Законы дневникового жанра

Я не стал в свое время доставать книгу В. Ковалевского, прочитав в рецензии Ив. Сергеенко, опубликованной в «Литературной России»: «…Нужно учитывать, что книга не является «зеркальным» отражением подлинных фронтовых дневников и автор имел право прибегать к художественному вымыслу, концентрировать жизненный материал в соответствии с тем или иным замыслом». От такой рекомендации у меня пропал интерес к книге, в которой мне под видом дневника предложат «концентрированную» жизнь. Но после статьи Б. Бялика я внимательно прочитал «Тетради».

Скажу сразу: книга показалась мне не очень содержательной, в ней много длиннот, повторов, банальных, хотя и претендующих на философичность, рассуждений. Я бы сказал, что количество получаемой от нее информации далеко не соответствует ее объему. Но сегодня я хочу не рецензировать книгу, а высказаться по трем проблемам, которые подняты в острой – вернее, обоюдоострой – статье Б. Бялика.

Первая из них – о самом жанре дневника. Известны дневники как жанр художественной прозы («Дневник лишнего человека» И. Тургенева) или как разновидность «деловой», по выражению Е. Дороша, литературы, главным образом очеркистики. Есть запись подневных впечатлений человека, ставшего свидетелем или участником значительных событий (дневник Нины Костериной). Существуют дневники писателей, заведомо предназначенные для печати («Дневник» Ж. Ренара). Известны также дневники или записные книжки писателей, публикуемые посмертно. В 78-м томе «Литературного наследства» помещены такие записи-дневники В. Гроссмана, П. Бляхина, В. Саблина, В. Вишневского; в этих публикациях допускаются только сокращения, без какого-либо дописывания из других источников.

И наконец, дневники, подготовленные самими писателями, – та разновидность, к которой относятся и «Тетради из полевой сумки». В 78-м томе такими были записи «Севастополь в августе 1941 г.» С. Бондарина и «Берлинский дневник» В. Субботина. Причем В. Субботин откровенно оговаривал: «Некоторые записи пополнены материалами из корреспондентских блокнотов этого же времени». Примерно так же издает свои дневниковые записи Б. Полевой – пополняя их материалами из других источников, создавая своеобразные маленькие новеллы и, главное, ставя две даты: первоначальной записи и времени обработки.

И видимо, есть известная специфика подготовки подобного дневника к печати спустя двадцать – двадцать пять лет после запечатленных событий. Здесь возникает целый ряд вопросов: почему такие дневники принадлежат к документальной прозе, к документальному жанру? Есть ли место в них домыслу и фантазии? Каковы пределы документальной основы и применим ли вообще термин «документальная основа» к жанру дневника, являющегося по самому своему назначению свидетельством очевидца?

М. Галлай в помянутой Б. Бяликом анкете говорил: единственное, что не вправе делать писатель, – это назвать свое произведение документальным и использовать подлинные имена, если хоть в самой малой малости «подкорректировал» факты. Очевидно, это могущее показаться излишне категоричным утверждение М. Галлая и служит той доминантой, которая определяет жанр дневника – такой записи подневных впечатлений, когда автор еще не знает, как будет развиваться дальше то или иное событие, ситуация, образ и т. д.

В «Тетрадях» В. Ковалевского есть три типовых разновидности очевидного дописывания, «трансформации» фактов. Первый – это история, как Михаил Светлов ходил и бормотал рифмы к создаваемому стихотворению «Итальянец»: за фронтовые годы М. Светлов «набормотал» такое количество рифм, что и тетради не хватило бы, а единственный в книге эпизод «заготовки» стихотворения – именно того, которое стало впоследствии классикой, – явно придуман теперь. Позднейшее вписывание отчетливо показано Б.