Возможности и границы притчи

А. Адамович прав: творчество Василя Быкова – не сумма отдельных произведений, а система, и по-настоящему понять и оценить каждую отдельную вещь можно, лишь учитывая ее единство и связь с другими. Особенно законченным, «системным» в этом смысле является цикл последних произведений.

В. Быков – настоящий писатель, творчество его – явление в современной нашей литературе: тут я с А. Адамовичем согласен безусловно. Готов я принять и взволнованный, несколько приподнятый даже тон его статьи: критик имеет неотъемлемое право на особые пристрастия в искусстве. Но вот что меня смущает. Интересно разбирая повести В. Быкова, точно характеризуя их гуманистический пафос, автор порой выпрямляет, упрощает сложное и неоднозначное творчество писателя, лишает его присущих ему противоречий.

А. Адамович справедливо возражает против огульной, бездоказательной критики быковских повестей. Однако напрасно он при этом забывает (точнее, лишь мимоходом упоминает) о том, что некоторые произведения писателя, например «Мертвым не больно», содержали в себе действительные, а не выдуманные критикой, идейно-художественные просчеты. Подчас, мне кажется, мы склонны забывать об этом. И тогда на место безудержного отрицания приходит безудержная апология, которая вряд ли может быть полезна, да и нужна, серьезному художнику.

К тому же, наверное, стоит задуматься: только ли критическим произволом объясняется разнобой в оценках даже лучших произведений писателя, например повести «Сотников»? Не вызваны ли инвективы даже самых решительных противников быковской прозы какими-то реальными творческими заблуждениями серьезного писателя?

Эта статья не претендует на исчерпывающий анализ творчества В. Быкова. Остановлюсь лишь на некоторых вопросах, имеющих, по-моему, принципиальное значение для правильного его понимания и оценки.

В чем заключается основной пафос этого писателя, каковы, по выражению Н. Г. Чернышевского, идеи, дающие жизнь его произведениям?

Сотников в финале одноименной повести размышляет о своем спутнике: «Разве в своем духовном развитии он достигал того уровня нравственности, который бы давал право расценивать его поступки по высшему кодексу человечности?» Что это за кодекс и какое содержание вкладывается в понятие человечности?

Разговор о «Сотникове», впрочем, несколько отложим, а вспомним сейчас две другие вещи – «Круглянский мост» и «Обелиск». Есть в первой из них вставной эпизод, в которого комбриг, попавший в деревушку, занятую немцами, спасает, ценою собственной жизни, от гибели невинных людей.

«- Да-а, – сказал Бритвин. – Сердобольный комбриг. А если бы они и его схватили, и семью прикончили? Тогда как?

– Знаешь, – подумав, сказал Маслаков, – тут дело совести. Одному хоть весь мир в тартарары, лишь бы самому выкрутиться. А другому надо, чтоб по совести было. Наверно, свою вину чувствовал перед людьми. Фактически же его гимнастерку нашли».

Две позиции. Два уровня понимания человечности. Два типа нравственности. Собственно говоря, уже в этом коротком диалоге заключено идейное зерно повествования, его пафос. Последующее развитие сюжета, в центре которого оказывается взрыв моста, служит, по сути, своеобразным комментарием к этому эпизоду (о подобной служебности обстоятельств в творчестве В. Быкова – речь еще впереди).

Мысль Маслакова воплощена затем писателем в истории учителя Мороза – истории его жизни и смерти. Вот он жил и умер по «высшему кодексу человечности», а смысл своего учительского труда видел в «очеловечивании» ребят. Не случайно, что герои «Обелиска» так много говорят о Толстом и Достоевском, что Мороз читал своим ученикам «Войну и мир», – уже в начальной школе начинается программа высшей школы нравственности. «…Бином, может, – и наверняка, – никогда в жизни человеку не понадобится, да и без запятых прожить можно. А вот как прожить без Толстого? Можно ли е наше время быть образованным человеком, не читая Толстого?.. Да и вообще можно ли быть человеком?» – рассуждает бывший комиссар партизанского отряда Ткачук, человек, для которого тоже не прошли даром нравственные уроки Мороза.

Учитель совершает подвиг человечности. Решение Мороза – как бы ответ на сомнения Бритвина в целесообразности поступка комбрига. Мороз знает, что он не спасет шестерых ребят, фашисты не сдержат обещания отпустить его учеников, совершивших покушение на полицая. Однако же идет на заведомую смерть. Поступить иначе значило бы совершить предательство по отношению к ребятам, ибо в том, что они сделали, какими стали, есть частица самого Мороза, его «вина» – его победа. Ткачук понимает это: «Бедный Мороз! Помню, как сейчас, именно так подумал. Еще один камень на его душу. Вернее, шесть камней – будет от чего почернеть».

К тому же матери этих шестерых ребят надеются: а может, и впрямь отпустят, если Алесь Иванович явится… И Мороз идет к своей смерти, к своему человеческому подвигу. Он не в состоянии поступить иначе – обмануть ожидания матерей, предать детей, запятнать собственные свои принципы, – он не смог бы потом жить с грузом вины, с «шестью камнями» на душе.

Напряженно, последовательно, упрямо утверждает В. Быков то, что кажется ему самым главным, важным в человеке: высочайшая его ответственность перед собственной совестью и людьми, что рядом с ним, близкая сопричастность их судьбам, которая не выверяется соображениями практической пользы.

Но ведь к тому же выводу приходит и А. Адамович, который видит пафос творчества В. Быкова в том, что «не на обстоятельства писатель делает упор, а на свободную человеческую волю, на право и обязанность человека выбирать так, чтобы увеличить, укрепить не зло, а добро в мире».

О чем же тогда спор? А вот о чем. А. Адамович утверждает, что «притчеобразный» (удовлетворимся этим термином) реализм В. Быкова, – при том, что он чреват «опасностью заданности», – позволяет все же писателю охватывать всю полноту жизни и человеческих характеров. Я ничуть не подвергаю сомнению само право «притчеобразного» реализма на существование, понимаю и то, что художника должно судить по законам, им самим над собой признанным, и потому не собираюсь, скажем, упрекать В. Быкова в некоей психологической однолинейности образов и ситуаций. Но мне кажется, что стремление к лабораторной чистоте опыта, к кристальной однозначности той моральной ситуации, в которую писатель помещает своих героев, мешает ему представить жизнь в разнообразии ее коллизий и характеров: последние же приобретают налет некоей искусственности, предстают перед нами в дистиллированном виде. Притча превращается в эксперимент, а живые люди становятся его объектами.

А. Адамович не привлек для своего анализа пьесу В. Быкова «Решение» («Неман», 1972, N 8). Между тем она носит характер почти программный, является своеобразным ключом ко всему сегодняшнему этапу творчества В. Быкова. В ней с особой наглядностью сказались некоторые особенности и противоречия его творчества.

Главная героиня пьесы подпольщица Мария арестована при выполнении задания. Вслед за нею полиция арестовывает трех молодых мужчин, полагая, что кто-то из них – возлюбленный Марии и именно через него она связана с партизанским подпольем. Мария, как она изображена в пьесе, – фигура почти символическая, олицетворение высочайшей нравственности, человеческой совести и чистоты («какой нам… не понять», – говорит о ней подпольщик Кисляков). Перспектива собственной гибели для нее ничто в сравнении с тем страданием, с тем чувством, которое камнем легло на душу: героиня считает, что это по ее вине, нерасторопности, неумелости оказалась под угрозой жизнь товарищей. Этим острым ощущением вины нравственный кодекс Марии, однако, еще не исчерпывается.

Начальник полиции Дроздовский требует назвать, кто из арестованных отец ее будущего ребенка. К арсеналу хорошо известных и испытанных полицейских приемов он добавляет еще пытку совестью: «Вот этих мы ночью расстреляем. Всех троих. Но если ты укажешь, кого оставить, – оставим… Невиновен – отпустим. Так кто твой?.. Значит, ты никого не знаешь, никого тебе но жалко. Можно расстреливать всех троих?»

Дроздовский был уверен, что логика его неотразима, что такой пытки эта девушка (которая сама – олицетворение совести) не выдержит… и просчитался, потому что ему просто недоступно понимание нравственных законов, по которым живет Мария. Она молчит, и вовсе не потому, что Агеев – ее жених. Для нее, конечно, не безразлична эта арифметика: один погибнет или все трое. Но дело в том, что молчат сами подпольщики. Для них речь идет не только о собственной жизни. Ведь идет война, существуют интересы дальнейшей борьбы. А Агеев к тому же руководитель тройки, у него в руках «взрывчатка, связи, конспирация»… Кто тут возьмет на себя смелость решить, что важнее – жизнь двоих или эти интересы? Товарищи молчат, молчит и Мария: она не вправе распоряжаться их судьбами.

В пьесе подвергается суровому моральному суду подруга Марии Зойка – именно за то, что она присвоила себе право решать за других. Решение, касающееся жизни человека, может принять лишь он сам.

Мария предъявляет себе и товарищам максимальные нравственные требования. В драме есть характерный эпизод. Дроздовский устраивает так, что подпольщики начинают подозревать в предательстве одного из своих. А когда тот не выдерживает подозрения товарищей и вскрывает себе вены, Агеев требует от Марии: «…Ты скажешь, что ухажер – Хомич. От него и ребенок. Пусть теперь повесят его… Он мертв… Ему уже все равно». Мария отказывается это сделать: «Нет, не все. У него осталась семья. Двое детей. Как же ты можешь?..» На упрек Агеева, что «своей глупой честностью» она погубит всех, Мария возражает: «Честностью никого погубить невозможно. Губит людей подлость. Корысть и расчет». Она отвергает какие бы то ни было соображения, по которым один человек ценится выше другого, убеждена, что это преступно и аморально.

Все привычно: кризисная острота ситуации, проблема выбора, возвышение моральной чистоты как главного качества человечности. Почему же я назвал эту вещь «программной» для В. Быкова? Да потому, что идеи его творчества, точнее, Идея выразилась в ней с особой четкостью и последовательностью. «Высший кодекс» нравственности, по которому живут быковские герои, тут изложен прямо, с вызывающей, я бы сказал, декларативностью. Между прочим, именно поэтому, с моей точки зрения, пьеса не удалась: драматургический жанр, требующий динамического действия, саморазвития характеров, явно сопротивляется замыслу автора: провозгласить символы веры.

Я бы, однако, не стал столь долго говорить об этой вещи (а подробно разбирать ее просчеты и вовсе не входит в мою задачу), если бы в ней весьма наглядно (опять-таки в силу природы жанра) не проявились противоречия всего творчества писателя, а точнее сказать – противоречия его метода.

Каким образом возникает заостренность и «притчеобразность» моральных выводов и оценок в быковских произведениях? Писатель берет всегда характеры уже готовые, сложившиеся, сформировавшиеся и испытывает их на прочность в обостренных жизненных коллизиях. Вот почему, хоть пишет В.