Возможности современного романа-эпопеи

Мысль о том, что жанр романа-эпопеи отжил свой век, не имеет будущего и во всяком случае значительно менее современен, чем другие формы романа, – не раз высказывается в последнее время в разных странах. Мы встречаемся с известным недоверием к возможностям романа-эпопеи в наши дни.

Так, в чехословацкой критике высказывается мысль о том, что причиной многих неудач чешских и словацких романистов явился «экстенсивный способ изображения», то есть тяготение к наибольшей широте охвата действительности, наиболее полному отражению исторического развития, наиболее точной передаче событий. Критики иногда говорят о том, что «глобальное» изображение не по силам в данный момент чехословацким романистам и не стоит на повестке дня.

«Экстенсивность» романа обычно противопоставляется его «интенсивности». «Актуальной тенденцией нашей прозы становится отпор комплексному синтетическому роману и стремление к глубокому погружению в действительность, пусть на ограниченном, но зато на наиболее характерном участке, стремление концентрировать действие, стремление к интенсивности», – пишет чешский критик Юнгман. Такое довольно настойчиво повторяющееся в критике противопоставление вызывает желание разобраться, о чем же собственно идет речь? Если о критике пухлых, поверхностно-описательных, растянутых романов, каких немало появилось и у нас, и в других странах, то к ней можно только присоединиться.

Конечно, хроникальное изложение общественных событий с регулярностью ежедневной газеты ведет к описательности, к возникновению «двух сюжетов», личного и общественного, весьма поверхностно между собой связанных. Все это проявилось, например, в ряде романов в Чехословакии, прежде всего в так называемом «производственном романе» начала 50-х годов.

Но ведь подобные недостатки отнюдь не являются существом широкого эпического изображения действительности. Эту сторону вопроса необходимо подчеркнуть, чтобы «экстенсивность», поверхностная описательность, не стала в устах критиков незаконным синонимом эпичности.

В последнее время в некоторых странах много и охотно говорят о «модерности», о признаках общего современного стиля. В прозе к ним чаще всего относят сжатость, господство подтекста и т. п. Но как всякая попытка создания некоего образца путем канонизирования строго регламентированных признаков, и понятие «модерности» в этом смысле страдает абстрактностью и односторонностью. И, видимо, прав советский исследователь В. Днепров, когда он утверждает, что обстоятельное повествование Мартен дю Гара не менее современно, чем лаконичный, содержащий в себе большую «лирическую концентрацию» роман Хемингуэя. Конечно, нельзя не согласиться с теми, кто считает, что развитие романа-эпопеи не является специфическим новаторством социалистического реализма. Среди мастеров эпического романа XX века придется назвать – если остаться только в рамках критического реализма – таких писателей, как Т. Манн, Дж. Голсуорси, Р. Мартен дю Гар, Фейхтвангер и др. Стремление к широкому синтетическому изображению действительности вообще является одной из важных тенденций современного романа. А для социалистического реализма эта форма представляет большие возможности, потому что она позволяет чрезвычайно многосторонне рассматривать вопрос о соотношении человека и общества, показать человека как творца истории. В конце концов, как и всякое теоретическое положение, вопрос о живучести того или иного жанра проверяется литературной практикой. А как раз практика литературы социалистического реализма дала такие подлинные достижения в области романа-эпопеи, как произведения М. Горького, М. Шолохова, Л. Арагона, А. Зегерс, Ж. Амаду.

Это не значит, конечно, что роман-эпопея должен стать единственным или «привилегированным» жанром в социалистическом реализме. И протест критиков против подобной постановки вопроса (которая в прошлом порой имела место) вызывает всяческое сочувствие. Но нельзя не согласиться и с тем, что недоверие к возможностям широкой эпичности в романе может закрыть один из путей отображения больших дел и больших событий, а на практике (как это иногда наблюдалось) помогает выдвижению на первый план унылой по своей незначительности жанровой литературы мелкого факта.

А между тем современная литература знает не только неудачи в области широкого эпического изображения действительности, но и плодотворные и интересные искания. Среди них в чешской литературе мы бы назвали одной из первых трилогию Марии Пуймановой.

Действительно, Пуйманова была одной из тех, кто взялся за «глобальное» изображение действительности задолго до того, как критики пришли к выводу, что оно не по силам чехословацким писателям. Поэтому как смелое новаторство Пуймановой, так и те трудности, которые она не сумела преодолеть, чрезвычайно поучительны для развития современного романа.

Пожалуй, нет в чешской литературе XX века произведения, содержащего более широкий охват действительности, чем трилогия Марии Пуймановой «Люди на перепутье» (1937), «Игра с огнем» (1948), «Жизнь против смерти» (1958).

От романа к роману, начиная с 30-х годов, Пуйманова все более последовательно и смело стремится осуществить художественный синтез современности, дать картину судеб народа в важнейший переломный период истории страны – с 1918 по 1945 год. Короткое упоение национальной независимостью после образования в 1918 году Чехословацкой республики и быстрое разочарование, годы кризиса и расстрелы рабочих по приказу «демократических» властей, предательство западных союзников и собственного правительства, черные дни Мюнхена, страшные годы оккупации, подпольное антифашистское сопротивление, расстрелы патриотов и, наконец, майские дни освобождения, советские танки на улицах Праги, народ, наученный тяжким историческим опытом, вступающий на новый путь. Трудно даже перечислить все участки действительности, которые отражены в трилогии! Широта замысла заставляет писательницу вывести действие и за пределы Чехословакии: в центре второй части трилогии оказывается Лейпцигский процесс, в третьей части она изображает жизнь Ондржея Урбана в Советском Союзе, боевые действия Чехословацкого корпуса, организованного на территории СССР, жизнь узников фашистских лагерей смерти, – действие переносится из Чехословакии в Германию, в Советский Союз. Сама писательница считала, что «эпоха, полная экономических потрясений, общественной борьбы и политического драматизма, сделала немыслимой для писателя даже ту относительную степень изоляции, которая была еще возможна перед первой мировой войной», а это ведет к огромному расширению рамок «камерного романа». Пуйманова видит задачу современного художника в воплощении движения истории. И эта колоссальная задача определяет весь характер трилогии. Пуйманову не может удовлетворить тот жанр семейной хроники, который существовал в чешском критическом реализме (например, романы А. М. Тильшевской, Б. Бенешевой) и которому она была близка в начале своего творческого пути. Рамки этого жанра уже в первой части трилогии значительно расширяются, а в двух последующих частях форма семейной хроники по существу уже уступает место новому, более широкому и емкому жанру.

В этом отношении в трилогии отразились чрезвычайно важные процессы, происходящие в мировом романе. На примере одного из крупнейших произведений литературы XX века – «Семьи Тибо» Р. Мартен дю Гара – можно с очевидностью проследить, как история, политика ворвались в спокойный мир семейного романа, решительно расширили границы изображаемой действительности, определили судьбы героев, как изменилась самая форма романа.

Пуйманова сознательно стремится к расширению эпических возможностей романа, к универсальному охвату современной действительности.

* * *

А как же чувствуют себя герои среди этого широкого, богатого историческими событиями потока повествования, не теряются ли они, не вступает ли «экстенсивность» в конфликт с «интенсивностью?» Нет. Как раз трилогия принадлежит к тем произведениям, которые свидетельствуют против надуманности дилеммы – эпос или психология.

Человек для Пуймановой – это общественный, исторический человек, который живет, работает, любит и ненавидит в предгрозовой обстановке 30-х годов, переживает трагедию преданной в мюнхенские дни родины, задыхается в тяжелой атмосфере оккупированной страны, встречает на пражских улицах майское утро освобождения. В ходе больших общественных событий образы героев раскрываются особенно глубоко. Так, характер Неллы Гамзы получает новое и, пожалуй, неожиданное освещение именно тогда, когда она перед отъездом Гамзы на Лейпцигский процесс, скрывая слезы, «надевает» свою «военную улыбку», ту самую, с которой она когда-то провожала мужа на фронт. Так же важна для понимания характера этой хрупкой, робкой женщины, которую самая мысль о насилии когда-то бросала в дрожь, та сцена, когда она, полная страха за доверенного ей внука, крепко сжимая его руку, бежит вместе с толпой к Граду требовать оружия в дни мюнхенской капитуляции. По поводу образа Ондржея Урбана в «Людях на перепутье» Пуйманова писала: «Я изобразила рабочего Ондржея не в соответствии с тенденциозными рецептами, не как некоего заранее данного протестанта, который вступает в бой со злым капиталистом и всегда заранее прав, я изобразила его как обычного живого человека, у него свои горести и радости, своя любовь, его формируют не лозунги, а жизненный опыт» ¹. Жизнь, повседневный опыт приводят Ондржея к осознанию ложности демагогии текстильного короля Казмара, к пониманию необходимости организованной борьбы.

Характеры в трилогии формирует не натуралистическая «среда», а именно историческая действительность в ее бурном движении. Кризис, встреча с безработными ткачами, нищенствующими на улицах расфранченной Праги, нехлебская забастовка, смерть Поланской, убитой жандармами, – все это медленно и с трудом осознает юноша, не привыкший самостоятельно мыслить, одурманенный казмаровской пропагандой. И вот перед нами другой Ондржей.

Писательница считала одной из новых задач современного романа – изображение технических достижений человечества. «Только немногие виды человеческой деятельности были в прошлом эпически воплощены и восславлены, – писала она еще в 30-х годах. – В наш промышленный век художник не может уйти от изображения рабочего коллектива, фабрики со всеми связанными с этим социальными вопросами». Писательница внимательно изучает производственную обстановку, изображая казмаровский комбинат в «Людях на перепутье».

Опыт Пуймановой особенно важен в настоящее время для тех писателей, которые начали побаиваться даже близко подпускать своих героев к заводской ограде.

Однако у Пуймановой изображение производства далеко от самодовлеющей описательности, которая часто проявляется у авторов слабых «производственных романов». Писательница живо ощущала поэтический смысл и красоту человеческого труда, «Ни одна вещь ежедневного потребления не мертва. За продукцией стоят люди и человеческие судьбы. Пусть никто мне не говорит, что промышленная тема скучна и не подходит для беллетристики». И в «Людях на перепутье» она изображает, с одной стороны, подневольный характер труда в условиях капиталистической фабрики и, с другой, творческую созидательную сторону в деятельности рабочего. Это творческое отношение труженика к своему делу и является той точкой зрения, которая вносит смысл и поэзию в «симфонию фабрики».

1. «Studentskenoviny», 1938, NXVII.[↩]