Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени)

Эссеистика – один из самых живых и быстро развивающихся жанров современной словесности. Сразу, однако, встает вопрос: словесностикакой? – художественной? литературно – критической? публицистической? научно-популярной? Признаки эссе легко обнаруживаются и в сочинениях естествоиспытателей, посвященных, например, вопросам нравственности, и в сочинениях писателей, посвященных вопросам современной науки. Кажется, чем дальше от чистого профессионализма, тем ближе к эссе.

У нас все больше появляется произведений этого жанра, заслуживших общественное признание, – романы-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое…», В. Чивилихина «Память», эссеистическая проза В. Шкловского, М. Шагинян, В. Каверина, Ю. Бондарева, В. Астафьева, В. Солоухина, Е. Богата, А. Битова, А. Вознесенского…¹ Между тем ни строгого определения жанра, ни работ о нем у нас практически не существует. Эссеистика – одна из тех теоретических проблем, без постановки которой невозможно самосознание современной литературы, соотнесение ее с другими типами мышления-творчества.

Следует оговорить, что и в зарубежной науке отсутствуют сколь-нибудь надежные и общепризнанные определения эссеистики, причем эта задача порой объявляется попросту неосуществимой. «Что такое эссе, никогда в точности не было определено», – утверждает один литературоведческий словарь, а другой добавляет еще более категорично: «Эссе не может быть приведено к какой-либо дефиниции»². В самом деле, к эссеистике относят крайне разнообразные философские, исторические, критические, биографические, публицистические, моральные и даже поэтические произведения. Что же такое эссе – дурная бесконечность жанровой вседозволенности или такая степень жанровой свободы, которая достижима лишь при наличии твердых внутренних законов, придающих единство этому многообразию?

«Неопределенность», «неуловимость» эссе, как мы дальше попытаемся показать, – это не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерастать свои собственные жанровые границы.

К счастью, мы располагаем произведением, в отношении которого споры: эссе это или не эссе? – невозможны, ибо то, что стало литературоведческим термином, именем нарицательным, в заглавии этого произведения выступает как имя собственное – «Essais» M. Монтеня (в традиционном русском переводе – «Опыты»). В этой книге с наибольшей прозрачностью явлен «генетический код» эссеистического жанра, претерпевшего впоследствии немало творческих трансформаций. Несмотря на то что «Опыты» недавно отпраздновали свое четырехсотлетие³, их значение продолжает расти, их присутствие должно придавать масштаб нашим теоретическим спорам и Многое прояснять в жанровой ситуации современной словесности.

1. САМООБОСНОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Редко бывает, чтобы произведение одного автора создало целый жанр, поступательно развивающийся на протяжении веков. В том, что у эссе оказался индивидуальный творец, Монтень, выразилось существенное свойство данного жанра, направленного на самораскрытие и самоопределение индивидуальности. «…Так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе и избрал предметом своих писаний самого себя. Это, вероятно, единственная в своем роде книга с таким странным и несуразным замыслом»⁴.

Парадокс эссеистического мышления состоит в том, что подлежащая обоснованию индивидуальность обосновывается тем, что как раз и должно быть обосновано, – самою собой⁵. Человек определяется лишь в ходе самоопределения, и его творчество есть способ воплощения этого подвижного равновесия «я» и «я», определяемого и определяющего. «Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой. Это – книга, неотделимая от своего автора, книга, составлявшая мое основное занятие, неотъемлемую часть моей жизни, а не занятие, имевшее какие-то особые, посторонние цели, как бывает обычно с другими книгами» («Опыты», II, XVIII, 593). Именно потому, что личность у Монтеня сама определяет себя, она никогда не может быть до конца определима: как субъект она всякий раз оказывается больше себя как объекта и в следующий миг заново объективирует свое возросшее бытие, опять-таки не исчерпываясь им.

Этим объясняется такой признак эссе, как тяга к парадоксальности. Из логики известно, что парадокс возникает тогда, когда смешиваются разные порядки (типы) суждения, когда субъект высказывания оказывается в числе его объектов (вспомним известный парадокс о лжеце). Поскольку эссе во многом состоит из таких суждений, где одно и то же лицо выступает в качестве мыслящего и мыслимого, парадоксы тут возникают на каждом шагу. Характеризуя, например, себя как человека, склонного к неосмотрительной щедрости, автор тут же ловит себя на том, что такой взгляд и оценка могут принадлежать скорее человеку скуповатому. «Тут словно бы чередуются все заключенные во мне противоположные начала. В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость…; и щедрость, и скупость, и расточительность» (II, I, 296).

Еще более существенный, всеми энциклопедиями и словарями отмечаемый признак эссе – наличие конкретной темы, объем которой гораздо уже, чем, например, в трактате. Однако если мы обратимся к заглавиям монтеневских опытов, то обнаружим среди них и такие «общие», «отвлеченные», как «О совести», «О добродетели», «Об именах», «Об уединении», «О суетности», – ими не пренебрег бы самый абстрактный моралист и систематизатор. В контексте же монтеневских сочинений эти темы действительно воспринимаются как частные, предметно очерченные, потому что и добродетель, и совесть выступают как отдельные моменты в самоопределении той целостности, которую представляет собой сам автор. В принципе эссе может быть посвящено вселенной, истине, красоте, субстанции, силлогизму – все равно эти темы утратят всеобщность, приобретут конкретность самою волею жанра, которая сделает их частностями на фоне того всеобъемлющего «я», которое образует бесконечно раздвигающийся горизонт эссеистического мышления.

Не случайно многие произведения эссеистики – у Монтеня 87 из 107 его «опытов» – носят названия с предлогом «о»: «О запахах», «О боевых конях», «О большом пальце руки» и т. п. «О» – это своеобразная формула жанра, предлагаемый им угол зрения, всегда несколько скошенный, выставляющий тему как нечто побочное. Предмет эссе предстает не в именительном, а в предложном падеже, рассматривается не в упор, а сбоку, служит предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия. «О» придает всему жанру некую необязательность и незавершенность – тут мысли, по словам Монтеня, следуют «не в затылок друг другу», они видят друг друга «краешком глаза» (III, IX, 200). Заглавие эссе часто и на четверть не передает его многообразного содержания. Так, в главе «О хромых» Монтень рассуждает о календаре и движении светил, о разуме и воображении, о чудесах и сверхъестественном, о ведьмах и колдунах, о невежестве и сомнении, об амазонках и ткачихах… Автор не движется прямо к предмету, а, так сказать, прохаживается вокруг да около, описывает то расширяющиеся, то сужающиеся круги, ища все новых подходов, но при этом проходя мимо самого предмета или по касательной к нему.

Эссе – всегда «о», потому что подлинный, хотя не всегда явленный его предмет, стоящий в «именительном» падеже, – это сам автор, который в принципе не может раскрыть себя завершение, ибо по авторской сути своей незавершим; и потому он выбирает частную тему, чтобы, размывая ее пределы, обнаружить то беспредельное, что стоит за ней, точнее, переступает ее.

То, что «я» в эссе всегда уходит от определения и не задается прямо в качестве предмета описания, отличает этот жанр от таких, казалось бы, близких, тоже направленных к самопознанию, как автобиография, дневник, исповедь. Эти три жанра имеют определенные различия: автобиография раскрывает «я» в аспекте прошлого, ставшего; дневник – в процессе становящегося, настоящего; исповедь – в направлении будущего, перед которым отчитывается человек, чтобы стать самим собой, удостоиться прощения и благодати. Элементы всех трех жанров могут присутствовать в эссе, но своеобразие этого последнего состоит в том, что «я» здесь берется не как сплошная, непрерывная, целиком вмещенная в повествование тема, а как обрывы в повествовании: «я» настолько отличается от себя самого, что вообще может выступать как «не-я», как «всё на свете», – его присутствие обнаруживается «за кадром», в прихотливой смене точек зрения, во внезапных скачках от предмета к предмету, в зигзагообразности мыслительного рисунка и сбивчивости речевой интонации. «Первое лицо», обязательное для автобиографии, дневника, исповеди, в эссе порою вовсе отсутствует: «я» не является темой, подобной всем остальным, оно не может быть охвачено как целое именно потому, что оно само все охватывает и приобщает к себе, играя в прятки с читателем, который повсюду застает его следы в опрокинутом порядке вещей – но не само это «я», вещь небывалую и невозможную.

2. ИНТЕГРАЛЬНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ

Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий – жанры научные; эпопея, роман, трагедия, рассказ – жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол – жанры документальные. Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу. «Опыты» Монтеня в равной степени принадлежат и истории литературы, и истории философии, и истории нравов, чего, по-видимому, нельзя сказать о «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле или «Дон Кихоте» Сервантеса, занимающих великое и почетное место в собственно литературном ряду.

Художественные образы и философские понятия, исторические факты и нравственные императивы – все то, что порознь охватывается разными формами сознания, в эссе обращается «вспять», на свои первичные предпосылки, на действительность авторского присутствия в мире, на самое ситуацию человеческого бытия, которая порождает все эти формы, не сводясь ни к одной из них. Парадокс эссеистического жанра в том, что он не включается в одну из глобальных систем, или «дисциплин», человеческого духа, как роман включается в художественную, трактат – в философскую и т. п., а, напротив, включает способы и орудия этих дисциплин в качестве своих составляющих. Роман – один из способов организации художественных образов, тогда как образность – лишь одна из возможностей эссеистики. То, что «превышение» составляет сразу два порядка, вовсе не означает, что эссеистика превышает романистику по уровню творческих достижений, – напротив, определенная жанровая узость способствует концентрации творческих усилий. Можно сказать, что роман превышает эссе по уровню развития (имеются ли эссе столь значительные, как «Дон Кихот» или «Братья Карамазовы»?), но уступает ему по, типу развития. Эссе – жанр не внутри-, а сверхдисциплинарный, интегрирующий свойства таких систем, куда другие жанры входят в качестве элементов.

В эссеистике раскрылась некая самоподвижная основа, на которой могут объединяться и взаимопревращаться разные способы человеческого освоения мира, потому что тут осваивается сама способность этого бесконечно многообразного освоения. Эссе есть не что иное, как «опыт», куда все виды познания и деятельности включаются в момент своей существенной незавершенности, тогда как завершенные их результаты глубоко различны и принадлежат сферам, имеющим как будто мало общего. Общее обнаруживается в начале, в той становящейся реальности личного опыта, откуда исходит всякое дальнейшее освоение и которая постигается эссеистом как нечто целостное, как возможность всех других возможностей, как начало начал⁶.

Таким образом, неопределимость входит в самое существо жанра, что вовсе не приводит к стиранию его специфики – напротив, специфика легко угадывается в большинстве эссеистических сочинений.

Сущность ее – именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостиженил. Если какой-то из них: образный или понятийный, сюжетный или аналитический, исповедальный или нравоописательный – начнет резко преобладать, то эссе сразу разрушится как жанр, превратится в одну из своих составляющих: в беллетристическое повествование или философское рассуждение, в интимный дневник или исторический очерк. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного – в бытовой. Вот несколько фраз, взятых с одной страницы монтеневского заключительного эссе «Об опыте», – они принадлежат как бы разным типам словесности:

Философское умозрение: «Мы слишком много требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки… устав от наших домогательств, природа препоручает нас искусству».

Заметка из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода».

Художественный образ: «…мне особенно противно недостойное совокупление богини столь бодрой и веселой с этим божком плохого пищеварения и отрыжки, раздувшимся от винных паров».

Практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу».

Физиологическое наблюдение: «Я согласен с теми, кто считает, что рыба переваривается легче мяса».

Нравоучение: «Самый ценный плод здоровья – возможность получать удовольствие: будем же пользоваться первым попавшимся удовольствием».

Воспоминания: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы…»

Комментарий к сочинениям других авторов: «…я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, сколько то, с кем ты ее вкушаешь».

Афористическое обобщение: «Приятное общество для меня – самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус» (III, XIII, 299).

Все приведенные отрывки объединяются темой еды, а главное – присутствием в них личного отношения к данной теме, что почти в каждой фразе выражено соответствующими вводными оборотами и местоимениями первого лица («я полагаю», «я согласен», «мне», «Для меня» И т. п.). Перед нами в жанре «опыта» – целостный опыт отношения данного субъекта к данному объекту, в данном случае – Монтеня к еде; и поскольку этот опыт целостен, он пользуется всеми возможными способами выражения – теми, что присущи и высокой философии, и кулинарной книге, и аллегорической поэзии, и записной книжке. Тут есть и практические рекомендации, и теоретические умозаключения; общее и единичное; абстрактное и конкретное; воспоминание о прошлом и наставление на будущее. Кое-чего здесь нет, например политических мнений, или физиогномических характеристик, или психологических самонаблюдений, которыми изобилуют «Опыты», но – повторяем – мы выбрали всего лишь одну страницу, чтобы в укрупненном виде продемонстрировать, как соседствуют и стыкуются у Монтеня элементы самых различных культурных подсистем.

Эссеисту совсем не обязательно быть хорошим рассказчиком, глубоким философом, чистосердечным собеседником, нравственным учителем – и одновременно все эти способности недостаточны для него. Силой мысли он уступает профессиональным философам, блеском воображения – романистам и художникам, откровенностью признаний – авторам исповедей и дневников… Главное для эссеиста – органическая связь всех этих способностей, та культурная многосторонность, которая позволяла бы ему центрировать в своем личном опыте все разнообразные сферы знания, выводить их из профессионально завершенных и замкнутых миров в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность. По оценке У. Хэзлитта, заслуга Монтеня состояла в том, что он первый имел смелость как автор говорить то, что чувствовал как человек. Художник живет в мире вымышленных образов, философ – в мире отвлеченных понятий, публицист – в мире общественно-политических идей, автор дневника – в мире каждодневных событий и переживаний. Эссеист чужд подобным спецификациям, даже если они относятся к ближайшему и насущному. В эссе ближнее – быт, окружение – рассматривается с философской дистанции, а дальнее – прошедшие эпохи, художественные стили, философские идеи – с позиции житейской. Одно примеривается к другому, оттого эссе так богаты примерами, в которых раскрывается параллелизм разных уровней бытия, его аналогическая структура. Причем, в отличие от притчи, которая развертывается в некоем абсолютном времени и пространстве,пример (как элемент эссеистического жанра) вписан в контекст конкретного опыта, это чье-либо суждение или случай из чьей-то жизни. Все сущее в эссе предстает как присущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-топрисутствии. Эссеисту поистине не чуждо ничто человеческое, это своего рода правило жанра – развертывать тему максимально широко, не упуская ни одной из возможных точек зрения. Поскольку автор здесь не теолог и не политик, не психолог и не историк, вообще не специалист, достигший определенных знаний и умений, а просто человек, пробующий себя во всем, то именно «все» или «нечто», всеобщность или неопределенность, могут служить наилучшими определениями этого жанра: «нечто обо всем».

Однако сама эта специфика эссе, состоящая в последовательном стирании всякой специфики, предъявляет к автору не менее, а даже более жесткие требования, чем рассказ или статья, роман или трактат. Там автор вверяет себя законам определенного жанра, который становится его помощником и наставником. Встроившись в некую сюжетную последовательность образов или логическую последовательность идей, художник или философ уже следуют критериям выработанной ими системы, тогда как у эссеиста с каждым пассажем заново создаются сами критерии, любая система, едва проявившись, должна разрушить себя – иначе разрушится само эссе. Нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту, – за нее приходится платить непрерывными поисками жанра для каждого очередного абзаца и чуть ли не строки, потому что предыдущие находки убеждают лишь в том, что они должны быть отброшены. На всем протяжении эссе идет непрестанный процесс жанрообразования – рождается не только высказывание, но и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический. Любая остановка в пределах одного жанра, попытка «перевести дух» противопоказана эссеисту, избравшему самый суровый и беспощадный «закон свободы», неутомимое странничество по разным областям духа.

В сущности, эссе – это как бы чистая словесность, сочинение как таковое, в самом широком и неопределенном значении этого слова, жанр для начинающих и неискушенных. В младших и средних классах школы ученики пишут сочинения на тему: «Как я провел лето», или «Собака – мой верный друг», или «Самый интересный день в моей жизни», – это и есть, по сути, «опыты» как недифференцированные осмысления-описания определенных сторон жизни со «своей» точки зрения. Впоследствии, в старших классах, жанр сочинения уже начинает дифференцироваться. В сочинениях по литературе на первый план выступает критическое, осмысляющее, понятийное начало; в этом же возрасте нередко развивается страсть к собственно художественному сочинительству, к писанию стихов и рассказов; некоторые ведут дневники, где вникают в события и ощущения подлинной жизни. То, что нераздельно сочеталось в «сочинении» третьеклассника или пятиклассника, постепенно распадается на самостоятельные жанровые компоненты, знаменующие начало специализации. Эссеист же – это, так сказать, профессионал дилетантского жанра. Он становится мастером «сочинений на свободную тему», представителем словесности как таковой. Дилетантизм тут носит не случайный или приготовительный, а вполне сознательный и принципиальный характер – эссеист старается удержаться в границах целостного мышления, которое еще присуще подростку, но уже утрачивается в юности. Эссе – первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу «всё-всё»; и в самых зрелых образцах этого жанра сохраняется тот же дух «пробности», одновременно всезнающей и несведущей.

3.ЭССЕ И МИФ

Если эссе сформировалось только в Новое время благодаря тому перевороту, который поставил человеческую индивидуальность в центр мироздания, то что же было его аналогом в предшествующей культуре?

1. Вряд ли можно объяснить растущую популярность эссе сугубо номиналистически – модой на несколько экзотическое жанровое наименование. Скорее наоборот: многое из того, что по сути должно быть отнесено к эссе, по традиции именуется иначе – «статьей» или «очерком». Совершенно очевидно, что к «статьям» многих современных литературных критиков, вызывающим, кстати, упреки в субъективности, это жанровое определение просто-напросто не подходит: в них действительно нет строго логического развития мысли, стремления к научной объективности или журналистской достоверности, – это опыты концептуального самовыражения, подлинными мастерами которого являются, например, Л. Аннинский, В. Турбин. Точно так же вряд ли подойдет определение «публицистического очерка» к таким писательским сочинениям, которые свободны от беллетристического вымысла и вместе с тем лишены и документальной основы, политической злободневности – как вольные размышления о жизни, задушевные беседы с читателем («Письменный стол» Каверина, «О» Вознесенского). Недавние «Статьи из романа» А. Битова – прекрасный пример эссеистики, осознающей свою жанровую природу в нетрадиционном сочетании традиционных жанровых наименований.[↩]
2. »Dictionary of World Literary Terms». Ed. by J. T. Shipley, L., 1970, p. 106; «Current Literary Terms. A Concise Dictionary of their Origin and Use», L., 1980, p. 98.[↩]
3. Первое издание «Опытов» вышло в 1580 году. См. материалы юбилейного международного коллоквиума, свидетельствующие о значении книги для современной культуры: «Montaigne et les essais. 1580 – 1980. Actes du Congres du Bordeaux», P., 1983.[↩]
4. Мишель Монтень, Опыты, в III кн. (I-я и II-я – в одном томе), М., 1979, кн. II, гл. VIII, с. 337. Все дальнейшие цитаты из Монтеня приводятся по этому изданию, ссылки помещаются в тексте работы.[↩]
5. Такая тенденция к самообоснованию человека долго вызревала в недрах Возрождения. Примерно за сто лет до появления «Опытов» итальянский гуманист Пико делла Мирандола в знаменитой «Речи о достоинстве человека» провозгласил человека творцом самого себя, «свободным и славным мастером», который формирует себя в том образе, который сам выбирает. Но это еще свойство человека вообще, «Адама», а не единичной личности, которая становится самозначимой у Монтеня. [↩]
6. Само понятие «опыта» предполагает расширенное настоящее, которое вовлекает в поток становления и ставшее прошлое, и настающее будущее. Ведь «опыт» – это одновременно и «попытка», эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое», которое хранит и запечатлевает результаты прошедшего; но в «опыте» как таковом нет ни тех, ни других «результатов», а только сам процесс, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях. В эссе человек предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможности и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим. Разделение на образ и понятие, факт и гипотезу, «протокол» и «фантазию», эмоциональный выкрик и нравственный императив, исповедь и проповедь происходит потом, в области результатов, тогда как внутри опыта, в процессе своего порождения, они почти нерасчленимы, как некая живая протоплазма, духовное первовещество. Именно на гранях и стыках этих разнородных приемов выявляется то, что не вмещается ни в один из них: растущий опыт, который имеет обоснование в самом себе и потому должен ставиться и переживаться вновь и вновь – «ибо всякое доказательство не имеет других оснований, кроме опыта» (II, XVII, 584). Все способы, какими человек осваивает мир, привлекаются к освоению самого человека и все-таки не равны ему. Какая бы сумма определений ни прилагалась к самому определяющему, он обречен оставаться неопределимым.[↩]