Вторая реальность для Бланш Дюбуа

Если бы решение, кому дать Нобелевскую премию, зависело от меня, я бы, ни секунды не колеблясь, вручила ее тому, кто первым сформулировал пока еще не до конца осмысленное и оцененное наблюдение: краеугольным камнем для абсолютного большинства сюжетов мировой культуры выступает запрет на внебрачные половые отношения. А поскольку запрет этот еще в ХХ веке был снят всюду, кроме самых архаических сообществ, — это давно уже личное дело каждого, куда посторонним не следует совать свой нос, и коллективное бессознательное успешно переваривает его последние рудименты, — и огромный корпус произведений, так или иначе построенных на конфликтах, завязанных на этом табу, вынужденно оказывается вне поля актуальных переживаний современного человека. То есть по существу уходит в разряд «музейных экспонатов», артефактов мертвой культуры, которыми можно наслаждаться отвлеченно, попутно лаская свою самооценку как высокообразованного и эстетически продвинутого человека.

Избежать этой печальной участи могут лишь те художественные объекты, чье содержание допускает либо перенос основного акцента на иной заложенный в них конфликт, либо метафоризацию и принципиально иную интерпретацию конфликта, закрученного вокруг табу на нелегальные половые связи. Что, собственно, мы и наблюдаем, например, в театральных постановках классики.

Среднестатистический школьник, хоть разбейся в лепешку, объясняя, почему Анна Каренина бросилась под поезд, скорее всего так и не поймет трагических коллизий ее судьбы. Девочка объяснит ситуацию тем, что Вронский таскался по гостям и вечеринкам, пока Анна торчала дома с детьми, а мальчик скажет: «Ну и дура! Сама виновата: пилила ему мозг, вот он и стал держаться от нее подальше».

По счастью, по-настоящему большие произведения не просто допускают нестандартные интерпретации и перенос акцентов, но порой и прямо провоцируют на это, словно устав от роли хрестоматийных менторов и источника вызубренных цитат. Время обладает неприятным свойством превращать революционное открытие и провокационный жест в навязшую на зубах банальность, от которой веет затхлой скукой рутины. Но время обладает и другим волшебным свойством: счищая пожухшую шелуху того, что было важно на момент создания произведения, оно дает шанс разглядеть и заметить то, что скрывала эта шелуха, — актуальное для нового этапа культуры.

Самая знаменитая из пьес Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание»» послужила для своего времени своего рода взрывом, резко надавив на две болевые точки американского менталитета (или, лучше сказать, вытащив на свет два скелета из американского шкафа): подавляемый эротизм как движущую силу человеческой натуры и конфликт цивилизаций — уходящей и проигравшей утонченно-изысканной культуры Юга и победившей и торжествующей прагматичной культуры Севера. (Хотя действие происходит на Юге, в Новом Орлеане, главный антагонист — «поляк» Стэнли Ковальски — точно не южанин. Он презирает эту утонченную рухлядь, выдаваемую за изысканную южную культуру. Ему вообще было бы глубоко плевать на нее, не появись, на свою беду, в его «зоне» эта противная, манерная Бланш, апофеоз всего, что так ему ненавистно.) Выйдя за пределы американского ареала, «Трамвай «Желание»» совершил триумфальный круг по миру, взимая за билеты все ту же плату: в каждом уголке послевоенной Европы было о чем поностальгировать в духе безвозвратно утраченного прошлого (причем в каждом отдельном — конкретно о своем), да и половой вопрос не был еще решен с той степенью либерализма, которым могут похвастать нынешние времена. Европа читала Фрейда, но покуда еще исподтишка и под одеялом.

Нет ничего удивительного, что современники (пьеса закончена в 1947-м), а вслед за ними и последующие интерпретаторы увидели в ней прежде всего конфликт утонченного и хрупкого романтизма и грубой прагматичной реальности. И вне зависимости от того, на чьей стороне оказывались симпатии конкретного интерпретатора, образную систему пьесы всегда рисовали как оппозицию «Бланш — Ковальски», наделяя эту пару прямо-таки эмблематическими классифициру­ющими характеристиками. Тогда как все остальные персонажи выстраивались по краям поля боя почти как статисты, произнося свои реплики точно мальчики, которые подают укатившиеся мячи теннисистам, — и другой роли для них как будто и не было предусмотрено.

Разумеется, такое противопоставление в тексте есть, и оно первым делом бросается в глаза. Однако это не исчерпывает всех возможных вариантов расстановки персонажей, от чего зависят и пролегающие между ними силовые поля, а следовательно — и смысловое прочтение пьесы. Попробуем расставить фигуры на доске несколько иначе и посмотрим, что из этого выйдет.

Мечта против желания

Кто бы ни описывал Стэнли Ковальски, недоброжелатель или симпатизант, в первую голову всегда будет упомянута его витальность, бросающаяся в глаза жизненная сила. Первая же авторская ремарка характеризует его: «…сильный, ладный. Вся стать его и повадка говорит о переполняющем его существо животном упоении бытием». Имея в виду именно эту жизненную силу, Стелла говорит Бланш: «Из всей их компании один только Стэнли пробьется», — и на ее недоуменное почему? кратко бросает: «А ты посмотри на него» (здесь и далее пьеса цитируется в переводе В. Неделина). Объяснения действительно излишни — перед нами великолепный экземпляр альфа-самца в расцвете сил. «Вся стать его и повадка говорят о переполняющем все его существо животном упоении бытием <…> От щедрот мужской полноценности, от полной чувственной ублаготворенности — такие свойства и склонности этой натуры, как сердечность с мужчинами, вкус к ядреной шутке, любовь к доброй, с толком, выпивке и вкусной снеди, к азартным играм, к своему авто, своему приемнику — ко всему, что принадлежит и сопричастно лично ему, великолепному племенному производителю…» — описывает его первая же авторская ремарка.

Такая подача образа неизбежно приводит на ум некоторые положения философии Ницше. Центральное понятие всех его теорий — стихийно становящееся Бытие. Его сущностью выступает «воля к власти», представляющая собой космическое начало, не зависящее от субъекта, игра сил, энергий и страстей. Но эта игра никуда не ведет, ибо прогресса не существует. Человек ищет закрепления присущей ему «воли к власти», постоянства. Но усилия тщетны. Сам наш мир — это ложь, к тому же непрерывно меняющаяся. Поэтому людям необходимы иллюзии. Слабым — чтобы выжить, а сильным — властвовать. Если воля к власти отсутствует, живое существо деградирует. Именно такой волей объясняется поведение большинства людей.

На этом базируется учение Ницше о сверхчеловеке. Если жизнь — это безусловная ценность, то наиболее достойны ее сильные люди, в которых максимально реализована воля к власти. Такой человек, по Ницше, является естественным аристократом, поэтому он свободен от навязанных ему эпохой и традициями ложных ценностей, которые представляют собой добро и зло. Такому человеку все дозволено: ведь Бог умер. У этого человека свои правила. Это человек будущего, который преступает обычную природу.

Между прочим, нет ничего удивительного в том, что ницшеанские идеи отразились в творчестве американского драматурга, причем вне зависимости от того, читал ли он вообще работы философа. Идеи, как известно, витают в воздухе, в особенности уже высказанные и широко известные. В опосредованном виде они проникают в сознание — через полемику или диалог с ними других авторов, через беседы, новости, художественные произведения, так или иначе откликающиеся на них. Не будем забывать — только что кончилась Вторая мировая, в которой США принимали непосредственное участие, и одним из противников был Третий рейх, взявший в качестве одного из основных источников идеологии положения философии Ницше, хотя и в огрубленном, примитивизированном виде. Так что в самой общей форме эти идеи были, что называется, на слуху. Во всяком случае, для целей внутренней пропаганды во время войны был создан «Совет военных писателей»; правда, сам Уильямс туда не входил, но вот О’Нил, например, входил, а Уильямс, естественно, внимательно следил за творчеством мэтра, который, кстати сказать, был в свое время увлечен ницшеанскими идеями (прежде всего теми, что касались категории трагического).

И Стэнли Ковальски в каком-то отношении демонстрирует черты «человека будущего». Он силен, целеустремлен, жизнь бьет в нем через край и — да, нормами морали он пренебрегает («Ничем не стеснять себя — мой девиз»). Во всяком случае, теми нормами, которые представляются непреложными Бланш. А порой и общепринятыми — например, напившись, он бьет Стеллу, к тому же беременную. Впрочем, в том мирке на задворках Нового Орлеана, где обитает семья Ковальски, эти нормы не так уж незыблемы: Стелла, к изумлению Бланш, легко прощает супруга, да и для проживающей этажом выше четы Юнис и Стива подобные эксцессы — не экзотика. Повод для бурного возмущения, для криков и угроз вызвать полицию, для демонстративного ухода из дома — и для не менее бурного последующего примирения. Милые бранятся — только тешатся.

Но куда интереснее рассмотреть образ Ковальски в более отвлеченном ракурсе — не просто как воплощение этих «сверхчеловеческих» черт, но как метафорическую актуализацию той самой онтологической «воли», которая, по Ницше, и есть самое суть жизни.

Метафорику названия пьесы — «Трамвай «Желание»» — обычно прочитывают в чисто эротическом ключе: желание понимается как физическая, плотская страсть, вожделение. Такое прочтение, безусловно, правомерно, но допустимо и более широкое толкование. К примеру, «to get one’s desire» означает «добиться своего», то есть осуществить свою волю.

И образ Ковальски дает все основания видеть в нем пассажира в том числе и такого «волевого» трамвая — он прям, выражает свои желания не допускающим возражений тоном, прет напролом, ни секунды не задумываясь, а не заденет ли он при этом чьи-то нежные чувства. Про таких говорят: хозяин жизни. К тому же он собственник — не в смысле жадности к вещам (конечно, он не преминет попрекнуть, мол, Бланш хлещет его виски, да ведь и виски не держит под замком, а мог бы), а в смысле типичной мачистской парадигмы: мой дом, моя жена… Он хозяин своего маленького мира и не допускает мысли, что что-то здесь может пойти не по его.

«Вот как я убираю со стола», — рявкает он, когда Стелла просит помочь убрать посуду, и сбрасывает свой прибор на пол. Еще бы! Она предложила ему продемонстрировать подчиненное положение при посторонних, то есть поставила под сомнение его доминантную позицию вожака. Не исключено, что наедине он без лишних слов отнес бы свою тарелку в раковину. «…есть у мужчины и женщины свои тайны, тайны двоих в темноте, и после все остальное не столь уж важно», — говорит Стелла, и это ведь не только про секс, между прочим. Про любые взаимоотношения двоих вне посторонних глаз. Самка вожака пользуется привилегиями, порой безграничными. Только нельзя нарушать субординацию при свидетелях. Это подрывает иерархию в стае.

«Ведет себя как скотина, а повадки — зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое — существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек. Да, человек-обезьяна, вроде тех, что я видела на картинках на лекциях по антропологии. Тысячи и тысячи лет прошли мимо него, и вот он, Стэнли Ковальски — живая реликвия каменного века! Приносящий домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях», — гневно разоблачает Бланш своего онтологического антагониста, лучше всех остальных чувствуя инстинктом его природу. Между тем именно Ницше проповедовал имморализм и возвращение к первозданной свободе: единение с природой посредством освобождения инстинктов из-под гнета морали и общественных норм — идею вечного возвращения: «Одинокий, ты идешь дорогою к самому себе!» Лишь такой «возвратившийся» может считаться, по Ницше, сверхчеловеком. Таким образом, новый человек Ницше — это возрожденный первозданный человек.

Услышав, что Бланш живет в Лореле, Стэнли бросает: «Ах да. Ну, конечно же, не в моей зоне». Это важно. Он сразу чует в ней чужака — и потому насторожен, хотя покуда еще добродушен — он на своей территории и уверен в себе. Он терпеливо ждет, когда гостья продемонстрирует позу покорности. Тогда все пойдет как по маслу. Нужно просто соблюдать правила. Разумеется, Бланш нужна ему в его «зоне» как рыбке зонтик, но он на многое готов ради Стеллы. Даже потерпеть ее странноватую сестрицу.

Увы, позы покорности он не дождется. И крошечная квартирка превратится в поле битвы двух эгоцентриков и двух воль — прямой и не знающей сомнений в себе и утонченно-изломанной и потому обреченной. Старый мир отживающих манерных традиций, перевязанных ленточкой стихов и закладных на пущенные по ветру поместья обречен уступить место простому и прагматичному, плюющему на условности новому миру.

Потому что настоящей воли у старого мира нет. Только желания, причем по большей части несбыточные. Мечты. Неспроста родовое поместье Стеллы и Бланш называлось «Мечта». Кстати, его уже нет. Стелла уехала, а Бланш его профукала. Стелла про­явила волю и нашла себе новые желания и новые мечты. А Бланш живет мечтами о былом величии «Мечты». Которой между тем не существует. То есть Бланш ставит на фикцию.