Волшебная сказка и научная фантастика

Е. М. Неелов, Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Изд. ЛГУ, 1986, 200 с.

Тематический калейдоскоп современной научно-фантастической литературы так захватывает воображение, что зачастую пишущие о ней и сами невольно втягиваются в своеобразную игру и обсуждают только идейно-содержательную сторону произведения, не затрагивая вопросы поэтики жанра. При всех несомненных достоинствах существующих работ о научной фантастике «приходится с сожалением признать, что большинство из них – обзорного характера», а в статьях литературоведов, посвященных этой теме, «до сих пор четко не определены ни сущность жанра, ни специфика, ни основные его законы»¹. Но при этом в последние годы в поле зрения исследователей неизменно находится соотношение фантастики научной и сказочной². Книга Е. Неелова посвящена одному из аспектов этой темы: анализу связей советской научной фантастики с традициями фольклорной волшебной сказки.

Исследователь считает, что сказочная природа некоторых произведений проявляется открыто и не требуется особых доказательств ее присутствия. К таким он относит «Месс Менд» М. Шагинян, «Понедельник начинается в субботу» А. и Б. Стругацких, трилогию В. Крапивина «Голубятня на желтой крыше». Произведения такого типа в книге только называются. Автор же ставит задачу доказать, что волшебно-сказочные структуры лежат в самой основе поэтики научной фантастики, что они имеют фундаментальный характер и свойственны этому жанру изначально. Поэтому Е. Неелов обращается к произведениям, которые он считает принадлежащими к «твердой» фантастике и максимально удаленными от фольклорной сказки» (стр. 139); выбранные для этой цели книги знаменуют и важнейшие этапы всей советской научно-фантастической литературы. Это романы В. А. Обручева «Плутония» (1924), А. Н. Толстого «Аэлита» (1922), И. А. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957), А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» (1964). Анализ их призван показать, что, независимо от творческих установок самих писателей, научная фантастика наследует элементы фольклорно-сказочной поэтики как «память жанра». Однако следуя за течением мысли исследователя, сталкиваешься с различными натяжками, которые, накапливаясь, приводят к подгонке, вероятно бессознательной, литературного материала под авторскую концепцию. Поэтому книга оказывается внутренне противоречивой: конкретный анализ не всегда соотнесен с предлагаемой Е. Нееловым теорией.

Используя обширный материал современной фольклористики, автор дает обзор традиционных устойчивых элементов, присущих поэтике волшебной сказки. Организация времени и пространства, образы героя, дороги, леса, дома, океана, устойчивые мотивы противоборства с Кощеем, финальной свадьбы, чудесного сна должны, по мысли исследователя, помочь при разборе конкретных произведений и за научно-фантастическим фасадом открыть «лицо волшебной сказки» (стр. 196). Например, напомнив, что образ дороги принадлежит к числу универсальных и вечных и в литературе и в фольклоре, автор утверждает, что в научной фантастике используются не отдельные волшебно-сказочные его элементы, а вся структура в целом. В фольклорной традиции путь-дорога является завязкой и постоянным компонентом на протяжении всего сказочного действия, дорога как бы сама «выбирает» героя за его качества: злые едут по ложному пути, добрые по правильному. Герой отправляется куда глаза глядят, но дорога приводит именно к цели, эта цель – граница между «своим» и «чужим» мирами; путь туда и обратно образует ход сказки, я сама она может существовать только при наличии одного или двух таких ходов. Сказочное действие исчерпывается возвращением героя, то есть конец пути означает конец сказки.

Исследователь считает, что «роман В. А, Обручева может быть примером произведения, в котором фольклорно-сказочная структура обусловлена законами жанра» фантастики, и талантливый писатель «тонко (хотя, может быть, и неосознанно) почувствовал» это (стр. 147 – 148). А секрет популярности романа кроется не только в занимательности научного материала (в известной степени устаревшего), но и в способе его изложения. Сказочный мотив пути-дороги организует все повествование по сказочному типу: ученый Трухаев, сам не участвующий в экспедиции, играет роль отправителя; пакет, который поможет героям в безвыходном положении, – аналог сказочного чудесного предмета; река, по которой они плывут, выполняет функции Большой дороги, обеспечивая героям разные опасные и необходимые встречи. Палеонтологическое прошлое земли похоже на враждебный человеку «другой» мир, ископаемые ящеры, которых В. А. Обручев подробно и весьма реалистично описывает, ассоциируются со Змеем Горынычем, к тому же в местах их обитания находятся огромные запасы золота и серебра: ящеры как бы охраняют эти сказочные сокровища. Путь героев заканчивается, когда завершается исследование Плутонии, то есть когда, как и в сказке, герои выполнили свое предназначение.

Е. Неелов утверждает, что в устойчивой схеме космического путешествия обнаруживается связь с морфологией народной сказки. С этой точки зрения рассматривается сюжет «Аэлиты» как движение от недостачи к ее ликвидации, которое строится по-сказочному, как дорога туда и обратно. Жизнь в усадьбе Тускуба оборачивается предварительным испытанием героев (напомним, что в сказке часто после предварительного испытания герой получает чудесные предметы или чудесных помощников, которые помогают ему выдержать основное испытание), там они обретают помощников – Аэлиту и Ихошку, причем в образе Аэлиты отмечена еще и волшебная роль чудесной невесты и царевны. Волшебно-сказочная роль Тускуба – вредитель, хозяин тридевятого царства, «чужого» мира, он и Аэлита отождествляются со злым Кощеем и его дочерью Василисой Премудрой, помогающей герою. Открытый финал Е. Неелов сравнивает с концом первого хода сказки, который очень часто катастрофичен: «герой теряет все, что приобрел, и снова возникает ситуация недостачи» (стр. 165). Е. Неелов ссылается на ряд работ, посвященных исследованию фольклорно-сказочных элементов в творчестве русских писателей, и поэтому наблюдение над построением «Аэлиты» заслуживает особого внимания. Можно увидеть закономерность в том, что в творчестве А. Н. Толстого, активно интересовавшегося русскими народными сказками и занимавшегося их литературной обработкой, в сложнейший творческий и жизненный период (накануне возвращения из эмиграции) появляются своеобразные сказочные реминисценции.

…И все же, несмотря на то что некоторые сопоставления вполне резонны, нельзя считать общую теоретическую посылку исследователя доказанной. В романах, выбранных для анализа, структура дороги действительно похожа на волшебно-сказочную, но обусловлено ли это именно жанровыми причинами? Видимо, все-таки нет. Ведь схема фольклорной дороги во многих произведениях научной фантастики реализуется не целиком, в некоторых случаях проявляются лишь отдельные ее компоненты, но это противоречит авторскому утверждению о том, что в фантастике используется вся структура волшебно-сказочной дороги в целом. Скажем, во втором романе В. Обручева «Земля Санникова» (1926) мотив пути-дороги не будет в такой мере, как в «Плутонии», влиять на организацию сюжета, а в не менее, чем «Аэлита», популярном научно-фантастическом «Гиперболоиде инженера Гарина» (1926) его вообще не удастся выделить в качестве самостоятельного элемента, Да и в произведениях, предложенных исследователем как «контрольный материал» для демонстрации теории, этот мотив играет далеко не равнозначную роль. Если в «Аэлите» и «Плутонии» он проходит через все повествование, го в «Туманности Андромеды» он присутствует только в одной из сюжетных линий, не претендующих на ведущее место в системе романа, При этом исследователь утверждает, что мотив пути здесь инверсирован, то есть воспроизводится в обратном порядке, от конца к началу, Но в схеме волшебной сказки инверсия недопустима, и такой путь не может считаться аналогичным фольклорному.

И здесь сразу же возникает принципиальный вопрос: только ли в научной фантастике выявляются подобные структуры? Опираясь на приведенный анализ, можно заключить, что они широко бытуют и в нефантастических произведениях: мотив дороги является важнейшим элементом как романа-путешествия, отображающего географическую реальность маршрутов и восходящего к «Одиссее», так и тех произведений, в которых тема путешествия вводится как условный литературный прием (путешественниками были и Дон Кихот, и Тартарен из Тараскона)³; движением от недостачи к ликвидации в таком широком смысле, как это понимает Е. Неелов, можно считать сюжет и приключенческого («Остров сокровищ», например), и даже вполне «серьезного» произведения; открытый финал встречается в русской литературе с XIX века, а заключительная свадьба и счастливый конец, утратив былую обязательность, по-прежнему остаются почти непременным элементом беллетристики. К сожалению, разграничение использования фольклорных элементов в научной фантастике и родственных ей по структуре жанров осталось в монографии неоговоренным.

Вероятно, в фантастике мы встречаемся со своеобразным сгущением фольклорных мотивов, обусловленных какими-то специфическими внутрижанровыми причинами, и потому отнесем к числу достоинств исследования то, что автор ощутил эту тенденцию и ее продемонстрировал. Однако стремление Е. Неелова возвести используемые в современной фантастике структуры исключительно к фольклорной основе вряд ли следует признать плодотворным. Это становится особенно ясным, когда читаешь те места книги, в которых речь идет о принципах создания персонажей. Автор утверждает, что образы героев в научной фантастике создаются по строгой схеме, аналогичной известной классификации В. Я. Проппа, и на этом пути, как представляется, терпит неудачу, Предоставим слово исследователю. Он выводит «три персонажа жанра» – «базовые исходные, инвариантные фигуры». Это ученый (У), его позиция – «это позиция науки», не-ученый (-У), его точка зрения не «научная», а «человеческая», и ЧП, «чудесный персонаж», «чудесный предмет», в некоторых случаях персонифицированное «чрезвычайное происшествие» (стр. 52). Однако «в чистом виде персонажи, играющие только одну роль, в научной фантастике встречаются редко. Чаще герои того или иного произведения играют одновременно несколько ролей. Возможности сочетания этих ролей (базовых фигур) не беспредельны. По несложной формуле сочетаний из m объектов по p (при p≤m) из трех базовых фигур У, -У, ЧП получаем: У, -У, ЧП, У-У, УЧП, -УЧП, У-УЧП. Базовые фигуры как бы «склеиваются», образуя новые жанровые персонажи, общее число которых увеличивается до семи» (стр. 58). Далее автор дополнительно усложняет запись ролей и получает, например, для Капитана Немо У-УЧП, увеличивая «степень разнообразия за счет различных комбинаций базовых фигур» (стр. 59). Но и это не предел, поскольку «разнообразие окажется поистине необозримым, если вспомнить, что любой герой произведения может играть не только научно-фантастические роли» (стр. 59).

Конечно, заданность, «запрограммированность» персонажей научной фантастики явно ощутима, но она принципиально несопоставима с фольклорной схемой.

Все персонажи сказки имеют постоянные характеристики, действуют «согласно своей эстетической функции»⁴ и за ее пределы выйти не могут (Василиса Прекрасная может превратиться в лягушку, но не в бабу-ягу), последовательность поступков героев также неизменна, и «все волшебные сказки однотипны по своему строению»⁵. Неповторимость фольклорной сказки создается при небольшом количестве сюжетов за счет контаминации мотивов, если же элементы новизны и импровизации начинают преобладать, то сказка как фольклорный жанр разрушается⁶. Напротив, легкость, с которой научная фантастика впитывает элементы других жанровых систем, ее стремление к эксцентричности, парадоксальности доказывает, что она не просто устойчива к новизне, формальной и содержательной, но и предполагает ее. Это проявляется в широте присущих ей модификаций – от научно-технических до психологических и социологических моделей и «фэнтези», до открытой публицистичности, которая часто приводит к разрушению традиционной формы⁷. Жанровая открытость – как раз один из сигналов, который мог бы помочь разграничить научную фантастику и волшебную сказку.

Е. Неелов же предлагает в общей для них установке на вымысел различать волшебное и фантастическое начала. Притом фантастическим он считает техническую «нереализуемость идеи», а волшебным – ее принципиальную (абстрактную) невозможность (стр. 33). Но все же вероятней, что граница между сказочным и фантастическим в современном восприятии определяется не степенью убедительности научно-фантастических идей (попутно заметим, что на сегодняшний день невероятно и непрерывно возрастает объем возможного и далеко отодвинулся предел того, что осознается как невозможное; во всяком случае, для массового сознания практически все может произойти в самом ближайшем будущем), а традицией: сказкой остается все то, что не мотивировано «научно». Действительно, скатерть-самобранка и синтезатор, при помощи которого дон Румата из горсти опилок получает химически чистое золото, – явления одного порядка.

Сказочный герой неуязвим и непобелим, его цель – достичь при помощи волшебства какого-либо результата, возместить недостачу или вредительство; обычно венчает события женитьба. Смысл поступков героя научной фантастики часто именно в самом контакте с фантастическим, в отличие от волшебно-сказочного, его жизненная позиция всегда активна (в волшебной сказке «чем активнее… фантастические силы, тем пассивнее герой»⁸), если же по каким-то причинам герой фантастического произведения бездействует, то все-таки активно осмысляет происходящее. В финале возможна его гибель, и тогда правота его позиции утверждается через «триумф идеи»⁹

Спору нет, фольклорные традиции чрезвычайно многообразны, и литература впитывала их веками (стр. 195). Но вспомним также о контрасте, антитезе, о том, что поэтика научной фантастики во многом выковывалась в недрах романтизма XIX века (в свою очередь опиравшегося на фольклор) и возможно опосредованное воздействие на фантастику тех элементов, которыми романтики обогатили литературу в целом. Не забудем также, что основоположник «твердой» (по определению самого Е. Неелова) научной фантастики Ж. Берн находился в русле романтического метода¹⁰.

Достаточно отчетливая схема, по которой строится фантастическое произведение, может оказаться не обязательно архаичной и восходящей к фольклорной сказке. Часто она напоминает о жесткой схеме детектива и – шире – о приключенческом «большом жанре»¹¹ в целом. В его тоже на свой лад закрытом, обособленном «тридевятом» мире так же царствует случай, так же конец повествования означает событийную и временную исчерпанность; и в поступках, и в событиях так же определенно расставлены этические акценты; «динамическая легкость»¹² сказочного действия, которое идет навстречу желанию героя, сродни точно срежиссированной случайности, точно выверенному стечению обстоятельств авантюрного сюжета¹³.

Итак, подведем некоторые итоги. Книга Е. Неелова показывает, что элементы волшебно-сказочной структуры действительно широко и активно используются в современной фантастике. Однако, к сожалению, нельзя согласиться с ее главной мыслью о том, что в основе жанра научной фантастики лежит «алгоритм» (стр. 7) волшебной сказки. Тем не менее нетрадиционные приемы исследования, при которых инструментарий фольклористики прикладывается к явлениям литературного ряда, несмотря на спорность многих положений, высвечивают материал с новой, неожиданной стороны, обнаруживая целый ряд сопоставлений или просто удивительных совпадений элементов фольклорной сказки и жанра, который, будем помнить, является составной частью типологической общности, не совсем точно называемой приключенческой литературой.

1. «Литературная газета», 16 октября 1985 года.[↩]
2. Обстоятельная статья Т. Чернышевой так и называется: «О старой сказке и новейшей фантастике». – «Вопросы литературы», 1977, N 1.[↩]
3. Н. Г. Фрадкин. Необыкновенные путешествия, М., 1978. с. 6 – 7.[↩]
4. Н. М. Ведерникова, Русская народная сказка, М., 1975, с. 41.[↩]
5. В. Я. Пропп, Морфология сказки. – В кн.: «Русская фольклористика», М., 1971, с. 307.[↩]
6. Н. М. Ведерникова, Русская народная сказка, с. 26 – 28; Э. В. Померанцева, Русская устная проза, М., 1985, с. 56.[↩]
7. Д. С. Лихачев, Литература – реальность – литература, Л., 1981, с. 5.[↩]
8. Е. М. Мелетинский. «Низкий» герой волшебной сказки. – В кн.: «Русская фольклористика», с. 323.[↩]
9. А. Вулис, «Жук весь золотой, чистое золото…». – «Вопросы литературы», 1984, N 2, с. 97.[↩]
10. М. Б. Ладыгин, К вопросу о своеобразии творческого метода Жюля Верна. – В кн.: «Метод и жанр в зарубежной литературе», М., 1979.[↩]
11. А. Вулис, «Жук весь золотой, чистое золото…», с. 87.[↩]
12. Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, М., 1979, с. 337.[↩]
13. Л. Мошенская. Мир приключений и литература. – «Вопросы литературы», 1982, N 9, с. 186; см. также недавно вышедшую книгу А. Вулиса «В мире приключений», М. 1986.[↩]