№2, 2007/Книжный разворот

Ю. В. Доманский. Вариативность драматургии А. П. Чехова

Автор этой монографии, как и многие другие до него, исходит из того, что «драма Чехова – новый этап истории театра <…> Чехов открыл XX век, но и XX век обогатил наследие Чехова новыми смыслами, увеличил вариативные возможности чеховской драмы» (с. 40). С этим не поспоришь. Да и какие только «вариативные возможности» не увеличил прошлый век…
В первой главе, анализируя пьесу-речь и отношения разных действующих лиц к одному выбранному для анализа персонажу, автор показывает, как можно очертить вариативный потенциал этого персонажа. Для образа Маши Шамраевой из «Чайки» («той, что пьет») спектр характеристик таков: тоска, печаль, страдание, странность и нелогичность. По мнению Ю. Доманского, в этом образе контаминируются «несоотносимые, казалось бы, характеристики», «парадоксально» сочетаются «высокий трагизм и низменные физиологические потребности» (с. 22). Внешняя доминанта образа (мотив пития) после анализа вовсе таковой не оказывается, а заключается она (доминанта) «в ее отсутствии, которое подчеркивает многозначность чеховского образа» (с. 26).
По мнению Доманского, актер обычно акцентирует внимание на какой-либо одной из граней образа, «не предусматривая возможного синтеза их» (с. 47). Потому «при акционализации актер самим способом бытия своего искусства обречен на то, чтобы делать из персонажа что-то более-менее однозначное…» (с. 58). Вершинин, например, у Чехова и «утопист», и «влюбленный майор» – но вот только совершено не ясно, почему это нельзя с успехом одновременно воплотить на сцене. Честно говоря, обидно за актера: неужели он («самим способом бытия своего искусства») так ограничен?
Монологи чеховских персонажей, когда каждый из них остается «один на сцене», существенно отличаются от монологов дочеховской драматической традиции и в плане формальной организации, и в плане содержания. Это убедительно показано на сравнении с драмой Гоголя. Действительно, сами ситуации у Чехова нетривиальны: монолог Андрея из «Трех сестер», произносимый перед глухим Ферапонтом, его же монолог, обращенный к Ольге и Ирине, которые находятся вне сцены, но должны его слышать, и т.п. Но и наедине с собой персонажи высказывают те же мысли, что и «на людях». Эти «одинокие» монологи всегда воплощают важные темы пьес, причем каждый персонаж высказывает свою точку зрения – тема невозможности любви («Дядя Ваня»), тема творчества («Чайка»).
Жаль, что для продолжения разговора о вариантопорождающей способности чеховских пьес в третьей главе выбрана, в сущ-
ности, только одна ремарка и не просто одна, а единственная, как выяснится, в своем роде. Это ремарка из 3 действия «Вишневого сада»: «Начальник станции останавливается посреди сцены и читает «Грешницу» А. Толстого<…>его слушают <…> чтение обрывается и все танцуют». Да автор и сам это понимает: «…Эпизод с «Грешницей» – совершено особая ситуация <…> с точки зрения механизма смыслопорождения…» (с. 106).
Порой выводы Доманского кажутся чересчур натянутыми или доказательство их недостаточно развернутым. Например, «ИСХОДЯ из ремарок», написанных для Вершинина («Смеется», «Смотрит на часы», «Потирает от удовольствия руки», «Поет»), «можно сделать вывод о редукции серьезности слов и поступков жестом и, следовательно, о трагикомичности» этого образа (с. 52).
Последние две главы (пятая и шестая) могли бы быть, как нам кажется, развернуты до целой книги с несколько другой уже темой: жизнь чеховского текста в русской литературе второй половины XX – начала XXI века. И она была бы, думается, очень интересной. Появилось бы место и время для выявления не только «типологии отсылок к Чехову» в романе А. Геласимова «Год обмана» (с. 146), но и индивидуальных особенностей именно чеховского текста при вхождении в постмодернистские тексты (ежели таковые особенности, действительно, имеются). И, в частности, потому что автор выступал бы здесь как в полном смысле слова профессионал, не пытаясь предстать то ли театральным педагогом, то ли режиссером или критиком.
Заключение, которое, конечно, тоже есть в книге, построено как система общих мест, имеющих отношение не только к Чехову, но и практически к любому драматургу XX века. Здесь сообщается, что чеховская драма изначально предрасположена к вариантопорождению, во-первых, из-за характерной для произведений посткреативизма (терминология В. Тюпы) установки на рецепцию, а во-вторых, по причине родовой природы самой драмы как таковой.
А ведь, как явствует из последней главы, где содержится рассуждение о блатной песне «Поспели вишни в саду у дяди Вани…» как о своеобразном продолжении основных тем чеховских пьес в современной литературе, – Ю. Доманскому присуще недюжинное и весьма своеобразное чувство юмора. Чувство юмора, конечно, совершенно необходимое при восприятии не только современного литературного процесса и фольклора, но иногда и филологических штудий, повествующих зачастую о том, «что, – по словам все того же Чехова, – умным давно уже известно, а для глупых неинтересно».
А. АНИСОВА

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2007

Цитировать

Анисова, А.Н. Ю. В. Доманский. Вариативность драматургии А. П. Чехова / А.Н. Анисова // Вопросы литературы. - 2007 - №2. - C. 370-371
Копировать