Драма и классовая борьба

Klaus Kändler, Drama und Klassenkampf. Beziehungen zwieschen Epochenproblematik und dramatischen Konflikt in der sozialistischen Dramatik der Weimarer Republik, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1970, 466 S.

Каждая новая книга, посвященная исследованию истоков современной драматургии, не может не привлечь внимания – особенно если автор тяготеет к фундаментальному историческому исследованию. В этом еще и еще раз убеждаешься, читая монографию лейпцигского германиста Клауса Кендлера «Драма и классовая борьба».

К. Кендлер тщательно исследует генезис социалистической немецкой драматургии 20-х годов, ее связи с другими тенденциями в развитии театра и литературы того времени, роль, которую она сыграла в формировании и утверждении эстетических принципов, ставших основанием богатой драматургии социалистического реализма в Германии и повлиявших на всю современную западноевропейскую литературу и театр.

В этом последнем выводе нет никакого преувеличения. Сомневающийся может обратиться к работе американского германиста Вальтера Зокеля. Писатели на крайних полюсах» ¹ и убедиться в том, что существенные черты авангарда немецкой драматургии «перешагнули национальные границы и составляют неотъемлемую часть современной литературы и искусства», что они наложили отпечаток на О’Нила, Торнтона Уайльдера, О’Кейси, Теннесси Уильямса, Самюэля Беккета и др. Знакомый с современной литературой на немецком языке, не сомневаясь, скажет сам, что без творчества Э. Толлера, Ф. Вольфа, В. Брехта невозможно представить себе новейшую немецкоязычную драматургию.

Немецкие драматурги социалистического реализма смогли стать зачинателями современного театра потому, что им удалось вобрать в свое творчество все то живительное, что было в театре предшественников. Критикуя традицию, они не отметали, а, выражаясь языком диалектики, «снимали» ее. Социалистическая драматургия взяла на вооружение весь арсенал интеллектуальных исканий Б. Шоу и Г. Кайзера, Г. Гауптмана и К. Штернгейма, режиссуры М. Рейнгардта и Г. фон Вангенгейма, все богатство актерских приемов от наивного примитива уличного певца и шарманщика до виртуозной отточенности Карла Валентина и древнего театра Востока. К. Кендлер принимает мысль Ф. Вольфа, определившего историю развития немецкой драмы первых десятилетий нашего века формулой «от экспрессионистско-пацифистской драмы к эпическо-политическому театру», и говорит в своей книге о натуралистической драме очень бегло.

Предысторией немецкой социалистической драматургии 20-х годов он считает экспрессионизм и рассматривает это течение объективно, глубоко и всесторонне.

Оппонируя натурализму, экспрессионисты не смогли преодолеть ущербности его социальных устремлений. Разрыв между искусством и жизнью остался. Провозглашая борьбу за улучшение мира, экспрессионисты оказались не способными связать это улучшение с устранением социального бесправия и тем более с борьбой пролетариата.

В литературоведении еще имеет хождение взгляд, согласно которому модернистские искания являются неизбежной фазой, даже фундаментом творчества классических представителей социалистического реализма – Бехера, Вольфа, Брехта и др. К. Кендлер, обследовав огромный фактический материал, приходит к иному выводу. Он демонстрирует, что «никоим образом невозможно провести логически-последовательную линию от экспрессионизма к социалистической литературе». Подступы к подлинному отображению основных социальных конфликтов у драматургов социалистического направления намечаются в 20-е годы, в период критики экспрессионизма, точно гак же, как в это время теоретически и практически обосновывается отказ от социальных проблем и от социальной значимости искусства Г. Бенном, К. Эдшмидом и другими представителями буржуазного модернизма.

Оценка экспрессионизма в книге К. Кендлера объективна и справедлива. В книге показаны и бесперспективность этого литературного бунта, и в то же время положительная роль, которую экспрессионизм сыграл в прокладывании путей к искусству социалистического реализма. Экспрессионисты утвердили в правах театр как средство общественного воспитания и изменения существующих общественных отношений. Они утвердили взгляд на драматургического героя как на положительного героя, и этим положительным героем был «новый человек», стремившийся преодолеть изжившие себя условия и утвердить новое. Экспрессионистская драма положений явилась одной из форм, непосредственно предваряющих эпическую форму драмы. Из экспрессионистских бунтарей выросло немало подлинных революционеров.

Определяющую роль в развитии драматургии социалистического реализма в Германии сыграла режиссерская деятельность Эрвина Пискатора. Он был не только постановщиком пьес революционно настроенных драматургов, но и застрельщиком в создании политического, пролетарского театра. Отсутствие подлинно социалистических пьес заставляло его искать таких сценических приемов, которые позволяли придать революционное звучание произведениям даже весьма далеких от социализма драматургов. Введение документальной хроники, кинокадров, проекций, комментариев, связывание действия на сцене с залом и многие другие приемы, которые мы встречаем и у Брехта, и у Вольфа, и у других драматургов, вышли из лаборатории театра Э. Пискатора. В силу этого театральной деятельности Пискатора и монографии К. Кендлера уделено серьезное внимание.

Режиссерское и драматургическое мастерство Густава фон Вангенгейма, деятельность Театрального союза рабочих Германии и различных рабочих театральных трупп, драматургические произведения одной из зачинательниц пролетарско-революционной литературы Германии Берты Ласк, «Собрание революционных пьес», выпущенное издательством Малик, театр агитпропа, театральные рецензии Г.-Г. Александер и других критиков – все эти и многие другие важные моменты в становлении драматургии социалистического реализма в Германии нашли отражение в книге К. Кендлера. Вскрывая взаимосвязи этих составных частей формирования социалистической драмы, он показывает, как создается «театральное дело» пролетариата, как участие в революционной борьбе наполняет театр жизнью, как пролетарская публика, конкретный адресат нового искусства, помогает утвердиться этому искусству, как в этом процессе мужает и расцветает талант Э. Толлера, Ф. Вольфа, Б. Брехта. Эти три имени, три вершины знаменуют собой важнейшие этапы развития социалистической драматургии.

Творчеству Э. Толлера в истории социалистического реализма обычно уделяется мало внимания. А ведь именно его драматургия явилась нерпой порослью нового искусства. Именно его пьеса «Гои-ля, мы живем!», поставленная Э. Пискатором, явилась предметом первой дискуссии на страницах газеты «Роте фане» о задачах и принципах пролетарского искусства, дискуссии, послужившей формированию и обоснованию политики КПГ в области искусства, положивший начало процессу выработки эстетики социалистического реализма в Германии. Толлер не стал писателем социалистического реализма, хотя у него были для этого такие же задатки, как и у Вольфа и Брехта. Как показывает книга К. Кендлера, анализ причин такой эволюции писателя интересен не только для характеристики толлеровского творчества. Он по контрасту подчеркивает те коренные моменты, которые определили путь многих выходцев из буржуазной интеллигенции к пролетариату. Толлер не принял основную, исходную категорию эстетики революционного искусства – принцип партийности. Результаты не замедлили сказаться: стала мельчать глубина проникновения в социальные конфликты современности, стала терять свое значение в общественной борьбе драматургия Толлера, стал исчезать интерес к ней.

В прямо противоположном направлении шло развитие Ф. Вольфа и Б. Брехта. Сделав партийность краеугольным камнем своей эстетики, считая свое творчество частью социальной борьбы пролетариата, они обрели способность все глубже и глубже проникать в самые существенные процессы современности, ставить самые злободневные проблемы, отвечать на самые актуальные вопросы. Именно поэтому их творчество смогло привлечь к себе не только рабочих, к которым оно прямо адресовалось, но и все общество. Являясь партийным, классовым, их искусство получило признание как национальное искусство Германии.

Принципиально и глубоко рассмотрена в монографии К. Кендлера драматургия Ф. Вольфа. С точки зрения проблематики работы Вольф является действительно центральной фигурой в немецкой драматургии 20-х годов; его творчество помогает понять в целом историю этой драматургии со всеми ее исканиями, иллюзиями, заблуждениями, находками и завоеваниями. Участие в студенческих организациях, занятия новейшей философией, позорная капитуляция социал-демократии в 1914 году сформировали в нем взгляды и настроения, близкие ранним экспрессионистам. Поэтому после первых лирических и прозаических произведений, выдержанных в духе натурализма, Вольф оказывается в лагере экспрессионистов. Этот переход совпадает с началом его драматургического творчества. Его драма «Магомет» примечательна не только тем, что в ней выражены экспрессионистские представления о человечестве. Она свидетельствует о напряженном поиске идеологических устоев. Как показывает К. Кендлер, сближение Вольфа с экспрессионистами в идейных взглядах и творческих методах было первой опорной точкой в этих поисках.

Но недолго предается Вольф утопиям о возможности преображения человечества путем обновления человека. Они рушатся в столкновении с экспрессионистскими же представлениями о демонии техники, о человекоубийственном гнете фабричного труда. Даже в ранних произведениях экспрессионистской поры Вольф расходится с экспрессионистами. Изображая характер главного героя, он отказывается приравнять человека к человечеству.

В своей цервой драме Вольф отрицает тезис, что вещи взяли верх над человеческими отношениями. На этом основана вся его критика современной цивилизации, но уже в начальном варианте драмы «Бедный Конрад» он отбрасывает концепцию отчуждения как объяснение драматических коллизий эпохи. Он видит, что за вещами стоят люди, что владеющие собственностью отчуждают труд тех, кто работает. В критику цивилизации вплетаются социальные и политические мотивы. Знакомство с марксизмом углубляет мировоззрение Вольфа, а участие в революционном движении дает конкретную цель его творчеству.

Переработка драмы «Бедный Конрад» показывает, сколь благотворной оказалась эта эволюция идейных взглядов Вольфа. Его пьеса превратилась в широкое полотно, отражающее коренные противоречия и столкновения эпохи Крестьянской войны в Германии и проливающее свет на классовую борьбу современности. Лозунг Вольфа «Искусство – это оружие» был не умозрительным заключением, а его убеждением, выношенным и выстраданным в собственном творчестве.

Если к началу 30-х годов кульминация драматургии Толлера уже пройдена, а у Вольфа уже сложились характерные для него структуры драмы, то своими пьесами «Святая Иоанна скотобоен» и «Мать» Брехт только утверждает себя как социалистический драматург и основные его театральные работы еще впереди. Поэтому К. Кендлер закономерно ограничивает себя исследованием его пути к социалистической драматургии.

Создавая драму социалистической направленности, Брехт стремился дать в ней сценическое отражение всей системы общественных взаимосвязей и отношений, модель общества в целом. В драме же Толлера и Вольфа общество в целом является лишь фоном, а единичный драматический случай символизирует столкновения и отношения личности и общества. К. Кендлер учитывает эту принципиальную разницу, вследствие которой нельзя при анализе неаристотельского театра Брехта исходить только из драматических характеров и их конфликтов. Сопоставительный анализ структуры драм Толлера и Вольфа, с одной стороны, и драм Брехта – с другой, позволяет ему показать, как различными способами и средствами они шли к решению одной задачи: раскрыть в драме основные конфликты современности.

Театральный путь Брехта начинается с оппозиции экспрессионизму, и совершенно напрасно некоторые литературные критики пытаются во что бы то ни стало притянуть драматурга к этому течению. Комплексный анализ литературного процесса, проведенный К. Кендлером, убедительно опровергает подобную точку зрения. Даже если бы не было документов, свидетельствующих, что еще со времен знаменитого студенческого семинара Артура Кучера в Мюнхене Брехт «предельно неуважительно относился к литературной продукции экспрессионистов», этот анализ убеждает, что с самого начала его драматургия по своему существу стоит вне русла экспрессионистского движения, а по внутренней настроенности направлена против него. Не случайно уже «Ваал», первая большая драма, написанная Брехтом в 1918 году, является пародией и полемикой против экспрессионистской драмы Г. Йоста о Граббе – «Одинокий». Не случайно в пику экспрессионистам Б. Брехт делает центром драмы не положительного, а отрицательного героя.

Смелый и беспощадный анализ социальной машины был для Брехта неотделим от «идеологического назначения театра», от вопроса «Кому это нужно?», от поисков своего зрителя. Именно поэтому оказался таким важным для всего творчества Брехта тот момент, когда он сказал себе: «Маркс – единственный зритель для моих пьес». Эта внутренняя творческая установка, имя которой партийность, уже в «Мероприятии» закономерно сливается с хвалой партии:

Единицу можно уничтожить,

Но партию не уничтожить никогда.

Ведь она авангард масс

И ведет свою борьбу

Методами классиков, почерпнутыми

Из знания действительности.

А в драме «Мать», созданной, как говорит сам Б. Брехт в «Письме рабочему театру «Theatre Union» в Нью-Йорке», для подражания, он провозглашает своего героя:

Я считал своей задачей поведать

О великой исторической личности:

О неизвестном борце за счастье человечества.

Анализ процесса становления драматургии, социалистического реализма позволяет К. Кендлеру выявить ряд неразработанных проблем, важных для анализа творчества и Брехта, и Вольфа, и Толлера, и других драматургов этого направления. Чрезвычайно интересно исследование общей для многих драматургов фазы дидактических пьес («Lehrstück» в терминологии Брехта, «Arbeiterstück» – у Вольфа), в частности «Мышеловки» Г. Вангенгейма, «Крестьянина Бетца» Ф. Вольфа и «Матери» Б. Брехта, которые обращают на себя внимание техникой демонстрации, жестовой техникой с использованием хора и песен-зонгов, нашедшей свое завершение в брехтовском «эффекте очуждения».

Книга «Драма и классовая борьба» несет в себе много новых, тонких и оригинальных наблюдений над творчеством крупнейших художников XX века. Но главное ее стремление – продемонстрировать литературный процесс, главное достижение в том, что автору удается показать, как в результате деятельности выдающихся писателей и режиссеров формировалась драматургия социалистического реализма и как на ее формирование влиял каждый из них.

Читатель становится свидетелем яркого момента в истории современного драматургического искусства. Видимо, поэтому у него возникает желание узнать о том, как с творческими поисками писателей и режиссеров были связаны поиски других непременных участников живого театра – композиторов и художников. Несмотря на приводимые К. Кендлером доводы, все-таки остается ощущение, что влияние натурализма на структуру драмы, обусловленное попыткой внести научное мировоззрение в искусство, принципиально входит в круг рассматриваемых вопросов. Для полноты картины кризиса и разложения экспрессионизма недостает конкретного показа префашистских тенденций в драматургии Г. Йоста. Есть у книги и недостаток иного рода: она не учитывает тех исследований по истории драмы XX века, которые проводились советскими германистами.

Книга К. Кендлера как первое исследование такого плана излагает и документирует концепцию истории немецкой драматургии социалистического реализма от ее зарождения до первого взлета на закате Веймарской республики. Она демонстрирует новаторство и национальное значение искусства социалистического реализма.

1. Немецкийавторизованныйпереводэтойработыозаглавлен: Walter Sokel, Der literarische Expressionismus. Der Expressionismus in der deutschen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, München, o. J.[↩]