черту книги. Труд Н. Берковского лишний раз убеждает нас в том, что перевод классики на язык современности может состояться лишь при условии проникновения в ее особый, исторически своеобразный и художественно-неповторимый мир. Эту закономерность Н. Берковский осознает очень глубоко, подчиняя ей не только методику своего искусствоведческого анализа, но и выводя из нее свой критерий исполнительского мастерства актеров. Автор книги требует, чтобы актер играл не только «текст» произведения, но и его глубокий «подтекст», иначе говоря, играл метод писателя во всем его индивидуальном своеобразии. Благодаря такому подходу союз литературы и театра у Н. Берковского оказывается плодотворным для обеих сторон. Применительно к театру преимущество авторского критерия проявляется прежде всего в том, что он создает возможность восприятия спектакля как целостного, живого «бытия», живущего по своим особым внутренним законам.
Искушенный и многоопытный теоретик, Н. Берковский обладает редким даром живого восприятия художественного образа. В сказанном легко убедиться, обратившись к одному-единственному примеру – характеристике купца Еракина, второстепенного персонажа рассказа Чехова «Архиерей». Одна скупая деталь этого образа – пристрастие Еракина к «короткому грузному, пустому и громыхающему словечку «чтоб» – помогает исследователю воссоздать его целостный и живой облик. «В этих «чтоб» и «чтоб», – пишет Н. Берковский, – слышны пыхтящие душа и тело купца Еракина, тяжкая манера его двигаться, дышать и жить. Еракинские «чтоб»… застревают в преддверии нового предложения, как мог бы застрять, завязнуть сам купец Еракин в чьих-нибудь входных дверях…»
Художник в Н. Берковском помогает теоретику, и этот синтез позволяет автору книги решить основную для него задачу познания и «доузнавания» жизни сквозь искусство и искусства сквозь жизнь. Разумеется, этот процесс иногда проходит в книге не без некоторого ущерба для канонических понятий. Если одни находки автора укрепляют традицию, то другие ее опровергают. К этим последним может быть отнесена и характеристика Феди Протасова как натуры «воинственно героической», гибнущей от «чрезмерной жизненной одаренности», и трактовка мольеровского «Амфитриона» как «комедии абсурдов, написанной в классическом веке» («Мариво, Мольер, Салакру и пантомима»).
Подобные примеры можно умножить; дискуссионность есть внутреннее свойство книги Н. Берковского, рожденное самим характером ее основного задания. Читатель волен принять или отвергнуть те или иные утверждения автора. Но даже те из них, которые будут для него неприемлемы, обогатят его внутренний мир, заставив его вновь решать, казалось бы, уже решенные вопросы. К книге Н. Берковского нельзя подходить с узко искусствоведческим критерием. Она написана в защиту жизни, и именно этим определяется ее внутренний пафос, опорой которого служат знания, талант и смелая мысль ее автора.
А. РОММ
г. Ленинград