№12, 1975

Взаимодействие литературы с другими видами искусств

Нынешняя жизнь искусства отличается тем, что в обсуждение дискуссионных вопросов эстетики все чаще, наряду с критиками-профессионалами, включаются сами творцы художественных ценностей. Включаются не только своими книгами, спектаклями, кинофильмами, но и участием в разного рода симпозиумах, «круглых столах», журнальных и газетных полемиках. Все чаще и чаще в подобного рода очных и заочных встречах участвуют, наряду с советскими учеными, коллеги из братских социалистических стран.

Ровно год назад, на страницах «венгерского» номера «Вопросов литературы», прозаики и поэты размышляли о взаимоотношениях искусства и научно-технической революции. Ныне советские и польские авторы – мастера прозы, поэзии, драматургии, режиссеры обсуждают еще одну актуальную проблему: взаимодействие искусств на нынешнем этапе художественного развития.

Подобного рода взаимодействие давно уже стало реальностью в жизни искусства. Театр связан с литературой естественными узами: драма издавна была родом словесного искусства. С открытием и бурным развитием кинематографа (также часто питающегося из литературных источников) его приемы все сильнее проникают в прозу.

Наконец, телевидение, массовая аудитория, которой оно располагает, тоже ставит перед традиционными искусствами определенные проблемы, заставляет их искать новые пути контактов со зрителем и читателем.

Искусство говорит на многих языках, в процессе их взаимодействий, столкновений какие-то формы отмирают, иные трансформируются, другие нарождаются, – все это требует внимательного анализа. Авторы, собравшиеся за нашим заочным «круглым столом» (за исключением, может быть, заведующего сектором художественных проблем средств массовой коммуникации Института истории искусств А. Вартанова), на подобного рода анализ не претендуют. Их суждения интересны тем, что опираются на непосредственную художественную практику. При этом, как и обычно, возникает субъективность суждений. Роман Братный так прямо и заявляет: «Я писатель. И мне думается, мой ответ не только может, но и должен нести на себе отпечаток определенных художественных пристрастий». С другой стороны, наверняка не каждый примет ту категоричность, с какой Ю. Шайна и А. Ханушкевич утверждают мысль, будто синтез искусств осуществляется именно на театральной сцене (хотя видевшие спектакли Шайны признают, что его теоретические суждения органически вырастают из собственной практики этого театрального режиссера и художника).

Вот перечень вопросов, предложенных участникам анкеты:

  1. Испытывает ли, с Вашей точки зрения, литература влияние со стороны других видов искусства, и если испытывает, то в чем именно оно проявляется?
  2. Имеет ли этот процесс, так сказать, обратную силу, то есть сказываются ли в развитии литературы успехи живописи, театра, кинематографа, музыки, телевидения и т. д.?
  3. В каких именно конкретных произведениях литературы, театра, кинематографа видится Вам высокое проявление идеи художественного синтеза искусств?
  4. Как, с Вашей точки зрения, протекает процесс взаимовлиянийбезболезненно, легко, или он связан с выработкой новых изобразительных приемов, с трудностями использования языка другого искусства?
  5. Наш век часто называют веком кинематографа и телевидения. Каким в этой связи Вам представляется настоящее и будущее литературы?
  6. Используете ли Вы в Вашей собственной работе писателя (режиссера, живописца) опыт творчества мастеров театра, кино и т. д.?

 

 

Халина АУДЕРСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА – СЕГОДНЯ И ВСЕГДА

ДЛЯ нашей эпохи характерно стирание границ между литературными жанрами; часто эти границы нарушаются самими писателями. Многие стихи – это поэмы в прозе; исчезновение рифмы еще больше приближает стихи к произведениям, которые некогда им противопоставлялись, – к прозе. Последняя тоже раздвинула свои пределы, приняв в себя не оцененный в минувшие века жанр – репортаж.

На наших глазах репортаж сделал головокружительную карьеру и, кажется, становится серьезным конкурентом художественной прозы. Тому есть несколько причин, но самая главная, безусловно, та, что репортаж по смыслу своему должен быть абсолютно верен правде, содержать истинные, а не вымышленные факты. Авторы репортажей фотографируют действительность и пытаются если не решать, то по крайней мере ставить важные проблемы, всесторонне представлять дела и события, показывать живых людей в действии.

Сторонники репортажа утверждают, будто популярность, к примеру, Золя или Бальзака объясняется прежде всего тем, что они говорили правду о своей эпохе, набрасывали портреты современников пером репортера, и именно в этом сила их романов о французском обществе девятнадцатого века. Это, конечно, крайнее суждение, однако нельзя не согласиться, что в послевоенной литературе XX века значительное место заняли всякого рода отчеты, воспоминания, дневники. Зачастую это репортажи о переживаниях людей, жизнь которых была ярче и богаче событиями, нежели, скажем, жизнь выдуманных героев Дюма. Таким образом, мы воочию наблюдаем, как проза обогащается реалиями, расширяет свой горизонт и перестает быть только художественной прозой, то есть романом или новеллой, повестью или рассказом.

Подобный процесс происходит и в драматургии, а точнее говоря – в театре. В последние годы появилась отчетливая тенденция к насыщению театрального действия документами, реальностью и политическим содержанием. Отсюда пошла мода на «театр факта», который является чем-то средним между документом и публицистикой, с одной стороны, и драмой в прямом значении этого слова – с другой. Этим же объясняется преобладание документальных постановок на телевидении, широкое использование кадров из старых кинохроник в художественных фильмах. Так, например, в ленте советского режиссера Сергея Микаэляна «Гроссмейстер» много документальных кадров, снятых на шахматной олимпиаде в Скопле. В театре и в кино

стирание границ между жанрами, взаимные влияния, дополнения, заимствования еще заметнее, чем в литературе.

Если говорить о художественном развитии нашей эпохи, можно смело утверждать, что эго эпоха переходная, эпоха поисков, когда в польской литературе оказалась отодвинутой традиционная рифмованная поэзия, традиционный роман с приключениями и театр XIX века с его строгими сценическими законами. Поиски в театральном искусстве явно ведут в сторону приближения театрального действа к зрителю, к искренности и глубине переживаний. Поэтому и делаются попытки играть спектакли посреди зала, воздвигать помосты над головами зрителей, расставлять кресла самым причудливым образом. Отсюда и возвращение к традиции представлений под открытым небом, в амфитеатрах, и тяготение к началам греческого театра, эпохе массовых народных игр и зрелищ.

Можно ли считать, что этот процесс взаимного воздействия проходит легко и безболезненно? Не думаю. Прозаики жалуются на засилье книг-отчетов о путешествиях, книг-репортажей, на обесценивание слова литературой факта. В самом деле, такая литература сплошь и рядом не подымается до уровня художественной прозы, – достаточно, чтобы книга была написана более или менее грамотно, и она появится в печати. Никто не станет утверждать, что подобные произведения, форма которых порой далека от совершенства, могут прививать читателю высокий эстетический вкус.

Аналогичные претензии высказывают драматурги. Писать пьесы всегда было делом нелегким, однако теперь к сложностям чисто литературного характера прибавились еще и другие. Очень осложнились отношения у драматурга с театром, то есть с режиссером, художником и даже актером. Это объясняется несколькими причинами.

Во-первых, театральное искусство сегодня складывается из очень многих разных, но одинаково важных элементов. Постановка спектакля – это не только перенесение на сценическую площадку драматического произведения, но и режиссура, приспособление пьесы к потребностям данной сценической площадки. Многие современные режиссеры считают слово лишь исходным материалом для спектакля. Они выдвигают тезис, будто настоящее драматическое произведение выдерживает любые видоизменения и интерпретации и для его представления зрителю можно прибегать к самым разнообразным способам; многие постановщики идут еще дальше, пытаясь не только по-своему истолковывать текст, но и переделывать его, дописывая для актеров новые реплики. При этом они ссылаются на опыт Пискатора, великого реформатора театра. Драматурги же любят рассказывать такой анекдот: Пискатор однажды поставил пьесу Вольтера Меринга «Берлинский торговец». Меринг на репетиции не узнал свое детище – пьеса была практически наново написана «творческим» режиссером. Разгневанный драматург, хлопнув дверью, покинул зрительный зал. В раздевалке его догнал кто-то из актеров, громко крича: «Скорее, герр Меринг, скорее возвращайтесь обратно. Сейчас мой партнер произнесет фразу, которая написана вами».

Подобные приемы ныне называются транскрипцией либо адаптацией пьесы, – они вызывают отчаяние у автора, который никогда не знает, где кончается верность его произведению и начинается измена. Это похоже на сомнения, одолевающие читателя, который, сидя над книгой, не раз задает сам себе вопрос: «Что это – стихи или проза? Роман или беллетризованный репортаж? А герой, кто он – вымышленная личность или наш современник, лично известный автору?»

И все-таки, несмотря на все сомнения и неясности, литература продолжает жить своей сложной и бурной жизнью. Я лично верю в будущее романа и не считаю, что репортаж когда-нибудь сможет вытеснить или заменить собою художественную прозу. И – вопреки всему – я верю в театр слова, я убеждена, что без большой драматургии не будет гениальных спектаклей. Я считаю, что текст пьесы не может быть лишь канвой, на которой режиссер и художник вышивают узор по своему вкусу. Я уверена, что пьеса – самостоятельное произведение искусства и таковым должна остаться для потомков. Спектакль – даже самый лучший – явление преходящее, неповторимое, недолговечное. А запечатленное на бумаге, полноценное, отточенное художественное слово переживет любые моды и кризисы и останется победителем. Если существуют люди, влюбленные в красоту фразы, в мелодию слова, то, признаюсь, я принадлежу к их числу – к категории поклонников и приверженцев художественной прозы и настоящей большой поэзии.

 

Роман БРАТНЫЙ
ПОДВИЖНОСТЬ ГРАНИЦ

Я писатель. И мне думается, мой ответ не только может, но и должен нести на себе отпечаток определенных художественных пристрастий. После такой вступительной оговорки позволю себе заметить, что, по-моему, литература выполняет роль естественного лидера в ряде областей современного искусства и культуры вообще (без ее участия их развитие не было бы столь успешным).

Возьмем хотя бы кинематограф. Конечно, есть так называемый «авторский фильм», но, тщательно анализируя проблему, мы не могли бы представить себе кинематограф, обособленный от литературы, лишенный ее одухотворяющего воздействия. Подобным же образом обстоит дело и с телевидением. Ввести его в мир культуры – такая задача по плечу в первую очередь литературе. Она поставляет телевидению драмы я драгоценный сценарный материал.

Разумеется, во владениях изобразительных искусств, в сфере музыки такая активизирующая роль литературы не сказывается прямо или проявляется от случая к случаю.

Все это вовсе не означает, что влияние ее носит чисто плоскостной, однозначный характер. Литература, как правило, выступает в роли вдохновителя, но вместе с тем она и сама чутко реагирует на импульсы, исходящие от иных видов искусства. Я имею в виду не столько отдельные попытки дать описание музыки («Доктор Фаустус» Томаса Манна) или произведений изобразительного искусства. Сцепление здесь носит более глубокий характер, затрагивает сами формальные структуры творения я те методы, с помощью которых искусство слова отражает действительность.

Известно, что значило для литературы рождение кинематографа. В моем представлении кино оказало серьезное воздействие на самый ритм прозы, на способы воспроизведения ситуаций и событий, четко выражающих характер и мировоззрение человека. Резко повысился драматизм повествования.

Разумеется, взаимосвязи разных видов искусств, их взаимодействия и взаимообусловленности – все это усложняет положение художника, хотя бы подчас это и способствовало совершенствованию языка его искусства. Существует немалая трудность в преодолении преград, в том, чтобы твое собственное творчество чутко реагировало на одухотворяющие зоны других видов искусства. Самая легкая, пожалуй, в этом смысле роль режиссера, который по самой натуре своей должен быть чуток к литературной первооснове. Ведь ему предоставлено право выбора, и сам факт такого выбора – уже творческий акт. В польском искусстве творчество Анджея Вайды – наиболее яркая иллюстрация этого тезиса.

В писательской среде нередко приходится слышать жалобы на тлетворное влияние телевидения. Я же думаю, что роль телевидения в деле культурного строительства, напротив, благотворна и ее нельзя недооценивать. Мне даже кажется, что роль эта в отношении литературы особенно значительна. Ведь превращая литературное произведение в телеспектакль или в нетерпеливо поглощаемый зрителем многосерийный телефильм, телевидение тем самым приближает литературу к потребителю, а значит, и к потенциальному читателю; тем самым оно поднимает культурный уровень этой аудитории, приобщая широкие массы к искусству, вводя его в каждый дом, даже не спрашивая зрителей, жаждут они того или нет. Но в этом таится и определенная опасность. Телевидение, пользуясь правом выбора, диктует, что интересно, а что нет. Мало этого: оно демонстрирует то, что уже есть, а произведение, обойденное его вниманием, до увлеченного телепередачами широкого зрителя может и не добраться. Это право выбора – вещь чрезвычайно ответственная.

Из всего сказанного, мне думается, ясно, что мы живем в пору, когда взаимное воздействие разных видов искусств друг на друга возрастает. В моем понимании искусства как отражения каких-то широких тенденций и явлений жизни – это, пожалуй, явный симптом нашей эпохи, которая сосредоточивает мир вокруг человека с помощью потока информации, туризма, современных средств связи и т. п.

Было бы чем-то противоестественным, если бы в таком мире рубежи искусства узко и строго разграничивались застывшими канонами.

 

Ан. ВАРТАНОВ
СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ И ЕГО СОПЕРНИКИ

Я, наверное, вызову гнев многих поклонников литературы, заявив с самого начала, что, по моему мнению, кино, телевидение и другие формы сегодняшних так называемых «технических искусств» решительным образом меняют всю художественно-культурную ситуацию в современном мире. Говоря иными словами, как бы мы ни относились к литературе наших дней, мы должны исходить в ее понимании из того, что это литература в эпоху кино и телевидения.

Прежде чем сделать практические выводы из сказанного, необходимо хотя бы вкратце проанализировать характер эволюции, затронувшей мир литературы и искусства: ведь в истории культуры было немало случаев, когда, казалось, один вид художественного творчества, выйдя на передний план, подавлял остальные, однако система искусств, пережив всякий раз необоснованные претензии на гегемонию, оставалась неизменной. Она, конечно, менялась, ибо развивались составляющие ее виды искусства, однако незыблемым сохранялся важнейший принцип «рукотворности» художественного произведения.

Первая попытка подвергнуть этот принцип сомнению связана с изобретением фотографии. Доклад профессора Араго во Французской Академии в 1839 году был встречен восторженно. В ту же пору прозвучали авторитетные голоса, что фотография «окажет немалые услуги искусству», однако никто тогда не предполагал – да в не мог предположить, – что является свидетелем поворотного пункта в истории художественной культуры.

У Маркса есть удивительное по диалектической проницательности замечание: анатомия человека – ключ к пониманию анатомии обезьяны. Сегодняшнее развитие кино а – в особенности – телевидения позволяет нам понять истинное значение их культурного «предка» – фотографии в художественной эволюции. Воссоздание внешнего облика действительности с помощью механического устройства – фотоаппарата вначале было лишь средством репродуцирования произведений изобразительного искусства. Затем фотография стала искусным имитатором: нет, пожалуй, ни одного направления в искусстве – от Рембрандта до «беспредметников», – которое бы не было воссоздано в своем художественно-стилистическом своеобразии на снимках.

Эстетические потенции, которые явственно ощущались в фотографии, многие десятилетия не развивались иным способом, ибо признание прав механического аппарата на самостоятельное художественное творчество стало бы опровержением вековых представлений о сущности искусства, о рукотворности его произведений. Понадобилось фактически появление и возвышение кинематографа, для того чтобы фотография смело вступила на продиктованный ее природой путь документального творчества.

Впрочем, продуктивные возможности кино тоже были признаны далеко не сразу: поначалу его считали «сфотографированным театром». Доказать свое право на место на Парнасе кинематограф сумел, лишь овладев таким специфическим выразительным средством, как монтаж. Отбор зафиксированного с помощью киноаппарата материала, отбор, выражающий авторскую мысль, примирил сторонников традиционного взгляда на специфику искусства с новичком в семье искусств.

Однако, завоевав себе признание, кинематограф, к всеобщему удивлению, не стал держаться за ту «триаду» выразительных средств – монтаж, ракурс, крупный план, – которая убедила его противников в способности преодолеть механическую природу движущейся фотографии, лежащей в основе кино. Послевоенное кино становится все менее монтажным (а подчас даже антимонтажным), из его палитры уходят неожиданные ракурсы и частые крупные планы. Говоря иными словами, киноискусство возвращается к тому, от чего оно всячески бежало, – к фотографии. (Недаром две самые интересные теоретические концепции в послевоенном кино – Андре Базена и Зигфрида Кракауэра – откровенно разрабатывают идеи «фотографического кино»).

С другой стороны, и сама фотография, которая раньше пыталась достичь эстетического эффекта, всячески преодолевая свою «механическую» природу (недаром под названием «художественной фотографии» в течение десятилетий развивались либо откровенные подражания живописи, либо съемки в специально организованной среде, в условиях ателье), теперь обретает музу в строгой своей документальности. Гигантский успех выставки документальной фотографии «Род человеческий», организованной в начале 50-х годов Эдвардом Стайхеном, подвел итог происходящему в фототворчестве процессу. Противопоставление художественной в документальной фотографии было снято жизнью: эстетический и социальный потенциал документальной фотографии оказался выше, нежели «художественной».

Все это ознаменовало серьезный сдвиг в понимании образной природы «технических» искусств и вместе с тем в их отношениях с «рукотворными» видами творчества. Если раньше «техническим» формам было вовсе отказано в праве на художественное творчество или они признавались искусствами как бы второго сорта, то отныне наступила пора полноправия. Мало того, из-за появления и чрезвычайного распространения телевидения роль зрительных образов, создаваемых с помощью техники (фотомеханическим и электронным способами), стала – в количественном отношении – превосходить роль образов словесных.

Я подчеркиваю: в количественном – потому что подавляющее большинство визуальных образов (и прежде всего образов, извергаемых экраном телевидения) пока еще значительно уступает эстетическому (и – шире – культурному) уровню словесных образов. Говоря иначе, литература и по сей день сохраняет свою передовую роль в художественной культуре, объединяя многие поиски, которые происходят на разных направлениях. (В частности, замечу, эволюция и в «технических» искусствах в последние десятилетия, по мнению критиков, происходит в сторону литературы: об этом свидетельствуют и фотоновеллистика и авторский кинематограф.)

За рубежом есть немало теоретиков, которые спешат количественные процессы, происходящие в современной культуре, распространить и на самую суть творчества. Они уже сейчас говорят о закате вербальной, словесной культуры в о торжестве электронной эры визуальных образов. Это, конечно, не так, ибо, превосходя литературу в интенсивности продуцирования образов, телевидение пока что значительно уступает ей в глубине.

И все же осознание своего лидирующего положения в художественной культуре не может позволить современной литературе оставаться прежней, не учитывать тех существенных перемен, которые произошли под воздействием «технических» искусств. Об одной из перемен – о достижении эстетического полноправия образов, созданных «машинным» способом, – я уже говорил. Есть и другая, не менее важная. Она таится не в искусстве, а в человеке. Находясь в ситуации, когда на него ежедневно обрушивается лавина визуальных образов, «картинок», человек не может не изменяться. Он меняется и как объект, и, в особенности, как субъект литературного процесса. Поэтому современная литература не может не считаться с тем, что ее сегодняшний читатель – это человек, воспитанный «картиночной цивилизацией». Если старшее поколение читателей еще помнит «дотелевизионные времена», то молодежь привыкла смотреть телевизор, начиная с того возраста, когда она еще не умела читать. И понятно, что с каждым годом доля таких «читателей» будет увеличиваться.

Самый простой вывод, который рождается при осмыслении описанной ситуации, – это необходимость для современной литературы сохранять неприкосновенность своей территории, не соперничать с «техническими» искусствами в воссоздании конкретных картин действительности. Еще в 20-е годы, в период всеобщего увлечения немым кинематографом, был выдвинут лозунг, зовущий литературу идти путем углубления присущего ей психологизма. Отдавая кино мир внешний, она оставляла себе внутренний мир человека.

Другой путь современной литературы (мы сейчас не говорим о том, насколько он плодотворен) состоит в ее неоднократных попытках «дать бой на территории противника». Я имею в виду возникающие время от времени литературные направления, пытающиеся соперничать с фотографией, кино и телевидением в способности достоверно в подробно передать внешний мир. Последнее из таких направлений – «шозизм» (от фр. слова chose – вещь) в послевоенной французской прозе.

Полярная противоположность двух названных путей весьма характерна для современной культуры, которая состоит из противоборствующих и – одновременно – сосуществующих художественных систем. И факт этот свидетельствует о том, что литература уже достаточно давно обеспокоена наступлением «визуальной», «технической» культуры. Она ищет противодействий, что само по себе убедительно доказывает серьезность той проблематики, которая сформулирована в предложенных редакцией вопросах.

Однако две естественные реакции литературы на вторжение технических средств в художественную культуру кажутся слишком уж внешними и лежащими на поверхности процесса. Они вполне достаточны для того, чтобы отбить первый натиск, но не для того, чтобы одержать окончательную победу. Тем более, что, как я уже говорил, сегодня «визуальная» культура (и прежде всего бурно развивающееся телевидение) может похвастать лишь количественными успехами. Но не за горами обретение глубокого художественного качества. Телевидение, которое мы нередко причисляем сегодня к миру искусств, не обнаруживая в нем серьезных эстетических достижений, имеет все основания, чтобы продолжить торжественное шествие, начатое фотографией и кино. И тогда литературе, чтобы сохранить свое место в культурной иерархии, придется находить какие-то новые, более убедительные аргументы в эстетическом противоборстве.

Ну, а пока, превосходя своего соперника в художественной глубине и зрелости, литература может чувствовать себя спокойно.

Пока…

 

Тадеуш ГОЛУЙ
ГЛАВНОЕ – ШИРОКИЙ ЧИТАТЕЛЬСКИЙ АДРЕС

1.Вопреки мнению скептиков, литература, безусловно, влияет на театр, который многие театроведы считают суверенной областью искусства, а также на кино, хотя часто и критики и актеры проповедуют полную самостоятельность и независимость этого жанра. В обоих случаях большую роль, мне кажется, играет честолюбие, нежели стремление к истине: любой сценарий или пьеса для кино, театра, телевидения является жанром литературным.

2.На литературу по-своему влияют все смежные жанры искусства. Доказано, например, что техника кино оказывает большое воздействие на структуру современной прозы. Непосредственное влияние на литературу музыки и живописи менее очевидно, за исключением тех случаев, когда писатель поддается непосредственному очарованию конкретных произведений музыки или живописи, но в этом случае перед нами не параллельное сосуществование жанров, а их сплав.

3.Трудно говорить о синтезе искусств. Классический пример оперы, которая соединяет в себе элементы театра, поэзии, изобразительного искусства, музыки, балета, пантомимы, становится не столь убедительным, уступая место кинематографу как жанру, который в перспективе может стать синтезом искусств.

4.Как я уже упомянул, пути многих видов искусства разошлись. В изобразительном искусстве и в музыке во всем мире наблюдается отступление от традиций: асемантический язык этих искусств часто уподобляется арго, непонятному для непосвященных. Порой утрачивается связь не только между разными видами искусства, но и также, к сожалению, между художником, создателем произведения, и человеком, находящимся вне «артистической сферы». Лишь литература и все формы ее театрального и кинематографического «претворения» используют в принципе язык человека вне «артистической сферы», повседневную лексику.

5.Меня смешат интеллектуальные пророчества о закате литературы в связи с бурным развитием кино и телевидения, а также снобистское презрение некоторых писателей к средствам массовой информации. Именно в развитии последних я усматриваю широкие возможности для развития литературы. И не вижу (по крайней мере, в наших социалистических странах) никакой опасности, которую они якобы несут чтению книг. Известно, что интерес к тому или иному произведению неслыханно возрастает после каждой удачной экранизации в кино или на телевидении: спрос на книги, экранизацию которых миллионы зрителей увидели в кино (причем безразлично, соответствовала ли она оригиналу или свободно интерпретировалась), моментально возрастает.

6.Лично я чрезвычайно сильно ощущаю влияние на мое творчество современного киноискусства, хотя, как мне кажется, книги свои пишу как раз так, что ни одна из них не пригодна к инсценировке или экранизации.

 

Ежи ГРОТОВСКИЙ, Людвик ФЛЯШЕН
ПОДЛИННЫЙ ВЫЗОВ – ЭТО ЖИЗНЬ

Взаимовлияние искусств стало сейчас настолько очевидным, что его не замечаешь, как воздух, нелегко и сказать, в чем именно оно состоит. Это не только взаимный обмен тематических мотивов, но и проникновение структурных принципов. Например, влияние монтажа на повествовательный строй художественной прозы, на свободное течение образов в поэзии, на композицию театральных пьес трудно переоценить. Тут, впрочем, дело не просто в пересечениях художественных поисков. Воздействие кинематографа на воображение не только художников, но вообще людей XX века – это отдельная, необъятная глава в истории современного сознания.

Подойдем к вопросу с другой стороны. Возьмем хотя бы сценарии некоторых кинокартин таких замечательных мастеров экрана, как Эйзенштейн или Бергман. Сценарии этих фильмов – это не то поэмы, не то пьесы, не то повести. Благодаря успеху произведений, которые служили им рабочими черновиками, литературным сырцом, сценарии Эйзенштейна и Бергмана стали самостоятельными, весьма оригинальными, известными произведениями словесности.

Другое дело произведение как синтез искусств. Это лишь небольшая частица творческих взаимоотношений между искусствами. На практике можно пользоваться творческими импульсами разных искусств, не имея ничего общего с этой вагнерианской идеей, которая под разными названиями появилась в наши дни. Не будем скрывать – для нас эта идея, особенно в театре, ассоциируется с чем-то слишком уж помпезным. Но, несомненно, она послужила стимулом создания некоторых произведений, пользующихся известностью в театре. На Западе это явление называется «тотальным театром», который был очень моден в 60-х годах.

Вообще говоря, нам, кажется, не следует переоценивать импульсов, пробегающих от искусства к искусству, в истинном творческом процессе. Это что-то вторичное.

Подлинный вызов – это жизнь. И вызов этот всегда труден, и ответ труден, и этот ответ есть не что иное, как творческий процесс. Стимулы, идущие от искусства, – лишь одни из многих видов стимулов, которыми изобилует жизнь. Иногда они имеют значение, иногда вовсе нет. И трудно установить почему. А вопрос, как пользоваться языком другого искусства, вообще чужд нам. В практических поисках создаешь собственный язык, но какому искусству принадлежит этот язык, забота не наша, а критиков и теоретиков.

В наше столетие неоднократно уже возвещалась кончина разных искусств, говорили, мол, кинематограф убьет театр и литературу, что телевидение убьет кинематограф и т. д. Но все эти пророчества до сих пор не подтвердились. Та или иная отрасль искусства теряла временно свой приоритет, искусства как бы менялись местами в общественном сознании, но никогда не умирали. Новые обстоятельства заставляли каждое из традиционных искусств задумываться над самим смыслом своего существования, своим местом в жизни.

Несомненно, это очень плодотворный процесс. Каждое из искусств должно было задать Вопрос себе самому: в чем я состою? в чем моя суть? каково мое место в искусстве? И мы тоже, в начале нашей работы в театре, ставили себе такие вопросы. Но сейчас, с нашей, то есть практической, точки зрения, не важно, как пользоваться открытиями других искусств, куда важнее открыть для себя жизнь.

При этом мы использовали в нашей прошлой театральной практике опыт мастеров других искусств. Но не во имя обретения синтеза. Наоборот. Размышляя, в чем состоит суть театра, его неповторимое ядро, чем он отличается от других искусств, и заключив, что смысл театра в непосредственном общении между людьми, мы вышли за рамки искусства к поискам действительности. Ибо общение осуществляется не на уровне собственно искусства; общение осуществляется в действительной жизни. Но все-таки, повторяем, мы многим обязаны не только художникам театра прошлого, но и литературе – она же носительница векового опыта человечества, и архитектуре – она же проецирует связи между людьми в пространстве, и многим мастерам разных искусств, которые, порой и невидимо, сотрудничали с нами в деле создания человеческой среды.

 

Збигнев ЗАЛУСКИЙ
В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО

Я думаю, можно сочинить целый трактат по тем вопросам, которые предложила редакция, – так много об этом уже сказано и написано… Мой же ответ на первый вопрос, разумеется, положительный. Ничто, как известно, не стоит на месте, не стоит на месте и литература. Методы ее со временем изменяются, потому что меняется, обогащается видение писателя. Литература должна идти в ногу со своей эпохой, которая каждый раз предлагает все новые и новые проблемы. Наша эпоха в этом смысле не исключение, да и сложность этих проблем повысилась.

Одно из всеобщих явлений современной жизни, с которым сталкиваются люди, – это интенсивнейший поток информации. Информация стала так разнообразна, а каналы, по которым она поступает, так разветвленны, что возникает потребность в новых, лапидарных способах ее передачи. Загляните, например, в старые газеты и журналы и сравните их с нынешними. Все стало лаконичней – и стиль, и заголовки, и подписи под фотографиями. Иллюстрации уже не сопровождаются длинными, объясняющими сюжет, текстами. Быть может, я привел простейший пример, но он нагляден в том смысле, что от слова сегодня требуется больше, чем прежде. Словесное искусство реже стало прибегать к пространным рассуждениям и описаниям. Читатель современной прозы, по-моему, их пропускает, стремясь быстрее дойти до сути, до смысла.

Скорость передачи мысли в нашу эпоху резко возросла, и человек должен к этому приспособиться. Но нередко он испытывает затруднения. Мой отец, по профессии инженер-лесовод, проживший большую часть жизни вне города, никак не мог привыкнуть к телепередачам. Он находил, что все показывается слишком быстро, что сама жизнь на телеэкране – какая-то особая, не похожая на привычную.

Телевидение, кино, радио – орудия информации, влияния которых не могла не испытать литература. Она приняла на вооружение часть их методов.

У меня в самом деле нередко возникает ощущение, что разные сферы искусства сейчас активно помогают друг другу (таким образом, я подошел к другому вопросу редакции). Примеров можно приводить сколько угодно, но сошлюсь на собственный опыт. Когда я сочинял свою книгу «Сорок четвертый», перед глазами у меня стоял некий обобщенный образ современного панно, единство которого создается сочетанием отдельных кусочков творческого материала. Но конечно, более всего очевидны в повести приметы языка кино – параллельного монтажа маленьких сцен. Сделал это не оттого, что имею к кинематографу прямое отношение – пишу сценарии, – а потому, что не мог иначе воспроизвести сложнейшие события, связанные с эпопеей освобождения Польши.

Способ киномонтажа оказал воздействие и на язык повести. Не только сцены дробились, но и фраза сознательно ломалась мной, и каждый «кусок» ее не столько несет смысловую нагрузку, сколько должен – по замыслу – вызвать ассоциацию с реалиями, которые не обязательно описывать: читатель их хорошо знает, достаточно намека. В повести действуют две польские армии – та, что вместе с советскими солдатами освобождала родную землю, и Армия крайова. Солдатскую речь я насыщал русизмами, которые естественны У тех, кто боролся с фашистами вместе с доблестной Советской Армией. Красочность русской речи, сплетающейся с польской, мне и хотелось донести до читателя…

Современный прозаик вообще очень чуток к структуре фразы, к темпу повествования. Часто он строит предложение почти по музыкальным законам. Синтаксические периоды бывают то предельно сжатыми, то весьма продолжительными. Назову в качестве примера повесть Е. Анджеевского «Врата рая», состоящую из двух предложений. Первое занимает… сто шестьдесят четыре страницы, а второе читается так: «И шли всю ночь».

Польские писатели сегодня активно ищут новые средства выразительности. Вот почему очень часто кино становится для них второй профессией.

Цитировать

Аудерская, Х. Взаимодействие литературы с другими видами искусств / Х. Аудерская, Р. Братный, А. Вартанов, Т. Голуй, Е. Гротовский, Л. Фляшен, З. Залуский, А. Кусьневич, Т. Ломницкий, Г. Товстоногов, А. Ханушкевич, Ю. Шайна, С. Юткевич, С. Лем, В. Розов, А.Д. Салынский // Вопросы литературы. - 1975 - №12. - C. 148-185
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке