Не пропустите новый номер Подписаться
№12, 1991/Литературная жизнь

Закон крутизны

Эпатирующие тексты отечественного постмодернизма совсем недавно вошли в поле зрения нашей критики. Теперь споры о них втягивают в свою орбиту все новых участников. Исследователи литературы ищут возможность описать в системе терминов постмодернизма многие явления современной прозы и поэзии. Но цитатность, распад стилистического единства произведения, особые отношения между автором и его персонажами, мир, рассматриваемый как текст, и другие черты постмодернистского художественного образа мира, – действительно ли все это принципиально новые явления в современной культуре, или перед нами просто очередная игра в новые понятия? Этим вопросам посвящены публикуемые ниже статьи М. Липовецкого и В. Славецкого.

* * *

…Закон сохранения крутизны…: крутизны любых времен и подчиненным этим временам индивидуальностей друг другу в известном смысле эквивалентны.

А. Левкин, «Мемлинг как абсолютный дух небольшого размера».

Можно сказать, дожили. Слово «постмодернизм», казалось бы, совсем недавно появившееся на отечественном интеллектуальном горизонте, вошло наконец и в лексикон нашей литературной критики1. И уже, как старые знакомые, замелькали в статьях и рецензиях обороты, вроде «постмодернистская игра», «постмодернистская ирония»… Очередной «изм», вздохнет кто-то. И будет прав. Однако, похоже, в сегодняшней литературно-критической ситуации этот, толком еще не распознанный термин удивительно пришелся ко двору. Ибо, расплевавшись с соцреализмом и чувствуя неприложимость классических «измов» к современной русской литературе (где В. Гусев с его мечтаниями о новом взлете романтизма?), наша критика оказалась, в сущности, без языка – без ключей, без категорий, без понимания системных связей, существующих здесь и теперь. Облегчение от возможности говорить о литературе «просто так» обернулось, на мой взгляд, четким осознанием невозможности такого «простого» разговора. Поначалу в качестве опор выдвинулись политические концепции, но тут заговорили о подмене критики чистой публицистикой. Чуть позже выяснилось, что в спорах о политической ситуации и об алгоритмах отечественной истории явные преимущества на стороне у профессионалов – политологов, социологов, философов, историков. Тогда в нашу критику пришла тоска по эстетике.

Обращение к термину «постмодернизм» – одна из попыток утолить эту тоску. Годится ли постмодернизм для этой терапии? Приложимы ли связанные с ним представления к нашему литературному процессу? Вот в этом, вероятно, и следует разобраться. А для этого, во-первых, надо попробовать хотя бы в самых общих чертах набросать модель постмодернистского художественного образа мира (если таковой складывается) и, во-вторых, попытаться обнаружить существенные совпадения с этой моделью в поэтике русской литературы последних десятилетий (если таковые, конечно, найдутся).

1

Постмодернизм, утверждают многие, родился тогда, когда культура «закрыла» действительность целиком, тотально, не оставив зазора; когда «вторая реальность» искусства не только подчинила себе первую, но и вытеснила ее из сферы литературы. Но что же здесь нового? Ведь, строго говоря, так было всегда – это постоянное свойство культуры вообще и литературы в частности: вытеснять черты первой реальности условной топикой второй. Разве любая мифология не «заслоняет» реальность целиком, не исчерпывает всю картину мира, характерную для данного социума? Разве Библия, Гомер, «Божественная комедия» или «Евгений Онегин» не обнимают собой весь сущий мир, каждый раз делая это по-новому? И разве каждое истинное произведение не выстраивает образную модель всего мироздания в целом? Л. Я. Гинзбург писала в одной из своих последних книг о том, что каждое новое литературное направление ищет новую, еще неизвестную литературе реальность и на основе этих поисков формирует новую картинувсего мира и всей жизни. Зазора – в рамках синхронного среза истории – между культурой и реальностью, в сущности, нет никогда. Когда такой зазор возникает, обыкновенно происходит смена эпох – не только эстетических, но и, как правило, исторических.

Какую же реальность нашел постмодернизм? По-видимому, он нашел культуру, но именно как несомненную жизненную реальность. Он всего лишь осознал мир как огромный текст, а точнее, как интертекст: «…книга творит смысл, а смысл в свою очередь творит жизнь» 2, как писал Р. Барт, чьи оригинальные идеи создавались в непосредственном контакте с эстетической практикой западноевропейского постмодернизма.

Мир как текст – эта формула эстетики поставангарда размывает привычную границу между литературой и реальностью. Такое бывало и раньше. Не только в натурализме, стремившемся превратить искусство в «непрерывную компиляцию человеческих документов» (Э. Золя), но и в классическом романтизме, исходящем из представления о том, что «поэзия на деле есть абсолютно-реальное… Чем больше поэзии, тем ближе к действительности» (Новалис). Однако в отличие от натурализма поставангард не признает приоритета жизни перед эстетикой: напротив, он понимает все сущее как реализацию всеобщих законов текста, эстетических законов по существу. А в отличие от романтизма и многих неоромантических течений XX века он отказывается даже от парадоксально перевернутой антитезы «поэзия – реальность», заменяя ее картиной мира, в которой демонстративно, с какой-то даже аффектированной нарочитостью, искусственностью, на первый план вынесен полилог разнородных языков и сквозных мотивов культуры, в равной мере выражающих себя и в поэзии, и в грубой прозе жизни; и в идеальном, и в низменном; и в бытии духа, и в судорогах плоти – без разницы.

Однако понимание мира как текста не сводится просто к изобилию переиначенных цитат и реминисценций в постмодернистских произведениях (хотя такое представление, кажется, становится расхожим). Ведь если речь идет просто о цитатности (даже с приставкой поли-), то это примета самых разнообразных типов индивидуального художественного мышления – примеров множество: от Пушкина до Мандельштама. Кроме того, существуют исследования, в которых доказывается, что полицитатность вообще свойственна для так называемых «вторичных стилей», и в частности для авангарда, от которого постмодернизм отталкивается как бы «по определению» 3.

А известный теоретик и прозаик Умберто Эко вообще считает, что «у любой эпохи есть собственный постмодернизм»… Поясняя свою мысль, он пишет далее: «По-видимому, каждая эпоха подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое… Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста… Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» 4. Что в отечественной литературе сыграло роль авангарда – как объекта преодоления и отталкивания? Как ни парадоксально это звучит, но, по всей видимости, такую роль принял на себя социалистический реализм. Ведь все чаще высказывается мысль о том, что соцреализм развил до абсурдной точки такие «родовые» черты авангардистских течений, как умозрительность, агрессивная нетерпимость к эстетическому инакомыслию, стремление к культурному монополизму5. Соцреалистическая мифология довела до предельной концентрации и тот пафос разрушения – как прошлого, так и самой эстетической природы литературы, – о котором пишет У. Эко.

Но если мы признаем, что постмодернизм – это все-таки не старость и тем более не смерть культуры, а одно из регулярно повторяющихся состояний эстетической эволюции? По всей видимости, такое состояние возникает в тот момент, когда все более настойчивой доминантой художественного мировосприятия становится ощущение исчезающей, тающей на глазах привычной, устойчивой реальности; мнимости и обманчивости всех ее форм среди надвигающегося хаоса бытия. А раз так, то вряд ли присущий поставангарду образ мира как текста создается эстетическими средствами, в корне отличными от традиционных механизмов художественного миромоделирования. Следовательно, логично будет попробовать, пользуясь традиционными же категориями исторической поэтики, очертить общую схему этого процесса.

Начинать в данном случае придется с особого характера повествования, особого звучания слова в постмодернистских текстах. В этом смысле весьма существенную роль играет, во-первых, прием полистилистики, который, на мой взгляд, следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т, п. (см., например, «Попугайчик» и «Письмо матери» Вик. Ерофеева). Речь скорее всего идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе; она в текстах этого направления вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий. Иными словами, идеологический полифонизм, о котором писал М. М. Бахтин, здесь реализован на уровне стилистики. Эта полифония обычно исполнена иронии и игры. И игра, и ирония воплощают важнейший принцип поставангардистского текста: «принцип абсолютной неустойчивости ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору не ведающий почтения)» 6. Все что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идеолект, затвердевший язык). Примеры такой полифонии, расковывающей от гнета истин, а потому и по-особому самоценной, мы найдем не только в виртуозной прозе Саши Соколова, не только в рассказах Вик. Ерофеева, Евг. Попова» В. Пьецуха, но и прежде всего – причем на самом высоком, далеко не элементарном уровне. – в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки». М. Чудакова не зря говорит в связи с прозой этого автора о «громе реминисценций, перекатывающихся естественно, не нарочито, от строки к строке» 7. Этот «гром» в поэме накладывается на сложный внутренний диалог между высоким «штилем», отсылающим к литературной традиции первой половины XIX века, и предельно тесно сплетающимся с этой стилевой линией матом, душераздирающим» рецептами коктейлей, одним словом, «кодом» жизненного дна.

Кроме того, в постмодернистской прозе складываются совершенно необычные отношения между автором и текстом, автором и его персонажами. Отношения между автором и текстом довольно полно определяются термином «гено-текст», то есть произведение как бы рождается на наших глазах, нисколько не стесняясь своей неприглаженности, даже щеголяя ею: автор в такой прозе не только создает эту иллюзию спонтанного возникновения текста, но и кропотливо её поддерживает самыми разнообразными средствами. Именно этим, по-моему, объясняется фрагментарность, дробность и импульсивность «монизма» В. Катаева; а разве тот факт, что в его прозе 60 – 80-х годов даже все (многочисленные!) цитаты нарочно приводятся по памяти, да и само слово «мовизм», не без вызова произведенное Катаевым от французского «плохо», – разве все это не укладывается в рамки понятия «гено-текст»? Это же понятие позволяет понять и такие черты известных повестей В. Маканина «Голоса», «Отставший», «Утрата», как разорванность повествования, его как бы неотделанность, зацикленность на одних и тех же фразах8. Иллюзия продолжающегося процесса создания текста последовательно сохраняется и в «Пушкинском доме» А. Битова; и если мы учтем фактор «гено-текста», нам уже не покажутся странными слова, с которых роман начинается: Где-то, ближе к концу романа, мы уже пытались описать…» Вряд ли стоит долго говорить в данном контексте о прозе Евг. Попова, и особенно о его повести «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», ибо демонстративная раздрызганность и спонтанность текста давно стали именным клеймом этого автора. Смысл этого приема очевиден: разве творение текста, в которое мы погружены и соучастниками которого становимся, не микромодель творения Культуры и – шире – Текста Бытия?

В то же время автор в этой прозе обычно испытывает удивительную, почти мистическую зависимость от собственного текста. Он как бы – нередко поневоле – становится одним из его центральных героев. Вот почему по-особому исповедальными кажутся тексты Т. Толстой и А, Иванченко. Вот почему так часто персонажи прозы «новой волны» носят полные имена своих создателей, да и к тому же как бы пародируют их (авторов). Вот почему «мовист» Катаев рассыпает в своей прозе целую колоду литературных дублеров биографического автора: от «господина бывшего мальчика» до Рюрика Пчелкина, от чуть было не расстрелянного в ЧК офицера до «человека-дятла», доносчика, лизоблюда, стукача. Вот почему через весь «Пушкинский дом» проходит тяжба автора со своим героем, окруженная авторскими же сомнениями в собственных прерогативах: постоянными подменами героя автором и автора героем. А в «Комментариях к общеизвестному» эта черта «Пушкинского дома» доведена до парадоксального предела: комментарии к тексту романа оборачиваются пояснениями к атмосфере жизни автора и его ровесников.

Нет, это не «смерть автора», о которой говорил Р. Барт, это, вернее всего, осознание – а оно передается и читателю – того факта, что даже всемогущий автор – все-таки мнимый Творец, ибо сам он – персонаж иного, большего или даже просто смежного текста. Бог не он, а сам текст. Он – всего лишь переводчик, сопрягающий код одного текста с кодами других. И текст, рождающийся в результате такого «перевода», автору как бы и не вполне принадлежит, скорее автор воспринимает себя как необходимый атрибут возникшего текста. «Мы склонны в этой повести… под сводами Пушкинского дома, следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений – наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности» – это, конечно же, опять А. Битов. А вот мнение теоретика: «стратегия, которую принято называть постмодернистской, состоит в сознательном отказе от ориентации на оригинальность и в дистанцированной и объективной работе с цитатами с целью выявления их знаковой природы и их объективного социального статуса» 9.

В таком тексте само пространство-время вместе с автором радуется собственной несамостоятельности. Оно нередко оказывается дискретным – разбитым на автономные хронотопы, каждый из которых воспроизводит определенный (или определенные) культурный код. А если даже пространство-время и цельное, то оно либо зиждется на фундаменте мощной культурной ассоциации («Путешествие из Петербурга в Москву» и «Москва – Петушки»), либо все соткано из узнаваемых реминисценций, как в битовском «романе-музее» или «метапрозе» Вик. Ерофеева и В. Пьецуха.

Естественно, и сюжет, и герой в таком художественном космосе лишь внешне могут напоминать о реалистическом сюжете и о «типическом герое в типических обстоятельствах». Сюжет в текстах этого рода обыкновенно распадается на множество микросюжетов, замкнутых в своих культурных локусах, он расслаивается в многочисленных вставных жанрах, сочинениях самих персонажей, приложениях, авторских комментариях и т. п. И тем не менее вся эта россыпь обладает несомненной внутренней целостностью. Что ее создает? Прежде всего герой, он же – нередко двойник или alter ego автора. В нем парадоксально сочетаются различные свойства: с одной стороны, он инфантилен и наивен, это его непосредственному взгляду открывается мир как текст; а с другой стороны, он должен уметь этот текст читать, то есть обладать изощренной способностью воспринимать и интерпретировать живое биение культурных организмов. Странное сочетание. Но именно таковы герои Саши Соколова: ребенок из «Школы для дураков», точильщик из романа «Между собакой и волком»; таков Веничка Ерофеев, таков Лева Одоевцев; таков лирический герой И. Бродского; таковы персонажи Т. Толстой, А. Иванченко, Вик. Ерофеева, В. Пьецуха… Такой герой обладает известной независимостью от обстоятельств (хотя первым становится их жертвой), он как бы воплощает в себе вечно наивную и вечно изощренную духовную силу искусства; он одновременно и живой человек, и метафора, символ, знак, Если угодно – это идеальный читатель постмодернистского текста. В самом тексте, таким образом, как бы создается художественная модель его восприятия.

На эту же модель работает и все то, что известный американский теоретик постмодернизма И. Хассан называет «театральностью современной культуры» 10. Речь идет о непременной игровой броскости, демонстративности и нередко эпатажности, с которыми обыгрываются легко узнаваемые «коды» целых художественных систем. Помните: «Медные люди» и «Бедный всадник» (главы в «Пушкинском доме»); «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (квази-классицистская пьеса Вен. Ерофеева в стихах на темы страшного существования в современной психушке); «Девушка и смерть» (рассказ Вик, Ерофеева) и т. п. А вот фрагмент из новейшего романа: Ф. Эрскин (псевдоним Михаила Берга), «Рос и я» («Вестник новой литературы», 1990, N 1), – комментарий, полагаю, излишен: «У них начался роман. Соблазнитель, в отличие от барона, проникнутый тщеславием, обладал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждала его признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, – следствие превосходства, быть может, мнимого, но, однако, как известно, гипнотически привлекающего женщин. Несколько месяцев они прожили втроем. А затем баронесса, бросив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея, а затем… была брошена им и, по слухам, пошла по рукам, опустившись впоследствии чуть ли не до приюта бродячих моряков».

В чем же высший смысл, в чем философская сверхзадача этой гибкой, динамичной и на редкость толерантной образной модели культуры? Р. Барт отвечает на этот вопрос так: «Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего: опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другими, они свободно циркулируют» 11 На несколько иной, хотя и близкой точке зрения стоит Михаил Эпштейн: «Смысл происходящего процесса – не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциозности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности, выход на уровень метаязыка, т. е. универсалистского творчества… Нечто подобное происходит сейчас в масштабе всего человечества: на грани грозящего уничтожения вся история переживается заново… чтобы озариться последним, всепроясняющим смыслом 12.

Между тем, по-видимому, возможен – а в нашем случае попросту необходим – и более локальный взгляд на содержательность постмодернистских форм. В художественном мире постмодернистского текста происходит своеобразный круговорот: автор меняется местами с персонажами, персонажи с читателем, временное с вечным, жизнь с литературой, текст с Богом. Можно сказать: скорпион кусает себя за хвост. А можно вообразить и другое: космический корабль, в котором замкнутый цикл позволяет жить в холодном и враждебном пространстве. Размывая грани между реальностью и текстом, близкие постмодернизму авторы тем самым прозревают в пугающем хаосе социума и истории живую и, главное, нестрашную, понятную игру культурных знаков и кодов. Это победа над хаосом или же эстетическая легитимация хаоса, капитуляция перед ним? Это овладение логикой абсурда или же сдача и гибель бастионов культуры и духовности перед напором превосходящих сил противника? Нерешенность (а может, и неразрешимость) этого вопроса и создает ту боль, ту внутреннюю драму, что чувствуется в глубине любой, даже самой пышной, постмодернистской феерии. По крайней мере в русской литературе.

2

Вероятно, уже ясно, что, по моему мнению, постмодернизм в русской литературе возник задолго до появления первых публикаций словесности «новой волны», хотя и много позже, чем западный поставангард. Во-первых, далеко не случайно Владимир Набоков признан во всем мире как один из классиков литературы постмодернизма, наряду с Борхесом, Беккетом, Кортасаром, Гессе. Конечно; вопрос об эволюции метода Набокова заслуживает особого рассмотрения, но несомненным кажется тот факт, что где-то со второй половины 30-х годов Набоков все ближе подходит к тому, что впоследствии стало называться постмодернизмом. Рождение же объективной тенденции к постмодернизму в отечественной словесности относится, похоже, к рубежу 60 – 70-х годов. Разумеется, чистые феномены в культуре крайне редки. Но если, допустим, в романе Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «Голосах» и «Утрате» В. Маканина, «Белке» А. Кима, лирике А. Кушнера проступают лишь элементы (порой очень существенные) постмодернистской поэтики – в этих произведениях чувствуется направленное движение от психологического реализма к поставангарду, – то в поэзии И. Бродского, «Пушкинском доме», «Комментариях к общеизвестному», «Преподавателе симметрии» А. Битова, практически во всех текстах Вен. Ерофеева, прозе позднего (начиная с «Поисков жанра») В. Аксенова; романах Ю. Алешковского, Э. Лимонова; в «мовизме» В. Катаева, драматургии Г. Горина нетрудно увидеть отпечаток всей художественной системы постмодернистского видения, наиболее характерных черт этого мирообраза.

Но что изменится от того, если Битова или Катаева мы обзовем постмодернистами? Неужели мы их после этого станем как-то иначе читать? Может быть, и станем. Во всяком случае, весьма симптоматично, что многие из перечисленных выше имен объединены еще одним свойством – хронической неадекватностью критической реакции, острым дефицитом собственно эстетического понимания. Прозу Катаева 60 – 80-х годов, похоже, до сих пор числят по разряду возмутительных мемуаров.

  1. См. дискуссию в «Новом мире»»Поставангард: сопоставление взглядов», в особенности статьи: М. Н. Эпштейн, Искусство авангарда и религиозное сознание;И. Б. Роднянская, Заметки к спору. – «Новый мир», 1989, N 12, с. 222 – 235, 245 – 249. См. также: Ивор Северин, Новая литература 70 – 80-х. – «Вестник новой литературы», 1990, N 1, с. 220 – 239; В. Курицын, На пороге энергетической культуры; Б. Гройс, О пользе теории для искусства – «Литературная газета», 31 октября 1990 года. Чуть не единственная у нас работа, обобщающая зарубежные исследования по постмодернизму, – брошюра: В. Я. Ивбулис, Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. – «Знание», 1988, N 12.[]
  2. Р. Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 491.[]
  3. См., например, обэтом; D. Oraic,Цитатность. – «Russian Literature», Amsterdam, 1988, Vol. 24, N 8, p. 113 – 132.[]
  4. Умберто Эко, Заметки на полях «Имени розы». – В его кн.: «Имя розы», М., 1989, с. 460 – 461.[]
  5. См., например, Эдуард Надточий, Друк, товарищ и Барт (Несколько предварительных замечаний к вопрошению о месте социалистического реализма в искусстве XX века). – «Даугава», 1989″ N 8, с. 114 – 120.[]
  6. Р. Барт, Избранные работы, с. 497.[]
  7. Литературное обозрение, 1990, N 1, с. 36.[]
  8. Прозу Маканина с поэтикой постмодернизма сближает еще и специфическая «реминисцентность» его художественного мышления – черта, тонко проанализированная И. Б. Роднянской: «Часто Маканин воспроизводит положения, знакомые по классической литературе, неосознанно или полуосознанно – именно что «наследственно»: они заложены в его культурных генах и не всегда проведены через рефлексию… Классические положения с их большой мыслью – в пределе: о «спасении человека, человечества»… – плохо улавливаются читающей Маканина критикой, потому что современный материал не просто облекает эти ситуации, подобно временным одеждам на вечном теле притчи; а проникает их насквозь и по-новому проблематизнрует» (И. Б. Роднянская, Незнакомые знакомцы. – В ее кн.: «Художник в поисках истины», М., 1989, с. 138),[]
  9. Б. Гройс, Вечное возвращение нового. – «Искусство», 1989, N 10, с. 1.[]
  10. Цит. по статье: О. Вайнштейн, Леопарды в храме (Деконструкционизм и культурная традиция). – «Вопросы литературы», 1989, N 12, с 198.[]
  11. Р. Барт, Избранные работы, с. 422.[]
  12. М. Эпштейн, Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX – XX веков, М., 1988, с. 386.[]

Цитировать

Липовецкий, М. Закон крутизны / М. Липовецкий // Вопросы литературы. - 1991 - №12. - C. 3-36
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке