Владимир Маяковский и Генрих Гейне

Существует значительная часть литературного процесса, которая лишь эпизодически и, уж во всяком случае, совершенно недостаточно попадает в поле зрения критики, – драматургия. В последнее время этот феномен начинает осознаваться – слышны голоса, констатирующие это положение и призывающие как-то его изменить. Вот, например, Б. Любимов в первом номере нового альманаха «Современная драматургия», в котором значительное место отведено критике (и в котором – будем надеяться, что только из-за не определившегося еще стиля издания, – пока почти нет критики собственно драмы, а есть лишь призывы к ней), пишет: «Анализ драмы как самостоятельного явления литературы – вымерший жанр критики, встречающийся в печати столь же редко и случайно, как останки мамонта. Газеты разбор драмы не поместят, в журналах типа «Вопросы литературы» или «Литературное обозрение» может обсуждаться драматургия, сборник пьес, книга о драматурге, но пьеса, тем более пьеса дебютанта, не анализируется» ¹.

Все это верно, но у критики есть и смягчающие обстоятельства: первая книга дебютанта-прозаика – это книга, литературный факт; первая пьеса дебютанта-драматурга – это своего рода вещь в себе. В печати она появляется крайне редко, а до тех пор, пока ее не примет к постановке какой-либо театр, она не появится и на ротаторе ВААП. А так как между современным театром и новой драматургией появились довольно ощутимые «ножницы» – театр живет действительностью, конфликтами, характерами, установленными предшествующим поколением драматургов, – то создается парадоксальное положение: творчество многих авторов может быть уподоблено айсбергу, лишь малая часть которого видна на поверхности. Скажем, театральный мир более или менее хорошо знаком с пьесами С. Злотникова, однако что у него издано? Одна пьеса в прошлом году в журнале «Театр» и две одноактных. Это лишь незначительная часть того, что он написал.

Создается замкнутый круг: многих не ставят, потому что не знают, а не знают, потому что не ставят. Может быть, альманах «Современная драматургия» в какой-то мере (не полностью, конечно, – четыре книжки в год вряд ли что кардинально изменят) исправит это положение.

А раз нет книги – литературному критику вроде бы и делать нечего. Есть, допустим, спектакль, но это совсем другое дело, там не пьеса, а пьеса плюс режиссер, и вообще это по другому ведомству. Рассматривается творчество режиссера – вещь, безусловно, важнейшая, но отнюдь не равная творчеству драматурга, точно так же, как спектакль не равен пьесе, по которой он поставлен.

А раз нет книги – драматургию порой начинают судить не по общелитературным, а по каким-то другим, чуть ли не специально изобретенным критериям. Вот, например, что писала И. Вишневская в «Литературной газете» о пьесе А. Гельмана «Наедине со всеми»: «…Но все-таки тревожит меня ощущение, что драматург перекладывает румпель с производственных трасс, так удачно и смело им найденных, на «личные» тропы» ². То есть критик тревожится, в сущности, из-за того, что драматург, идя в глубь «производственной» темы, добрался до ее сердцевины, до личностных, человеческих корней этого самого производства. Гельман сказал в одном из интервью, что готов к «смерти своих первых пьес, которая неминуемо наступит, когда исчезнут запечатленные в них конфликты», – а ведь это когда-нибудь произойдет, надо полагать. Но вот тип людей, порождающих эти конфликты, если и исчезнет, то намного позже, а в «Наедине со всеми» драматург создает ситуацию, в которой он проявляется ярче, чем в любом производственном конфликте, точнее, включает этот конфликт как весьма красноречивую, но частность. Иными словами, Гельман пытается расширить поле действия драмы, включить в него как деловую, так и личную жизнь своих героев. И делает это, разумеется, не для того, чтобы спрятать за бытовым социальное, но, напротив, чтобы продемонстрировать, насколько нерасторжима их связь и, более того, насколько обоснованнее в произведении становится социальный конфликт, если он базируется на прочном бытовом фундаменте.

Тут есть смысл подробнее поговорить об этой пьесе, поскольку сказано о ней было пока только в рецензиях на спектакли, то есть там, где для нее не так уж много и места оставалось, поскольку надо оценить и режиссуру, и игру актеров, и много чего еще. И сравнить ее с некоторыми достаточно нашумевшими прозаическими произведениями, близкими ей по теме, авторы которых уж никак не могли пожаловаться на невнимание критики. Вот хотя бы роман Руслана Киреева «Победитель» – в нем действует почти двойник Андрея Голубева из «Наедине со всеми», разве что помоложе, и работает в другой, впрочем, не столь уж отдаленной, области.

Внутренний монолог Рябова (повествование ведется от его лица) открывает нам примерно тот же человеческий тип, что и «внешний», произнесенный вслух, монолог Голубева. Рябов: «Стесняясь своего голого лица, малодушно напяливаешь на него маски: смотрите, я такой же, как все». Голубев: «У меня все есть, Наташенька, и честь, и совесть, и доброта… весь набор. Но это именно набор, как бывает набор инструментов. Надо быть умным – я умный, надо быть дураком – я дурак, надо быть слепым – я слепой, надо быть глухим – я глухой. Я могу быть любым, всяким, каким надо! Что требуется, то вытаскиваю из души. В зависимости!..» Гельман искусно (не искусственно) создает ситуацию, в которой человек способен сказать вот эту правду о себе, – драма требует наглядности, – но дело тут, естественно, не в текстуальном сходстве, а в близости человеческих типов, которая за ним встает. Оба пишут об одном и том же – о человеке, приспосабливающемся к обстоятельствам, так сказать, за свой счет, за счет собственной души, только, напоминаю, находящемся на разных стадиях своего развития (и в разных условиях – один в науке, другой на производстве). Рябов еще старается быть порядочным, но не потому, что таковы его убеждения, а потому, что считает это на данном этапе выгодным; Голубев же буквально ежедневно должен ловчить и выкручиваться, но опять-таки не потому, что ему это по душе, а просто обстоятельства требуют: стройка – это все-таки не научно-исследовательское учреждение.

Цель пьесы и романа достаточно серьезна – исследовать тип, появившийся в последние годы нашей жизни. Именно в жизни – ни Голубев, ни Рябов не есть авторский вымысел, умозрительная абстракция. Более того, сейчас мы все более явственно ощущаем; какой вред они способны причинить обществу. Поэтому их художественное исследование и представляется задачей весьма актуальной. Родство романа Киреева и пьесы Гельмана может, как мне кажется, послужить поводом к обобщению, возможно, не универсальному, но все же находящему себе многочисленные подтверждения в истории литературы: роман чаще берет то или иное явление в становлении и развитии, драма же – в откристаллизовавшемся, более или менее завершенном виде. (Разумеется, есть и исключения – пьесы Чехова, например; но тут нельзя не вспомнить, что существует точка зрения, согласно которой эти пьесы – своего рода «заместительницы» ненаписанных чеховских романов.)

В данном же случае дело обстоит именно так. У нас есть немало оснований отнестись снисходительно к герою Киреева. Он в сфере поступков порядочен, ну, почти порядочен, он считает, «что человек не ответствен за свои мысли, только за поступки… а тут твоя совесть чиста», и поступает соответственно, и мы ни в чем не можем его упрекнуть – ну, почти ни в чем. Но в то же время мы с полной ясностью видим всю «скользкость, всю компромиссность его нравственной позиции и понимаем, что рано или поздно его мысли – карьеристские, непорядочные, завистливые – станут соответствующими поступками. Перспективу видим, и перспектива эта ничего хорошего не обещает. А в пьесе Гельмана этот тип достигает завершенности, законченности, он давно прошел все рубежи, на которых можно было задержаться, все поворотные пункты, и путь у него остался только один – делать карьеру, губя в себе все подлинно человеческое. Это сейчас, когда он пребывает, по его выражению, на уровне, который зависит от обстоятельств, он держится за своего начальника треста, служит ему верой и правдой (и неправдой тоже); но вот он получает повышение, он сам становится начальником треста, взбирается на «уровень, который создает обстоятельства», – и тут уж простор перед ним открыт, и тут уж ему никто не нужен, даже жена, которую он любит, но которая требует, чтобы он вообще ушел с этой работы, даже сын, который не без его вины стал калекой. И жена уходит от него, и сына, естественно, забирает с собой (точнее, заберет на другой день), а он гордо заявляет: «Я не только муж. Я еще инженер, руководитель, которому доверяют сотни людей, огромные средства! Я в самом пекле жизни вкалываю! А там не бывает без ошибок… И такие, как я, несут все на своем горбу!» И на простой вопрос жены «Куда несут?»- без запинки отвечает: «Куда надо!», забыв, что совсем недавно, в минуту откровенности, признавался: «Я же за двадцать лет ни разу – ни в один год, ни в один квартал, ни в один месяц… нормально, честно план не выполнил. Хоть какой-то, хоть маленький, но мухлеж всегда был».

Я думаю о том, возможны ли такая ситуация и такой диалог в прозе. Да, надо полагать, возможны (хотя это будет, мне кажется, драматизированная проза). Однако современная проза, стремясь к естественности, избегает ситуаций, в которых есть оттенок искусственности (хотя это ей не всегда удается), драма же вне искусственно созданных ситуаций существовать практически не может; все дело в том, насколько верно искусственная конструкция драмы отражает действительное положение вещей. Так вот, Голубев не случайно намного старше Рябова – он уже сформировался, он уже проявляется достаточно наглядно. И этот персонаж дал Гельману возможность достичь такого слияния, такого взаимопроникновения сугубо личного и общественного, производственного, какого наша литература достигает не так уж часто. Он показал, как ложь, тот самый «мухлеж» с планом, проникает в самую суть человека, в самые интимные его отношения и разрушает все, – и особенно страшно, что снаружи остается видимость полного благополучия; ну, разошелся с женой, а в остальном все у него прекрасно. Правда, в финале, после ухода жены и телефонного разговора с сыном-калекой, Голубев «стоит с трубкой в руке: глаза широко раскрыты, взгляд рассеянный, потусторонний, а из трубки идет нарастающий звук коротких гудков, и они становятся все громче и пронзительнее, как сигналы тревоги», – но услышать эти сигналы он вряд ли уже способен.

В свое время критика очень много писала о «деревенской» прозе и «производственной» драме, одним из зачинателей которой, кстати, был Гельман. И как-то незамеченным осталось – именно в силу привычки исключать драматургию из общелитературного процесса, – что «производственная» драма была своего рода альтернативой «деревенской» прозы, той альтернативой, которую долго и тщетно искала критика. Напряженные поиски новой духовности – и столь же напряженные поиски новой, если хотите, духовной рациональности. Деревенские мудрецы и чудаки – и люди производства, одержимые идеей порядка, при котором человеку будет хорошо и удобно, задавшиеся целью, мечтой рассчитать, вычислить этот порядок и внедрить его в жизнь. Проза, устремленная внутрь человека, – и драма, целиком погруженная в повседневность, напряженно размышляющая о ней, стремящаяся понять, как достичь того, чтобы о духовном могли думать не только деревенские чудаки, но и обыкновенные горожане. Две линии нашей литературы с разных сторон стремились в одном направлении, и пьеса Гельмана «Наедине со всеми» с этой точки зрения воспринимается как один из возможных вариантов синтеза. (Правда, была еще проза Трифонова, и ее следы тут тоже видны…) И очень важно, что «Наедине со всеми» написал именно Гельман, автор «Протокола одного заседания» и «Обратной связи»- пьес, в которых герои были просто не интересны автору вне своего дела, вне производства. Но уже в пьесу «Мы, нижеподписавшиеся»»человеческий элемент» вторгается, – Леня Шиндин, старающийся добиться праведной цели неправедными средствами, задал непростую задачу критике: с одной стороны, ловчила, с другой – не для себя, совсем не для себя, а для хорошего человека и для дела; тут без пристального и внимательного психологического анализа не обойтись. И вот – «Наедине со всеми», пьеса, в которой личное и общественное неразделимы в самом буквальном смысле слова, в которой жизнь и само существование семьи Голубевых зависит от положения дел в нашем строительстве. И отсюда совершенно ясно, что поиск художника в глубинах человеческой души, в сфере проблем нравственных, конечно же, не является уходом от проблем социальных. Несомненна органичная, многосторонняя включенность героев этих пьес в сложную систему социальных отношений, дел и забот страны. Нравственные проблемы, над которыми мучительно бьются и художник, и его герои, – это не умозрительные абстракции, а вопросы, которые задает современнику повседневная реальность его жизни. Именно насущные потребности времени определяют и художественный ракурс, в котором рассматриваются моральные искания героев.

Так что зря, пожалуй, Вишневская тревожилась по поводу эволюции Гельмана – эта эволюция лежит в русле движения нашей литературы 70 – 80-х годов. Наступление 80-х вообще было осознано нашей критикой как некий рубеж, как некая точка отсчета, – шли обсуждения и дискуссии о том, что же дала литература 70-х и что будет дальше. И многими отмечалось, что литература движется вглубь, в направлении познания меняющегося мира изнутри, только вот эта мысль не прилагалась к драматургии вообще и к Гельману в частности, – кстати, и к новейшей драматургии тоже.

Во все времена литература стремилась познать мир, но сегодня это выглядит прежде всего как попытка разобраться в его социально-психологических механизмах, колоссально усложнившихся в последнее время. В пьесе М. Шатрова «Погода на завтра» есть такой эпизод: гигантский автозавод, последнее слово современной техники, ждет самолета, которым издалека должны привезти резиновые коврики для пола кабины (без них машины нельзя сдать – некомплект), а самолет запаздывает, потому что на том заводе, где делают эти коврики, девушка из бюро пропусков забыла выписать пропуск на вывоз продукции и уехала за город – выходные дни. И вот автогигант лихорадит – нет ковриков… Пример, найденный драматургом (думаю, что невымышленный), остроумно-нагляден: вот автозавод, а вот девушка из совсем другого даже города, и между этими несоизмеримыми величинами обнаруживается теснейшая связь, и ее результаты отнюдь не в пользу завода. Но таких связей, таких сцеплений в нашей жизни – бесчисленное множество, и зависят от них не только заводы, но и люди; вот в эти-то связи и зависимости и углубилась современная литература. Связи глобальные, – мы сегодня очень остро ощущаем, что живем все на одной не такой уж большой планете, само существование которой в какой-то мере зависит от каждого из нас. Связи непрямые, сложные, опосредованные, в результате которых мы можем зависеть от незнакомого нам человека, живущего на другом конце страны. Прослеживать их – занятие увлекательное и поучительное. В обществе все время работают сложнейшие механизмы, даже не столько механизмы, сколько органические, саморазвивающиеся, самопрограммирующиеся системы, и литература прослеживает их в глубинах времен, в огромных пространствах.

1. Б. Любимов, На рубеже десятилетий. – «Современная драматургия», 1982, N 1, с. 231.[↩]
2. И. Вишневская, Затишье после «бума»?-«Литературная газета», 17 февраля 1982 года.[↩]