Верность правде («Поднятая целина» в театре)

Ленин говорил Кларе Цеткин, что искусство призвано «объединять и возвышать их (масс. – Я.Б.) чувства, мысли и стремления. Оно должно пробуждать и развивать в них художников» ¹, то есть всесторонне и гармонически свободные человеческие личности. В другой беседе – с М. И. Калининым – Ленин говорил об огромном значении театра, о его новой роли В эпоху пролетарской революции.

Очевидно, в театре могло и должно было отныне, по мысли Ленина, выражать себя солидарное духовное творчество массы, пробужденной к самостоятельному и решительному историческому действию. Ведь именно в театре художник и его аудитория встречаются и объединяются друг с другом в самом акте духовного творчества, духовного самораскрытия.

И показательно, что во внутреннем преображении своей природы в новую эпоху театр в значительной степени и нередко опирался на те принципы художественного освоения действительности, на те отношения искусства с действительностью, какие сложились в прозе. Не случайно Вл. Ив. Немирович-Данченко называл пьесы Чехова «инсценированными романами» – «только инсценировал их сам автор». И в том, что сегодня театр нередко инсценирует прозу, а зритель охотно воспринимает ее со сценических подмостков, очень сказываются и природа современной театральности, и весь характер нашей жизни – трезвой, пытливой, строгой и требовательной к себе во всем.

1

К «Поднятой целине» театры обратились впервые еще в 1933 году, сразу же по выходе первой книги романа. Ставили тогда «Поднятую целину» в Новочеркасске, Смоленске, Орле, ставил колхозно-совхозный театр в Урюпинске. Потом она шла в Иванове, Новгороде, Вышнем Волочке, Кинешме… Наиболее примечательным в те годы оказался, пожалуй, спектакль молодого Ленинградского театра имени ЛОСПС, поставленный художественным руководителем коллектива А, Винером и показанный зрителям в Октябрьскую годовщину 1933 года.

Критика тех лет не приняла ленинградский спектакль. Нам, – не видевшим его, сейчас трудно судить, насколько оправдана была неудовлетворенность им в целом. Но конкретные претензии рецензентов в высшей степени любопытны и характерны.

В спектакле театра ЛОСПС в центр выдвинулся Макар Нагульнов. И это поставлено было театру в вину прежде всего.

«Почему Нагульнов стал центральным героем пьесы, причем героем в самом положительном смысле этого слова? Почему социальная природа левого уклона, почему левачество, приводящее к пособничеству врагу, не разоблачено с такой беспощадной силой, как это сделано в романе?» – укорял в «Литературном Ленинграде» А. Штейн.

«Вместо того чтобы наряду с раскрытием положительных черт партизана-краснознаменца (преданность своему революционному делу, классовая страстность и т. д.) обнажить антипартийность, объективный вред левацкой линии Нагульнова, его антисередняцкие администраторские заскоки, – актер Павликов дал очень яркую и выпуклую фигуру героя, которому симпатизирует зритель. Актер Павликов пошел по линии абсолютно некритической героизации представителя полутроцкистской тактики, тем самым допустил большую ошибку. Эту непростительную ошибку театр должен исправить», – категорически требовал в газете «Смена» Б. Мочалин.

Ни актерский успех при том истолковании Нагульнова, какое дано было в театре, ни отношение к такому Нагульнову зрителей не сказали критике ничего, не стали для нее объективным фактом, требовавшим прежде всего объяснения. Никому из рецензентов не пришла тогда мысль, что и актерское восприятие, и зрительское отношение к Нагульнову имели опору в шолоховском романе. И, разумеется, отнюдь не потому, что Шолохов сочувствовал левому или какому-нибудь иному уклону. Нет, не потому.

Большой художник, он уже тогда видел человека не в прямолинейно-социологических измерениях. Нагульнов привлекал его своей безграничной – до полного отречения от всего личного, до забвения этого личного – преданностью революции, бесконечной и безоговорочной, детской верой в близкое и полное ее торжество. Здесь перед Шолоховым предстоял особый тип человеческой нравственности и человеческого поведения. И даже отдавая себе отчет в той опасности, какая таится в нагульновской бездумной преданности и слепой вере, даже показывая эту опасность в зримых и конкретных ее проявлениях, писатель тогда не мог не склониться перед нравственным подвигом, каким «при всем при том» была вся жизнь Макара. Ведь в моральной чистоте, в бескорыстии, в честности и мужестве Нагульнова усомниться было нельзя, и для искусства это тоже не могло не быть значимо.

Успех актера в его трактовке Нагульнова, симпатии зрителей к такому Макару имели свой непреложный объективный смысл, и они подтвердили, что Шолохов был как художник в своем отношении к Нагульнову справедлив и точен, что он верно и воспроизвел и выразил этику революционно-аскетического максимализма.

Много упреков пришлось выслушать театру и за «перегруз» спектакля «комическими положениями» – они были безапелляционно осуждены как пустое комикование. При этом рецензенты словно бы из деликатности умалчивали, что все эти «перегружающие»»комические положения» пришли в спектакль из книги, что без них шолоховского романа просто нет. Их, эти «комические положения», критике не удавалось подвести под прямые социологические формулировки, и рецензенты предпочитали, как бы не замечая их у Шолохова, предъявлять счет театру.

В спектакле А. Винера, по-видимому, отнюдь не было шолоховской художественной цельности ни в обрисовке Нагульнова, ни в сценической разработке «комических положений». Во всяком случае, едва ли не все возражения рецензентов были признаны постановщиком правильными, и очень скоро спектакль был выпущен уже переработанным.

2

В 1957 году «Поднятую целину» поставил Центральный театр Советской Армии в Москве (режиссеры А. Попов и А. Шатрин). К этому времени был уже опубликован ряд глав из второй книги романа, и они были использованы в инсценировке.

Внимание писателя в появившихся главах второй книги к отношениям Давыдова с Лушкой, к дальнейшей жизни Щукаря наглядно обнаруживало, что герои интересовали Шолохова вовсе не как носители «правильных» или «неправильных» взглядов, но во всей полноте и во всей конкретности их действительной жизни. Самая возможность продолжать и закончить спустя два десятка лет, на рубеже 50-х и 60-х годов, книгу, начатую в 30-е годы, свидетельствовала о том, что прямолинейно-социологические представления о человеке никогда, ни в какой момент не владели художником.

К этому времени, к 1957 году, по крайней мере недостаточность номенклатурной характеристики персонажей выяснилась уже как будто бы и в критике. Однако и на этот раз рецензенты не могли принять в спектакле по шолоховскому роману… его верности этому роману.

Н. Толченова, например («Сельское хозяйством 27 ноября 1957 года), советовала превратить уже шедший спектакль в некий торжественный апофеоз Давыдова. «Почему бы не показать Давыдова, – писала она, – в сцене с плугарями и погонщиками? Бригада полдничает, но все люди дружно встают навстречу своему вожаку. Он идет к ним широкими шагами, а к нему тянутся руки, светятся улыбками дочерна сожженные солнцем лица мужчин, матово смуглые, тронутые легким загаром лица девушек и женщин; радостно сияют глаза чудесной девушки – Варюхи-горюхи, полюбившей Давыдова… Этой сцены нет в спектакле, а она могла бы стать его вершиной…» Н. Толченова при этом скромно умалчивала, что и в шолоховском романе названная сцена отнюдь не является ни сюжетной, ни композиционной «вершиной». Но по логике, которой следовал здесь критик, именно сцена такого рода обязательно, во что бы то ни стало, независимо от собственной художественной логики романа и спектакля, должна была быть главной. И если не оказывалась главной, то кто-то тут уже был повинен. Коли не Шолохов, так спектакль… Доверия и внимания к произведению искусства как к факту объективному снова не было.

Особенные хлопоты доставила Лушка Нагульнова.

Один из рецензентов – С. Михайлов («Советский флот», 20 ноября 1957 года) – откровенно заявил, что лучше бы вообще обойтись без нее, во всяком случае без ее отношений с Давыдовым. «Образ этот хоть и колоритен в спектакле, но все же не работает на его основную идею. Конечно, присутствие Лушки в инсценировке, – словно бы сожалел С. Михайлов, – необходимо хотя бы для более полной характеристики того же Нагульнова. Зато сцены ее с Давыдовым не вызываются, на наш взгляд, смысловой необходимостью».

1. Clara Zetkin, Erinnerungen an Lenin, Dietz Verlag, Berlin, 1957, S. 17.[↩]