В тоске по контексту

В 1921 году, как бы подводя черту под своей жизнью и вместе с нею – под важнейшим этапом русской истории и русской культуры, завершителем которого он себя ощущал, А. Блок обратился к «веселому имени» Пушкина со стихотворным посвящением «Пушкинскому Дому»:

 

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!..

 

Вот зачем такой знакомый

И родной для сердца звук –

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук.

 

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.

 

Нет ни одного серьезного комментария к блоковской лирике, где не была бы отмечена явная, подчеркнутая соотнесенность этого стихотворения с художественным опытом пушкинского «Пира Петра Первого» (1835):

Что пирует царь великий

В Питербурге-городке?

Отчего пальба и клики

И эскадра на реке?

Озарен ли честью новой

Русский штык иль русский флаг?..

 

Иль в отъятый край у шведа

Прибыл Брантов утлый бот,

И пошел навстречу деда

Всей семьей наш юный флот,

И воинственные внуки

Стали в строй пред стариком…

 

Оттого-то в час веселый

Чаша царская полна,

И Нева пальбой тяжелой

Далеко потрясена.

 

Но дальше самоочевидной параллели почти никто не идет. Между тем перед нами – лишь два, хотя, видимо, наиболее значимые, звена сквозной цепочки связанных между собою стихотворений самых разных русских поэтов. Цепочки, берущей начало в XVIII веке и въяве демонстрирующей сущностное единство всей иерархической протяженности культурного пространства России на определенном отрезке ее исторического бытия. Восстановить пропущенные звенья – значит не только реконструировать полноту смысла блоковской «отсылки» к Пушкину, но и – прежде всего – постичь некий важный механизм контекстного взаимодействия, взаимопереплетения всех сфер этого пространства.

* * *

В этом отношении лучшей точки отсчета, чем пушкинский «Пир…», не найти. Пушкин – гений контекста, заставлявший работать на себя все пласты входящей в его кругозор литературы и все уровни доступной его созерцанию и умозрению реальности, а стихотворение, о котором пойдет речь, сознательно соотносится и с историческими, и с литературными прецедентами.

«Пиром…» (без подписи) открывался первый том «Современника» (весна 1836). Контекстная природа стихотворения, его связь с политической жизнью России эпохи Николая I была сразу осознана современниками «Современника». Л. Голенищев-Кутузов, как известно, записал в своем дневнике: «…Пир в Петербурге повествует в гармоничнейших стихах о пире, устроенном Петром Великим не в честь победы и торжества… но в честь прощения, оказанного им виноватым, которых он обнимает… сама идея стихотворения прекрасна, это урок, преподанный им нашему дорогому и августейшему владыке…» ¹.

Нет! Он с подданным мирится;

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну;

И в чело его цалует,

Светел сердцем и лицом;

И прощенье торжествует,

Как победу над врагом.

 

Л. Голенищев-Кутузов, в полном соответствии с пушкинским замыслом, читает эти строки на фоне указа от 14 декабря 1835 года, косметически смягчавшего участь осужденных, и потому воспринимает исторический сюжет «Пира…» не как указание на прецедент, не как аналогию, а как антитезу.

Но это лишь самый первый слой полемического подтекста, реализуемого через контекст. Был и другой, занимающий нас куда более, слой подтекста.

Внешне стихотворение выглядело политически благопристойным и вписывалось в традицию поэтических восторгов по адресу Петра, вечного работника на троне, чей опыт в системе официально одобряемых аллюзий служил как бы идеальным прообразом николаевского царствования. Более того, стилизуя свой текст под речение простосердечного рассказчика, Пушкин словно бы делал еще одну уступку вкусам царя, предпочитавшего «простонародное» – «интеллектуальному». Но этот официозный фон лишь резче оттенял неофициальное содержание. Вряд ли Николай I не заметил этого, ибо он должен был помнить (также стилизованное под народную песню) стихотворное прославление своей особы – «Многолетие», созданное всего годом раньше «Пира…» и принадлежащее перу В. Жуковского, автора еще одной «Народной песни» – «Боже, царя храни!»².

Многи лета, многи лета,

Православный русский царь!

Дружно, громко песня эта

Пелась прадедами встарь…

С ней по целому полсвету

Имя царское гремит.

 

Ей повсюду отвечая,

Мчится русское ура –

От Кавказа до Алтая,

От Амура до Днепра.

 

С ней во дни Петровы шведу

Русский путь загородил,

И за Нарвскую победу

Днем Полтавы отплатил.

 

С ней во дни Екатерины

Славен стал наш русский штык…

 

Прогреми ж до граней света,

И по всем сердцам ударь,

Наша песня…

Связь стихотворений «побежденного учителя» и «победителя-ученика» в особых доказательствах не нуждается: переходящие эпитеты (песня пелась «дружно, громко» – «Звучно с лодок раздаются // Песни дружные гребцов…»), переходящие темы («шведу // Русский путь загородил», «русский штык» – «Иль в отъятый край у шведа…», «Русский штык иль русский флаг»), переходящие имена («во дни Екатерины» – «родила ль Екатерина»), не говоря уж о близости ритмического рисунка четырехстопного хорея, пронизанности русскими мотивами и пафосом сердечности («по всем сердцам ударь» – «светел сердцем»). Также не нуждается в доказательствах и контрастность «творческих намерений».

Единство и противоположность, родство и контраст, осуществляемые друг через друга, – вот самоочевидный смысл пушкинской реминисценции, работающей на раскрытие подтекста через контекст. Но реминисценцией этой все отнюдь не ограничивается. Как смысл «Пира…» не сводится к сиюминутной полемике (она лишь заземляет его), так не исчерпываются и поэтические параллели антиномической парой «Многолетие» – «Пир…». То, о чем пойдет речь ниже: многократное отражение друг в друге целого ряда стихотворений, – само собою наводит на сравнение с системой зеркал в лабиринте, незаметно передающих по цепочке дневной свет и внезапно конденсирующих его в самой удаленной от источника освещения точке.

За три года до стихотворения Жуковского в альманахе «Северные Цветы на 1832 год» появилась вариация на тему идиллии – «Пастуший рог в Петербурге», автор которой, лицейский сокурсник Пушкина и также будущий участник первого тома «Современника» (где помещена его статья «О рифме»), барон Е. Розен, впоследствии (в 1833 году) писал С. Шевыреву: «Сказать правду, я сам не дорожил этой пиесой… Но покойный Гнедич да Пушкин надоумили меня, что она выше обыкновенного»³. Видимо, «надоумливая», последний не был вполне бескорыстен. Стихотворение Розена, также выдержанное в открытом хореическом четырехстопнике, говорит о свежем голосе пастушьего рога, который вольно ворвался в чинную глушь «столицы пышной скуки» и пробудил человеческое начало в сердцах, лишенных теплоты: «…Будто старые мы други, // В детстве слившие сердца…».

Оппозиция «частное, сердечное» – «государственное, жестокое» переведена у Пушкина в иной план («государственное» как «сердечное» и «сердечное» как «государственное»), но наметки будущего лирического сюжета здесь уже налицо. Дальше они усиливаются: «Милый отзыв деревенский, // Звук сердечной простоты», «Ты любви волшебный клик» (ср. у Пушкина: «Отчего пальба и клики…»). Наконец, пройдя через систему вопросительно-отрицательных перечислений, полностью совпадающих с пушкинской синтаксической структурой:

Рог пастуший, рог пастуший!

Молви: внемлют ли тебе

Эти суетные души –

Недруг каждая себе?

Нет! растленные развратом…

И т. д., —

«пиеса» Розена впрямую выходит к смысловому итогу, предельно близкому пушкинской поэтической идее:

Некий тайный глас, быть может,

Укоризной прозвуча,

Совесть спящую встревожит

В бедном сердце богача –

И природы клик утешный

Иногда раздастся там,

Как в столице многогрешной

Рог пастуший по утрам.

 

Итак, уже два стихотворения, созданные в пушкинском поэтическом кругу, должны мысленно проецироваться нами в пространство «Пира…», вплетаться в его многоголосие. Прочитанный сквозь призму сопряженных с ним произведений, «Пир…» раскрывается одновременно навстречу и актуальной политической реплике, и общегуманистическому, дружескому высказыванию, и одическому началу, и – вариации на тему идиллии, умножая одно на другое и получая в результате нечто третье, гораздо более глубокое.

Еще один автор «Современника», – правда, не первого тома, – Лукьян Андреевич Якубович, начинавший свой путь в литературе с пушкинского благословения, принимавший участие в «Литературной газете», напечатавший в «Северных Цветах на 1832 год» 6 стихотворений (возможно, отобранных Пушкиным), в N 4 «Библиотеки для чтения» за 1835 год поместил стихотворное описание «Старого русского замка». На связь с пушкинским стихотворением в «Старом русском замке» косвенно указывают лишь близкие стилистические формулы, схожая топика (Нарова – Нева; «пощадили старика» – «Стали в строй пред стариком…»; «Шведских ядер на стенах» – «Иль в отъятый край у шведа»). Но зато многое, очень многое указывает на связь с думой К. Рылеева «Петр Великий в Острогожске» (1823) – одной из немногих, получивших пушкинское одобрение. Сравним:

Где волной сребряно-шумной

Бьет Нарова о гранит…

 

На горе есть замок древний.

Меч и времени рука,

Истребив окрест деревни,

Пощадили старика.

 

Старец, что ты мрачен ныне?

Вкруг тебя кипит народ,

И, как прежде, по ложбине

Речка светлая течет.

Это – Якубович. А это – Рылеев:

Где герою вождь свирепой

Клясться в искренности смел?

 

Там, где волны Острогощи

В Сосну тихую влились…

 

Где, плененный славы звуком,

Поседевший в битвах дед

Завещал кипящим внукам

Жажду воли и побед…

 

Где, в стране благословенной,

Потонул в глуши садов

Городок уединенный

Острогожских козаков.

Перечитаем также еще раз финал «Пастушьего рога…», сравним его с финалом думы – и убедимся, что имеем дело не с абстрактной «памятью жанра», или условной «памятью стиля», но с вполне конкретной «памятью текста», доказывающей, что «Петр Великий в Острогожске» в 30-е годы был на слуху и, следовательно, пушкинский круг легко мог дешифровать стилевую отсылку к заключительным строфам думы (а именно их Пушкин считал «чрезвычайно оригинальными»), содержащуюся в «Пире…». Не говоря уже о тематическом и ритмическом единстве, сами события, воссозданные в двух стихотворениях, преподносятся зачастую с помощью одних и тех же слов. Да и само слово «городок», на которое уже было обращено внимание, могло достаться Пушкину по наследству от Рылеева ⁴.

Тут с необходимостью следует возвращение к параллели с Жуковским. Перекрестно соединяя в «Пире…» (с посреднической помощью отсылки к стихам поэтов своего круга) придворный текст с произведением казненного поэта, обнаруживая их невольное родство и парадоксальную совместимость (при абсолютной чуждости и несоединимости), Пушкин одновременно и углублял полемический смысл своего высказывания (особенно если вспомнить строфу из «Петра Великого в Острогожске», обращенную к самодержцу: «Страшный в брани, мудрый в мире, // Превзошел ты всех владык, // Ты не блещущей порфирой, // Ты душой своей велик»), и снимал полемическое напряжение, гасил в «дружеском» литературном контексте взрывоопасное столкновение тем, разработанных его товарищами и оппонентами Жуковским и Рылеевым. При этом он решил сразу несколько дополнительных задач: вывел свою позицию из-под перекрестного огня «официальной» и «революционной» идеологии, не представ ни «соглашателем», ни «либералом», ни «бунтовщиком» и обеспечив себе равноудаленное, но не равное по окраске (к Рылееву – сочувственное, к Николаю – подначивающее) положение. Он как бы расколол текст, раздвоил его звук, заставив одически-обличительно греметь в дворцовой зале – и пронзительно, лирически негромко звучать в гостиной, где собраны только «свои», причем все – родные: убиенный декабрист, придворный романтик, бывший лицеист, второстепенный поэт-«пушкинианец»…

Произведение больше не обречено на «частное» существование, оно вовлекается в общую работу по созданию неразложимой поэтической субстанции, континуума, из которого, как из клубящегося звездного вещества, могут рождаться новые светила. Произведение находится под защитой других произведений и само «защищает» их.

 

* * *

Нетрудно заметить, что «несущей конструкцией» в возведенной Пушкиным и поддерживаемой Жуковским, Рылеевым, Якубовичем, Розеном (а возможно, и авторами других, не замеченных нами параллельных стихотворений) системе выступает не только тема Петра, Петербурга, царства и милости, но и ритм, четырехстопный хорей. Тематически и проблемно «Пир…» можно связать с множеством текстов, число которых имеет тенденцию к бесконечности: от стихотворной повести самого Пушкина «Анджело» до записанной им народной песни «Бежит речка по песку…» ⁵, оды «К милости» Н. Карамзина и басни В. Пушкина «Великодушный царь» (впервые: «Вестник Европы», 1815, ч. 80, N 5 – 6)⁶.

Все это столь важно для понимания творческой предыстории «Пира…», однако в сквозной ряд названных выше (и тех, что предстоит назвать) произведений эти вещи не входят, ибо выпадают из ритмической цепи.

Четырехстопный хорей отнюдь не безразличен по отношению к жанровым, стилевым, смысловым заданиям и Жуковского, и Розена, и Пушкина, и Якубовича: он «сохраняет устойчивую связь с песней, варьируя ее приблизительно так: а) народная песня (и эпос); б) просто песня (и лирика); в) легкая песня (и шутка); г) анакреонтическая песня (и античная тема)», – пишет М. Гаспаров и добавляет, что по мере становления и развития пушкинского художественного мира «национальная окраска четырехстопного хорея ощущается Пушкиным все сильнее» и этот ритм становится для поэта «носителем экзотики (русской простонародной или иноземной), носителем «чужого голоса»; единичные исключения вроде «Пира Петра Первого» только подтверждают правило»⁷. Как мы имели случай убедиться, «Пир…» на самом деле не составляет исключения, закон «чужого голоса» действителен и для него. Более того, уже к началу военной кампании, предшествовавшей Отечественной войне, в нашей поэзии сложился устойчивый тематический и стилистический образ хореического четырехстопника, ориентированного на «народность» и использующего вопросительно-отрицательное построение синтаксиса как основной риторический прием.

Этот ритмический фон возник не сам по себе, у него должна быть точка отсчета. Одна или несколько – это другой вопрос; в связи с нашим сюжетом нам важно лишь, что поэты пушкинского круга в своих хореических стихах ориентировались на опыт автора стихотворения «Богине Невы» (1794) Михаила Никитича Муравьева.

Протекай спокойно, плавно,

Горделивая Нева,

Государей зданье славно

И тенисты острова!

 

Ты с морями сочетаешь

Бурны росски озера

И с почтеньем обтекаешь

Прах Великого Петра…

 

Полон вечер твой прохлады,

Берег движется толпой,

Как волшебной серенады

Слух наносится волной…

 

В час, как смертных препроводишь,

Утомленных счастьем их,

Тонким паром ты восходишь

На поверхность вод своих.

 

Быстрой бегом колесницы

Ты не давишь гладких вод,

И сирены вкруг царицы

Поспешают в хоровод.

 

Въявь богиню благосклонну

Зрит восторженный пиит,

Что проводит ночь бессонну,

Опершися на гранит.

 

Стихотворение сразу вошло в интеллектуальный обиход эпохи. Строфу из него привел в своей «Прогулке в Академии Художеств» племянник и воспитанник Муравьева К. Батюшков. Он же неоднократно цитировал или откликался на посвящение «Богине Невы» в своих стихах; ср.: «До Пароса и до Лемна // Их проносятся струи» («Богине…») – «Мрамор дивный из Пароса // И кораллы на стенах…» (Батюшков, «Счастливец. Подражание Касти»); о раскавыченной цитате из «Богине…» в батюшковском «Ложном страхе» сообщает любой комментарий; очевидную проекцию из нее находим в «Любви в челноке»:

И вдоль берега помчались,

По теченью быстрых вод;

А на берег собирались

Стаей нимфы в хоровод.

 

О том, насколько популярным было стихотворение Муравьева в литературной среде, свидетельствует множество перекличек с ним в поэзии начала XIX века – от безымянного стихотворения «Берег» в «Вестнике Европы» (1802, ч. 5, N 19):

После бури и волненья,

Всех опасностей пути,

Мореходцам нет сомненья

В пристань мирную войти…

 

Если ж взором открывают

На брегу друзей, родных,

О блаженство! восклицают,

И летят в объятья их, –

до «Ночи в Ревеле» Вяземского (об этом стихотворении см. ниже), общеизвестной цитаты в «Евгении Онегине» («Как описал себя пиит…»), явственной отсылки в пушкинском «Доне», где стихи Муравьева едва ли не впервые обручены с думой Рылеева, а также до самоочевидных параллелей в цитированных выше стихах Жуковского (ср. хотя бы муравьевское вдохновенное: «До Пароса и до Лемна…» с этим двустишием: «От Кавказа до Алтая, // От Амура до Днепра»), Розена (финалы: «Въявь богиню благосклонну // Зрит восторженный пиит, // Что проводит ночь бессонну, // Опершися на. гранит» – и: «И природы клик утешный // Иногда раздастся там, // Как в столице многогрешной // Рог пастуший по утрам»). Своим лирическим сюжетом Муравьев словно бы задал, а ритмическим рисунком как печатью скрепил «алгоритм» простодушного стихотворения о великой столице, или ее создателе, или их потомках, где поэт воспевает воды реки, в которых равно отражены и дворцы, и городские парки, и встречи влюбленных. Всем строем своего высказывания он выражает дорогую для него мысль: так же как для реки нет различия между «высоким» и «низким», между «зданьем» государя и «тенистыми островами», так нет этой разницы и для «чувствительного», сердечного человека. Он всему на свете со-радостен, со-чувствен, со-равен, даже самому Петру I; так же как и Нева, которая «с почтеньем» обтекает «прах великого Петра».

Но и Муравьев не последний в ряду «прецедентов». Точно такой же образ мира явлен (и облечен в четырехстопный хорей) в петербургском стихотворении Г. Державина «Явление Аполлона и Дафны на Невском берегу» (1801 – 1808); с «Богине Невы» трудно не соотнести эти строки:

1. Цит. по: М. И. Гиллельсон, От арзамасского братства к пушкинскому кругу писателей, Л., 1977, с. 117. [↩]
2. Напомним, что Жуковский участвовал в первом томе «Современника» переводом из Цедлица «Ночной смотр». [↩]
3. «Русский архив», 1878, кн. II, с. 48.[↩]
4. То, что с «Петром Великим в Острогожске» Пушкин творчески работал и раньше, самоочевидно: его стихотворение «Дон» (1829) говорит само за себя. [↩]
5. Ср.: «Бежит речка по песку // Во матушку во Москву, // В разорену улицу, // К Аракчееву дворцу… Тут и плавали-гуляли // Девяносто кораблей. // Во всякием корабле // По пятисот молодцов, // Гребцов-песенничков. // Сами песенки поют, // Разговоры говорят…». – Цит. по кн.: «Русская историческая песня», Л., 1987, с. 449. [↩]
6. Басня рассказывает о том, как осужденный невольник последними словами поносил монарха; тот не расслышал, спросил приближенных, – и: » – Он о тебе к творцу, любимец отвечал, // Моленья воссылает, // И с сокрушением, с слезами умоляет, // Чтоб жизнь ему ты даровал! – // «Свободен он! прощать для сердца утешенье». Один из завистливых чиновников тут же сообщает о действительном положении дел, но – «Нет нужды! на него я милость обращаю, // К добру меня влечет любимец верный мой; // В жестокой правде нет отрады никакой, // И благотворну ложь я ей предпочитаю».[↩]
7. М. Л. Гаспаров, Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея. – В кн.: «Пушкинские чтения в Тарту…», Таллин, 1987, с. 53, 54, 55.[↩]