Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1988/Мнения и полемика

Всё прочее– литература

1
«Нужно, чтобы о тебе писали критики», – наставляет мужа – начинающего литератора его более практичная жена. «Так она меня поощряла», – иронически комментирует суть жениных поучений герой-повествователь романа «Портрет и вокруг» (1978), второго по счету и последнего на сегодняшний день романа Владимира Маканина, автора многих повестей и рассказов.
Сам сегодняшний Макании в «поощрениях», похоже, ничуть не нуждается. Как не нуждается и в подсказках критиков для того, чтобы уяснить смысл собственных творческих поисков. «…Он не только интуитивно находит свои художественные подходы, свои принципы изображения… а и осмысливает их как внутренне целостную систему…»1 – справедливо отмечает один из первых исследователей творчества Маканина А. Бочаров. Нужно, однако, то или не нужно писателю, но число статей о нем стремительно растет2, свидетельствуя о том, что его творчество действует на критиков (мы не составляем исключения) как дразнящая воображение загадка: очень хочется найти в прозе Маканина сквозную логику, единый смысл («Засунуть его в некий ящичек с известным названием, с ярлычком», – не удержался бы от язвительного замечания сам писатель).
В свою очередь повышенный интерес критиков к маканинской прозе действует как раздражающий фактор и на иных из его сотоварищей по так называемому «поколению сорокалетних». Вот, например, В. Гусев не преминул отметить: «В последние годы группа критиков, мне кажется, нарочито нагнетает бури и страсти вокруг этого ясного писателя, хотя он по складу обратен страстям и бурям. Он писатель, по сути, «тихий», притчевость его четкая и прозрачная, стилистика не музыкальна, не красочна, а графична. Может, гуашь. Коронное у Маканина – малая и средняя форма в прозе, на громкий и напряженный роман у него, по-моему, не хватит глубины дыхания. Тем он, видимо, и устраивает критиков, что всегда композиционно изящен, формален, четок, ясен, типы его очевидны и что он никогда, так сказать, не прольет воды – не выкинет «номер». «Но без риска, без «глупости», – продолжает В. Гусев, – нет литературы. Маканин наименее рискован, быть может, наиболее профессионален и тем нравится критикам»3.
Уникальное по откровенности («…Буду до конца откровенен», – предупреждает В. Гусев), граничащее с самообнажением рассуждение, в котором все, как говорится, расставлено по своим местам: и «группа критиков» (ее, видимо, составляют Л. Аннинский и Н. Иванова, А. Бочаров и А. Казинцев, И. Роднянская и В. Бондаренко, И. Дедков и А. Латынина, С. Чупринин и В. Камянов, А. Михайлов и М. Липовецкий, И. Соловьева и сам же В. Гусев, писавшие о Маканине), и нехватка дыхания для романа, то есть, как выясняется из дальнейшего, для постижения мира во всей его сложности, и отсутствие музыкальности…4 Это рассуждение можно было бы оставить без внимания, если бы не было в нем одного очень важного слова: «ясен», Действительно, таково первое впечатление, возникающее при чтении Маканина. Но ясен-то он на особый лад, «неслыханно» прост, так что когда начинается осмысление того «ясного» и «простого», о чем Маканин пишет, то происходит полнейшая поляризация критических суждений. По остроумному замечанию Л. Аннинского, Маканина «давно уже можно произвести в завсегдатаи журнальных рубрик «Два мнения» и «С разных точек зрения»5.
Не составляют исключения и недавно опубликованные повести «Утрата» («Новый мир», 1987, N 2) и «Один и одна» («Октябрь», 1987, N 2), появление которых сразу же вызвало полемику на страницах «Литературной газеты». Ее участники – Руслан Киреев и Наталья Иванова, отважившаяся в свое время подвести «очень предварительные итоги» творчества Маканина, – совпадая в некоторых наблюдениях, принципиально расходятся в конечных выводах и оценках: прямо-таки «голубое» и «красное». Несколько избыточно патетичная статья Р. Киреева нацелена на постижение «особого состояния души» автора (ибо Маканин для него интересен прежде всего как творец «авторской прозы»), обретшего в цепи утрат «редкой интенсивности духовное зрение»6. Н. Иванова, напротив, предъявляет Маканину счет в «недочувствии», а свою главную задачу усматривает в том, чтобы со всей пылкостью защитить поколение «шестидесятников» от автора повести «Один и одна», отгородившегося от своих героев «стеклянной стеной», бесстрастно каталогизирующего их, накалывающего на иголку, «как букашек». «Чужие заботы и тревоги», переплавленные «в его собственную боль» (по определению Р. Киреева), и – «высокомерное отчуждение» (с точки зрения Н. Ивановой): такая вот «ясность».
Рассуждения Н. Ивановой о Маканине-«энтомологе» явно продолжают линию прочтения его прозы, в русле которой относительно недавно выступил Е. Сергеев: «Такое заинтересованно-безразличное, такое наплевательски-внимательное отношение к героям вряд ли у кого найдешь… Тут какая-то иная этика. Может быть, этика экспериментатора… Он словно говорит читателю: «Это не про тебя и даже не про твоего знакомого. Это про них»7. В свою очередь уже и названием статьи – «Незнакомые знакомцы» – И. Роднянская оспаривает правомерность подобного прочтения Маканина, определяет его писательскую установку с совершенно обратным знаком: «…про ее (прозы Маканина. – С. П., В. П.) грешное «население» рассказывается таким образом, чтобы никто не мог подумать, что его знакомят с существами, принципиально отличными от него самого». Писатель, по наблюдению И. Роднянской, отсылает «нас к собственному опыту, вместо того чтобы препарировать чужой… Так наталкиваемся мы на своеобразный маканинский морализм – не противостоящий своему объекту, а себя с ним объединяющий, рассчитанный на такое же «покаянное» движение читателя и наперед знающий, что оно родится далеко не у всех»8.
Спорят относительно общих принципов прозы Маканина, не обретают согласия даже в оценке отдельных образов. Например, для И. Роднянской «антилидер» Толя Куренков – идеальный положительный герой. Л. Аннинский видит в нем самый емкий из «символов отрицательной активности», «яростное, до абсурда дошедшее исповедание усередненности…»9.
Да, пожалуй, нет ни одного произведения Маканина, которое не порождало бы у критиков не то чтобы разные, а именно диаметрально противоположные толкования. Так что Маканин, моделирующий, подобно своему постоянному персонажу Ключареву, текущую жизнь из двух цветов, из столкновения противоположностей, из игры парадоксами (и это на фоне неустанного стремления к ясности!), вполне, можно сказать, преуспел в навязывании критикам своего принципа. Впрочем, мы не собираемся заниматься сведением и разведением всех критических точек зрения. Это тема отдельного исследования, а краткий обзор литературы о Маканине уже проделан в статье И. Роднянской. Попробуем лишь перечислить некоторые из принципиальных выводов и наблюдений наших предшественников.
Во-первых, можно принять за аксиому, что в творчестве Маканина выделяются по крайней мере два этапа, выделяются столь отчетливо, что хочется говорить даже о двух Маканиных: о Маканине – до и о Маканине – после 1979 года. Есть Маканин – автор «Прямой линии», «Безотцовщины», «Солдата и солдатки», «Повести о Старом Поселке», «На первом дыхании», других повестей и рассказов, еще очень связанных с традициями «исповедальной» прозы 60-х годов, с ее неискоренимым романтизмом, высокими порывами (хотя уже в «Повести о Старом Поселке» они становятся предметом авторской иронии), и есть Маканин – «принципиальный «антиромантик» (Н. Иванова), Маканин- автор «Отдушины», «Человека свиты», «Антилидера», «Гражданина убегающего»… Впрочем, в творчестве «раннего» Маканина следовало бы особняком поставить «Прямую линию», а границу между двумя этапами сделать более подвижной, размытой. Вероятно, можно и нужно было бы говорить и о некоем «промежуточном» периоде его творчества, приходящемся на 1975 – 1978 годы, от «Голубого и красного» до «Портрета и вокруг» – довольно еще рыхлого романа, как бы заново переписанного в повесть «Один и одна».
Во-вторых, следует безусловно согласиться с теми критиками, которые наряду с антиромантизмом Маканина акцентируют как характернейшую особенность его поэтики – антипсихологизм. «Коронная область писателя – не психология, а социальная антропология, «социальное человековедение»10, – пишет И. Роднянская; «Владимир Маканин – создатель галереи типов нашего времени», -формулирует главную мысль своей статьи В. Бондаренко, подчеркивая при этом, что «маканинские типы приближаются к знакам»11; «Психологической пластики нет – есть два-три штриха, – развивает это наблюдение Л. Аннинский. – Смысл не просто в существе типа, смысл прежде всего в его ожидаемости, в его предсказанности, в его убийственной вычисленности наперед»5.
Вместе с тем следует признать и правоту тех, кто, как А. Михайлов, видит пафос творчества Маканина в отрицании всяческих стереотипов, всего безындивидуального, так как именно безындивидуальность утверждает «стереотип в жизни»12, кто, как В. Бондаренко, считает, что движение творчества Маканина определяется подключением «живых голосов к литературе стереотипов»13.
Наконец, нельзя пройти мимо сделанного Л. Аннинским анализа социокультурной среды, порождающей маканинского «срединного» человека – безындивидуального, стереотипизированного горожанина, недавнего выходца из поселка: «Человек барака так или иначе проступает у Маканина, в какой бы социальной роли он ни оказался: усредненный, беспочвенный человек, живущий как бы в невесомости»14.
Очевидно, что очень много существенного о Маканине уже сказано. Как очевидно и то, что многие аспекты его творчества остаются непроясненными: все еще не уточнены пространственно-временные координаты прозы писателя; не вполне выявлены своеобразие его видения мира и философско-мировоззренческие основы эстетики; нуждается в более адекватной интерпретации маканинская концепция личности, хотя именно на этом сосредоточены в последнее время усилия критиков; ждут своего исследования также многие другие аспекты его поэтики, что становится особенно актуальным в связи с выходом повести «Один и одна», ставящей, как нам кажется, под сомнение иные критические «аксиомы» о Маканине.
2
Но начнем мы не с «изменения хронотопа» (иронически-бахтинианствующая формула из «Голосов», послужившая А. Бочарову названием для его главы о Маканине в книге «Чем жива литература?..»), не с сюжетно-композиционного своеобразия произведений писателя и даже не с принципов построения образа героя, а с того же эпизода, с которого начинает И. Роднянская, – с эпизода из «Гражданина убегающего», где взрывы геологов-разведчиков «обнажают» и «раздевают» землю. Этот эпизод, служащий И. Роднянской опорой в ее размышлениях о цене «малой живой жертвы», для нас важен, однако, в ином ракурсе. Первостепенное значение для нас имеет образ «обнаженной» и «раздетой» земли, вернее, присутствующий в нем мотив «наготы» (семантические варианты: «обнаженность», «оголенность», «разоблачение»…) – один из сквозных в прозе Маканина 80-х годов. В том же «Гражданине убегающем» «обнаженная земля» и летящая в небо елочка с «голыми корнями» предварены «нагим» (подчеркнуто в тексте повести. – С. П., В. П.) письмом, полученным Павлом Алексеевичем от «женщины-маляра с Нижнего плато»; соснами с «беловатыми, выступающими наружу корнями», под которыми Костюков расстается с очередной попутчицей по жизни; камнями на перекатах, «выступающими из воды» («некую интимность, даже и стыдливость» быстрых поворотов ручьев и речек – все ту же обнаженность – ощущал Павел Алексеевич в этих камнях)…
Еще больше «обнажений» в «Голосах»: тут и Шустиков, внушающий сослуживцам неловкость своими «обнаженными ответами» на их ритуально-вежливые вопросы, тут и завершающий книгу эпизод, где, созерцая моющихся в бане стариков, автор мысленно воскрешает весь процесс зарождения и развития жизни на земле, воскрешает, идя от итога к началу – к планете «из голого камня… без кислорода, без суеты множащихся клеток и уж, конечно, без единого на ветру листка».
Старики из «Голосов», продефилировав перед автором, уходят «в воду, в пар». В свою очередь каждый новый приступ ненависти к «выскочке» у «антилидера» Толи Куренкова начинается с «банной минуты»: «он стоял, голый и худой, весь уменьшившийся, и ныл, жалобно просил потереть спину…». Впрочем, всех маканинских «обнажений» не перечислить: это и «больничные» эпизоды «Предтечи», и сцена купания нагих слепцов в «Утрате», и предстояние «человека свиты» Мити Родионцева – в пижаме-«перед богом», и сближение героев «Отдушины», их «постепенное узнавание», похожее на «снятие шелухи и постепенное появление белого тела луковицы», и «грехопадение» композитора Башилова, начинающееся с того, что еще мальчиком «он выхватывал глубинную народную мелодию… брал и выпячивал, вынимал ее нутро на обозрение всем»…
Вот и в недавно опубликованной повести «Один и одна» «обнаженность» – с первых страниц. Действие начинается описанием празднества в мастерской скульптора Н., расположенной в подвале жилого дома: кое-где проступали «нагие бетонные плиты и крюки арматуры», повсюду – обнаженные гипсовые фигуры, к которым жался отвыкший от многолюдства Геннадий Павлович Голощеков (фамилия героя значима!). Далее, по ходу развертывания сюжета этой «бессюжетной» повести, Нинели Николаевне снится «нагой сон», в котором она, «нагая… движется по какому-то лабиринту комнат и квартир». «…Не спеши с этим убогим, однозначным Фрейдом!» – могли бы мы вместе с Нинелью Николаевной возразить тем, кто смутится выставлением напоказ «нагих» фраз Маканина. Дело тут действительно не во Фрейде, а совсем в ином: в стремлении Маканина постичь скрытый смысл бытия, обнажить «жесткий каркас конструкции», снять, сдернуть с окружающего покровы всего поверхностно-видимого чувственно-иллюзорного, прорваться сквозь то, что видится, к тому, что «видиняет»: предсмертное слово Голощекова, которое – при всей своей кажущейся невнятности – накрепко застряло в памяти повествователя, дразнит его и манит какой-то новой глубиной проникновения в таинство «жизнесмерти» (думается, этот неологизм Ю. Трифонова здесь вполне уместен).
Конечно же, любой жест, любое состояние, любое намерение чреваты и в жизни, и в литературе, сориентированной не на жизнеподобие, а на жизнеконструирование, на выявление логики действительного развития, противоположными результатами. Так и обнажение. Не составляет труда подобрать в маканинских произведениях примеры того, как, на первый план выступает его разрушительно-деструктивная, негативная сторона: обнажение неизбежно связано с уничтожением, нарушением целостности мира, замкнутой на самой себе. Есть в обнаженном мире какая-то беззащитная уязвимость, как в моющемся перед смертью Толе Куренкове, как во взлетающей в небо елочке… Но все же главное ударение сделано на другом – на том, что, не сняв скорлупу, не доберешься до ядра, не познаешь сути, не обнаружишь связи начала и конца, детства и старости, ройности и одиночества, голубого и красного…
Конструктивно-познавательная сторона маканинских «обнажений» получит продолжение и развитие в другом, сопряженном с ними, мотиве – «руин», «развалин». «Руины» ведь тоже обнажение, обнаружение костяка исчезнувшей жизни: «Дома снесены, но каменные их фундаменты… торчат из земли… все двадцать пять фундаментов домов сейчас как план, как вид сверху: можно видеть дом, и внутри дома печь… и возле хаты хлев, и поодаль погреб – все в наличии» («Утрата»).
Впрочем, конструктивная функция мотива «развалин» выявится у Маканина не сразу. Так, в финале «Повести о Старом Поселке» руины предстают еще в традиционно-романтической, ностальгической подсветке. Элегически-«воспоминательное» чувство охватывает и героя романа «Портрет и вокруг», когда он вступает под своды бывшего Дома кино, попадает в пустоту и тишину залов, в которых прежде были шум, суета, нервозность вечного праздника жизни. Игорь ощущает себя будто бы «на развалинах… Среди руин, хотя руин и не было».
Но уже в этом эпизоде ощутим и некий смысловой сдвиг, предваряющий зрелого Маканина: на «развалинах» старого Дома кино героя посещают не одни только лирические воспоминания о былом – он переживает новую расстановку «сил и чувств», попадает как бы в «вакуумную пустоту», отрешающую человека от самого себя, способствующую его совмещению с другими. В образе «развалин» для Маканина 80-х годов важно именно соединение «пустынности», «безлюдности», «простора» – всего того, что освобождает, раскрепощает от тесноты общежитийного места, – и вознесенности над временем (оно движется здесь как бы вспять, возвращается к началу начал). На развалинах слышнее «голоса предков», мощнее выбросы той надличностной, коллективной памяти, что ушла куда-то в подсознание, в миф, в легенду и невозродима в лирических ламентациях и элегических всхлипах.
Герой лирической прозы 60 – 70-х годов приходил на романтические развалины, чтобы попытаться восстановить целостность своего индивидуального, неповторимого жизненного опыта, чтобы совместить свое нынешнее «я» с «я» …летней давности, чтобы оплакать исчезнувший мир как часть самого себя. Это действо Маканин не без иронии называет в «Утрате» «заигрыванием с вечностью». Еще энергичнее сказано об этом в «Голосах», в том месте, где речь идет о расхожих литературных штампах: «Две-три мрачных, заигрывающих с вечностью фразы, последний выхлоп элегической ноты – рассказ готов». Маканин 80-х годов всего этого органически не приемлет…
Велик соблазн прочитать вторую половину «Утраты» в том же ракурсе, в каком прочитывалось окончание «Повести о Старом Поселке». Там Ключарев – постоянный персонале прозы Маканина 70-х годов – бродил по развалинам Старого Поселка и каждую минуту ловил «себя на том, что никак не может совместиться с этим вымершим местом». И герой «Утраты», поддерживая в себе при помощи возлияний (характерная для Маканина «снижающая» подробность) «восторг и некое обострение чувств», пытается вступить с прошлым в эмоциональный контакт, услышать в «душе отзвук», «отклик», но – «отзвука нет». Выходит, перед нами всего лишь вариация ранее заявленной темы? Так, во всяком случае, прочитывает «Утрату» Р. Киреев: «…тема утраты в этом сюжете, не шибко оригинальном, воспринимается не как идея, не как философская категория, а как настроение»6.
С нашей точки зрения, Р. Киреев не заметил того, что и в эпизоде возвращения на родные развалины, и в теме «утраты», воплощенной в образе этих развалин, наличествует не одно только «настроение», что маканинская «утрата» – это и «философская категория». Ведь в контрапункте с темой «отзвука нет» в повести прозвучит и другая: «снос и вымор не удалили, а приблизили его» к тем, кто жил на этой земле. Бродя по развалинам, «он не вспоминает, он живет», «полностью с ними совпадает» – с ушедшими поколениями, с далекими и близкими предками, с собственным своим детством «в чистом виде», являющимся ему, словно выхваченный из потока времени стоп-кадр: «Уже сорок лет стоит здесь эта пыль и стоят эти два щурящихся мальчика». А начинается все именно с отрешения от своей точки зрения, от своего «я», со смены ракурса: «Он отыскивает некое совпадение, которое его волнует, потому что сотни лет назад в точности так стояли и смотрели они, те, кто выбирал это место. Тут даже и ручаться можно, что они видели то самое, что и он…»
Перевоплощение приезжего человека в «загробника» достигает своей кульминации в эпизоде распахнувшегося над его головой звездного неба: «Темно. Ночь. Звезды зажглись – именно это, ночь и звезды, они тоже видели. Тут уж нет сомнений, это не менялось. И он может смело сказать, что вот сейчас в ночной темноте он по ощущению полностью с ними совпадает: все же нашел».
Здесь ведь что важно: опять – совпадение. Эти звезды так видели и они. Это уже не просто настроение, неизменно связанное с отсчетом от себя, как, например, в давней повести Маканина «Солдат и солдатка», где мечущийся между городом и деревней бывший фронтовик Иван Семенович под звездным небом приближался к пониманию конечности собственного существования: «Иван Семенович сморгнул сладкую, добрую слезу и сказал вполголоса: – Сорок пять…» «Загробник», глядя на звезды глазами предков, переживает не настроение, а озарение – состояние, сходное с тем, что переживает приговоренный к казни «бездельник» из новеллы-притчи, входящей в «Голоса»: «Он… услышал голос свыше… Была луна. Воздушное пространство вдруг как бы расширилось, минута сделалась огромной, значительной, и на душе приговоренного стало легко и освобожденно». Что «сорок пять», что «за сорок» и любой другой срок человеческой жизни на фоне этой «огромной» минуты!
То же состояние легкости и освобождения испытывает в финале повести «Где сходилось небо с холмами» композитор Башилов, сидящий на «полуупавшей скамье» (вновь – «развалины»!) под ясным светом месяца рядом с юродивым Васиком. Та же «огромная» минута – «минута, когда темноту и тишину вдруг прорезал высокий чистый голос ребенка», минута приобщения, нет, не к вечности, а к вечно длящемуся настоящему, в котором смыкаются начало и конец, – венчает повесть (к сожалению, критика, приученная лирической прозой 60 – 70-х годов отыскивать везде «настроения», а не надличностную конкретику бытия, оценила этот финал как «сентиментальный», «условный» и т. д.).
Очевидно, что звездное или лунное небо играет в прозе Маканина 80-х годов роль, во многом сходную с ролью развалин: и то и другое стимулирует максимальную освобожденность человека от власти времени, максимальную очищенность его сознания, приуготовляющую внутренний слух к восприятию «голосов».
3
Мы решили не начинать с хронотопа, но все равно вышли к нему. «Огромная» минута и «вдруг расширившееся» пространство (они неразделимы в прозе писателя) – вот то истинное, к чему устремлен человек у Маканина15. Однако путь к ним прегражден глухой, непроницаемой толщей «бытия-времени», которое нужно очистить (ведь «в очищенности бытия слышнее всякая боль»), сделать прозрачным, сквозь которое нужно проложить ход – тоннель, подобный тому, что прокладывает червь «меж ребер… остова».
«Человек – червь» – сюжетная реализация этой древнейшей метафоры объединяет такие разные произведения, как «Голоса» и «Утрата». «…Я почувствовал, что обрел гибкое длинное тело, и если новое мое тело было теперь скользкое и холодное, то не беда… Я был червь, я был живое существо, а это уже немало», – сообщает герой притчи, входящей в книгу «Голоса», о своей посмертной метаморфозе. Точно «червь из осыпи» выбирается из-под валуна купец Пекалов на «нехоженый берег», и подобно червю же «извивается» на больничной койке герой-повествователь «Утраты». В погруженное в бред сознание больного «втискивается» прошлое, превращаясь в «огромную» – нескончаемую – минуту. Цель человека-червя – протиснуться к этой минуте, к свету через «узкий тоннель времени», обретя тем самым новое зрение и, быть может, новую – «загробную» – жизнь16.
Так мы приближаемся к пониманию еще одного навязчиво-загадочного мотива прозы Маканина, который образует общий «куст» с мотивом «наготы», «развалин», «звездного неба». Имеется в виду мотив «копания», «подкопа», «колодца», «подвала», «тоннеля», «лабиринта» и т. п. Ведь копание – это как бы доведенный до предела процесс обнажения, разъятия, проникновения в недра:

  1. А. Бочаров, Чем жива литература?.. Современность и литературный процесс, М., 1986, с. 211.[]
  2. Ограничимся ссылкой на наиболее значительные из них, появившиеся в последние годы: Н. Иванова, Очень предварительные итоги: Владимир Маканин («Литературная учеба», 1981, N 1); П. Киле, О «парадоксальных» героях и тайне иронии («Нева», 1984, N 11); Марк Липовецкий, Против течения Авторская позиция в прозе Владимира Маканина («Урал», 1985, N 12); В. Бондаренко, Время надежд («Звезда», 1986, N 8); И. Роднянская, Незнакомые знакомцы («Новый мир», 1986, N 8); Л. Аннинский, Структура лабиринта. Владимир Маканин и литература «серединного» человека («Знамя», 1986, N 12),[]
  3. Владимир Гусев – Александр Мулярчик, Слушать друг друга. Советская и американская литературы: пересечения и различия. – «Литературная газета», 11 марта 1987 года.[]
  4. В этой связи небезынтересно сослаться на суждение некоторых других критиков. Например, В. Бондаренко: «Где сходилось небо е холмами»- не просто повесть о композиторе, она словно написана композитором» («Звезда», 1986, N 8, с. 187). Или М. Липовецкого: «…центральная художественная идея… обеспечена музыкальностью каждой фразы, образов, всей композицией повести. Ведь, например, не случайно рассказ о страданиях и поисках Башилова строго организован В. Маканиным по принципу сонатной формы» («Урал», 1985, N 12, с. 157). Воистину -«немузыкален»![]
  5. »Знамя», 1986, N 12, с. 219.[][]
  6. »Литературная газета», 1 апреля 1987 года.[][]
  7. »Знамя», 1986, N 8, с. 217 – 218.[]
  8. »Новый мир», 1986, N 8, с. 240, 241.[]
  9. »Знамя», 1986, N 12, с. 223, 224.[]
  10. »Новый мир», 1986, N 8, с. 235.[]
  11. »Звезда», 1986, N 8, с. 186.[]
  12. »Литературная Россия», 28 марта 1986 года.[]
  13. »Звезда», 1986, N 8, с. 191.[]
  14. »Знамя», 1986, N 12, с. 222.[]
  15. Ср. у А. Бочарова, чрезмерно, на наш взгляд, обытовляющего прозу Маканина: «Такая система… тяготеет не к вечности и всемирности, не к эпохам и пространствам», а к времени и месту. «Есть ведь разница: пространство или место… где происходят разные житейские истории» («Чем жива литература?..», с. 213).[]
  16. Ср. приводимые В. Топоровым примеры текстов, демонстрирующих переход из «внутреннего замкнутого» во «внешнее разомкнутое» пространство как знак «перехода через границу смерти к «новой» жизни» (В. Н. Топоров, Пространство и текст. – В кн.: «Текст; семантика и структура», М., 1983, с. 247, 248 и след.).[]

Цитировать

Пискунов, В. Всё прочее– литература / В. Пискунов, С.И. Пискунова // Вопросы литературы. - 1988 - №2. - C. 38-77
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке