Поэзия революции и «самовитое слово»

В «Пощечине общественному вкусу» (1912), подписанной Д. Бурдюком, А. Крученых, В. Маяковским я В. Хлебниковым, провозглашалась «непреодолимая ненависть» к существовавшему до поэтов языку; им виделись «Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» (XIII, 245). Но пути авторов декларации (в том числе и их отношение к слову) разошлись весьма существенно еще до Великого Октября, хотя в это время в концепции слова Маяковского видны противоречия. Поэт, например, мог заявить: «Нашедшие, что слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии, имеют право на существование. Это – нашедшие пути к вечному процветанию стиха поэты» (I, 276). Но «самовитое слово» не было для Маяковского самоцелью и в раннем творчестве, поскольку поэт был внимателен к тенденциям действительности.

Сквозь футуристическую концепцию «самовитого слова» проступало вполне реалистическое требование воссоздания в речи всего многообразия жизни: «Мы… хотим, чтоб слово в речи то разрывалось, как фугас, то ныло бы, как боль раны, то грохотало б радостно, как победное ура» (I, 326). Воссоздание многогранных проявлений действительности должно было, по представлениям поэта, соединяться с ее оценкой: «Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише.

Можно не писать о войне, но надо писать войною!» (I, 309). Разве это поиски «Самоценного (самовитого) Слова»?

Как видно из его творческой практики, поэту была глубоко чужда «непреодолимая ненависть» к существовавшему до него языку, а «слово-новшество» (XIII, 245) никогда не было для Маяковского самоцелью даже в дореволюционном творчестве.

Сопоставление творческих концепций слова у Маяковского и Хлебникова, а также крайних проявлений «зауми» (в творениях Крученых) позволяет показать своеобразие поэтического пути Маяковского, не укладывающегося (несмотря на все старания советологов) в прокрустово ложе футуризма.

Маяковский и Хлебников сопоставляются с различных позиций. В зарубежной (особенно в буржуазной) научной литературе поэтов нередко сближают при помощи понятия «авангардизм». Это понятие, на мой взгляд, едва ли можно признать удачным, потому что оно нивелирует и истоки творчества (социальные и поэтические), и художественное своеобразие, и – главное – идейную устремленность поэтов, которых пытаются поместить под зонтик рас-

плывчатого и неопределенного термина. Сам Маяковский использовал термин «футуризм» (хотя и видел его неоднозначное наполнение – см. ниже), понятие же авангардизма в его лексиконе отсутствует. Поэт употреблял слово «авангард», которое явно носило социальную окраску: Маяковский писал, что «группа коммунистическая» должна «служить авангардом для искусства российского и мирового» (XIII, 204).

Вообще едва ли целесообразно втискивать творческий путь выдающегося поэта в жесткие рамки тога или иного «изма», будь то футуризм, авангардизм или экспрессионизм и т. п.

В своей книге «Маяковский. Поэт в революции» (Принстон, 1973) Эдвард Браун, который упорно лишает поэта целостного творческого облика (он пишет о «двух Маяковских, двух поэтических «личностях», лирической и политической»), по сути дела, игнорирует неоднородность футуризма, пытаясь найти в этом, по его словам, «неуловимом» понятии общий «смысл» ¹.

Резко преувеличено значение футуризма (и соответственно – авангардизма) в жизни и творчестве Маяковского в книге шведского исследователя Бента Янгфельдта «Маяковский и футуризм. 1917 – 1921» (Стокгольм, 1976): «Маяковский оставался авангардистом всю свою жизнь, и он был не менее «футуристом» в годы после революции, чем в предреволюционный период. Футуризм был не статичной школой, но революционным подходом к жизни» ². Не удивительно, что Б. Янгфельдт, преувеличивая значение «революции духа», как и нерасчлененно воспринимаемого футуризма (куда включается и Малевич), искусственно навязывает Маяковскому «оппозицию со стороны партии» ³.

Между тем сам Маяковский неоднократно обращал внимание на то, что термин «футуризм» вмещает различные явления. Поэт говорил о неоднородности этого понятия («клички», – XII, 11) и осуждал «эстетическую гниль», которая прикрывается «левым флагом» (XII, 41). Неоднородность футуризма видели и внимательные участники литературного процесса 20-х годов Б. Лившиц⁴ и М. Зощенко⁵, которые, несомненно, были более правы, чем критик В. Полонский, полагавший, что «Маяковский и футуризм неотделимы» ⁶.

В. Марков в книге «Поэмы Велимира Хлебникова» соотносил ряд поэтов (в том числе Маяковского и Хлебникова) с помощью отвлеченного «вербизма». Уж совсем произвольно расширяя границы футуризма, автор анализировал творчество русских поэтов в неком «вербиальном» аспекте («специальное подчеркивание слова и его строения»), странным образом «очищенном» от социальных устремлений и художественного своеобразия творческих индивидуальностей, представленных в расширительном списке футуристов: «Это футуризм не только Хлебникова, Маяковского, Пастернака, но также Андрея Белого, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой и Алексея Ремизова. Увиденные в такой перспективе, многие поэты получают более правильное освещение» ⁷. Естественно, что при такой «широте» и внимании к отвлеченному «вербизму» разглядеть различия в подходе к «слову и его строению» у всех этих поэтов затруднительно.

Непредвзятое сопоставление эстетических и творческих позиций Маяковского и Хлебникова (особенно концепций художественно-речевой выразительности) поучительно именно потому, что выявляет их различное отношение к художественно-эстетическим ресурсам языка и к русской художественно-речевой культуре в целом.

Маяковского и Хлебникова сближали следующие моменты: обостренное чутье слова, внимательное отношение к еще не использованным возможностям языка, его выразительным потенциям; интерес к народному творчеству (хотя и в различных аспектах); глубокий интерес к будущему.

Но и «будетлянство» этих поэтов было различным. Маяковский и в раннем, и особенно в послереволюционном творчестве тяготел к социальным аспектам грядущего. Ощущая себя «солдатом в шеренге миллиардной» (VII, 166), Маяковский рассматривал устремленность к «коммунистическому далеко» (X, 281) как критерий всей созидательной деятельности, в том числе и поэтической. В стихотворении «Красная зависть» поэт писал:

Наша

жизнь –

в грядущее рваться,

оббивать

его порог…

Маяковский сознавал себя своеобразным полпредом будущего в настоящем. Тяготение к будущему Хлебникова было значительно более абстрактным, отвлеченным, социально неотчетливым, хотя после Октября художественно-эстетические позиции этого поэта не оставались неизменными⁸.

Так что моменты, разделяющие Маяковского и Хлебникова, значительно существеннее, чем объединяющие их⁹.

Не касаясь общепоэтических различий этих поэтов (целостность поэтической системы Маяковского и отсутствие такой целостности у Хлебникова¹⁰, различное отношение к поэтическому экспериментаторству), обратимся к концепции худонсественно-речевой выразительности.

Повышенное внимание к социальным проблемам действительности приводило Маяковского к утверждению действенного искусства, не пассивно стоящего в стороне от общественно-политической борьбы, а вторгающегося в эту борьбу. Очень отчетливо эстетическое кредо поэта – желание поставить свое творчество на службу общественным интересам проявилось в стихотворении «Сергею Есенину»:

Слово –

полководец

человечьей силы.

Марш!

Чтоб время

сзади

ядрами рвалось.

К старым дням

чтоб ветром

относило

только

путаницу волос.

С эстетическим кредо Маяковского связаны особенности его концепции художественно-речевой выразительности: повышенное внимание к слову, стремление к его максимальной действенности («Надо довести до предела выразительность стиха» (XII, 108), – писал Маяковский, стремившийся осуществить этот принцип на практике), борьба за активность поэтической формы.

На диспуте «Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)» Маяковский говорил: «Вопрос о С. Есенине – это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией. Вопрос о форме – важнейший вопрос» (XII, 316).

И до революции поэт не разделял в полной мере концепции «самовитого слова». После Великого Октября форма для Маяковского – это средство для выявления содержания. Поэт был убежден, что «для передачи всего грандиозного содержания, которое дает революция, необходимо формальное революционизирование литературы» (XII, 327). Об этом Маяковский говорил неоднократно: «Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве» (XII, 256). В «Юбилейном» поэт обращался к Пушкину:

Вам теперь

пришлось бы

бросить ямб картавый.

Нынче

наши перья –

штык

да зубья вил, –

битвы революций

посерьезнее «Полтавы»,

и любовь

пограндиознее

онегинской любви.

Эстетическая концепция активности поэтической формы у Маяковского имела особое значение и наполнялась специфическим содержанием. Вызванная к жизни поисками формы, отвечающей значимости нового жизненного содержания, она опиралась на мощный талант Маяковского, его гениальное чутье языка и покоилась на фундаменте русской художественно-речевой культуры в целом (общенациональный язык во всем его объеме и фольклорное стихосложение) и поэтому существенно отличалась как от пролеткультовских концепций «революции художественных приемов», «технизации слова» ¹¹ и обращенных к пролетариату призывов «выработать новый поэтический язык» и создать «свой ритм» ¹², так и от некоторых теоретических установок и поэтических тенденций футуризма (позднее – «Лефа»). Например, Б. Арватов, один из теоретиков «Лефа», озаглавивший свою статью о Брюсове «Контрреволюция формы» ¹³, в статье «Речетворчество» ратовал за самоценный эксперимент в поэзии, утверждал, что «поэзия всегда была ничем иным, как экспериментальной лабораторией речетворчества» ¹⁴.

Характерным примером экспериментального творчества являются «конструэмы» А. Чичерина, который пытался ввести целую систему «условных знаков», обозначающих «главное ударение в слове», «градацию второстепенных ударений в слове» ¹⁵ и т. п. Творчество А. Чичерина в лучших его образцах приобретало какое-то прикладное значение, превращаясь в разновидность фонетической транскрипции; недаром современный исследователь фонетики М. Панов характеризовал его стихи и прозу как «капризную, творчески непоследовательную, но часто удивительно тонкую и смелую фонетическую транскрипцию» ## М. В. Панов, Русская фонетика, М., «Просвещение», 196?, с. 413. На с.

1. Edward Brown, Mayakovsky. A Poet in the Revolution, New Jersey, Princeton university press, 1973, p. 24, 68.[↩]
2. Benqt Jangfeldt, Mayakovskij and futurism. 1917 – 1921, Stockholm, 1976, p. 12.[↩]
3. Ibidem, p. 71, 10, 14.[↩]
4. Б. Лившиц, Полутораглазыйстрелец, Изд. писателейвЛенинграде, 1933, с. 13.[↩]
5. См.: Вера Зощенко, Так начинал М. Зощенко. – «Вопросы литературы», 1975, N 10, с. 262.[↩]
6. Вяч. Полонский, О Маяковском, М. -Л., ГИХЛ, 1931, с. 48.[↩]
7. V. Markov, The longer poems of Velimir Khlebnikov, Berkeley and Los Angeles, University of California press, 1962, p. 12 – 13.[↩]
8. С м.: В. Щербина, Великая Октябрьская революция и проблемы художественного новаторства. – В сб.: «Советская литература и мировой литературный процесс. Идейно-эстетические проблемы», «Наука», 1975, с. 24.[↩]
9. В своей статье «Маяковский и Хлебников», посвященной проблеме взаимовлияния этих поэтов, Н. Харджиев пишет о «различных по своей функции» экспрессивных словосочетаниях Маяковского и Хлебникова, говорит о «существенных различиях поэзии Маяковского и Хлебникова (и в тематике, и в методах ее оформления)», но эти тезисы остаются неразвернутыми (см.: Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, М., «Искусство», 1970, с. 100, 126).[↩]
10. В статье «О Велимире Хлебникове» В. Перцов справедливо отметил, что «Хлебников до конца своих дней давал примеры «сосуществования» принципа «самовитого слова» и стремления «видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа…» (В. Перцов, Поэты и прозаики великих лет, М., «Художественная литература», 1969, с. 229). В этой же статье справедливо критикуется позиция Р. Якобсона, который в книге «Новейшая русская поэзия» (Прага, 1921), односторонне интерпретировав дореволюционное творчество Хлебникова, провозгласил формалистический лозунг: «Поэзия есть язык в его эстетической функции» (см.: там же, с. 239 – 241).[↩]
11. А. Гастев, О тенденциях пролетарской культуры. – «Пролетарская культура», 1919, N 9 – 10, с. 45.[↩]
12. Валериан Полянский, Очередные вопросы. – «Пролетарская культура», 1919, N 6, с. 14.[↩]
13. »Леф», 1923, N 1. [↩]
14. «Леф», 1923, N 2, с. 87.[↩]
15. Корнелий Зелинский, Алексей Николаевич Чичерин, Эллий-Карл Сельвинский, Мена всех. Конструктивисты поэты, М., 1924, с. 43 – 44.[↩]