№1, 1974/Жизнь. Искусство. Критика

В поисках формулы

В истории латиноамериканской литературы наступил момент, когда остро выявилась потребность в новом эстетическом самосознании. «Час Латинской Америки в литературе», «бум латиноамериканской литературы», «завоевание Европейского континента латиноамериканской литературой» – такими и подобными выражениями переполнены статьи, интервью, выступления на международных симпозиумах писателей, издателей и критиков (особенно страстными пропагандистами латиноамериканской литературы стали французские критики Клод Куффон и Роже Кайюа). Не следует, конечно, думать, что латиноамериканская литература до последнего десятилетия вовсе не значилась на литературной карте. Об уважении и признании свидетельствуют хотя бы три Нобелевские премии: Габриэле Мистраль, Пабло Неруде и Мигелю Анхелю Астуриасу. Но если бы на воображаемой литературной карте мира был условно обозначен литературный ландшафт Латинской Америки, то он бы предстал как равнина с возвышающимися одинокими гигантскими утесами. Мистраль, Неруду, Астуриаса, Амаду изучали, награждали, увенчивали как гениальные исключения – не больше.

Какой игрой исторической случайности выпало именно в крохотном Никарагуа родиться великому поэту испаноязычного мира Рубену Дарио? И можно ли на основании этой случайности говорить о великой никарагуанской литературе? Разумеется, нет. В глазах читателей и критиков немногочисленная плеяда талантов мирового масштаба и была латиноамериканской литературой. Если же говорить не о романах Астуриаса или Амаду, а о латиноамериканском романе в целом, то он, казалось, делал только самые первые шаги.

Сегодня латиноамериканский роман, вернее говоря, латиноамериканская проза существует как реальная эстетическая ценность, как действующий фактор литературного развития. Эта новая латиноамериканская литература объединена неоспоримой самобытностью – этим и интересна. Ее внезапное явление было не только восторженно встречено как неожиданный подарок читающей публике, но и истолковано чуть ли не как поворотный пункт мирового литературного развития. Латиноамериканской литературе приписывается даже некая миссионерская роль. Критики часто сопоставляют «латиноамериканизацию» европейских литератур с «латиноамериканизацией» левого движения в капиталистических странах. Конечно, это во многом всего лишь риторическое преувеличение. Но может быть, и вправду латиноамериканцам суждено влить молодое вино в истертые мехи старой культуры?

Этот вопрос будоражит в первую очередь самих латиноамериканцев. Пробил час не только латиноамериканской литературы, но и латиноамериканского литературоведения. Ему надлежит осознать и освоить новую ситуацию, выработать формулу нового качества. Литературная практика взывает к осмыслению, к обобщению – не только критики и литературоведы, но и сами романисты чувствуют необходимость объяснить и объясниться. Пожалуй, никогда еще латиноамериканские писатели не были столь охочи до рассуждений, размышлений и самоанализа. Выходят литературно-критические книги, написанные виднейшими романистами, публикуются обширные статьи, беседы и интервью писателей1.

Сложившаяся ситуация в высшей степени поучительна: перед нашими глазами одновременно разворачивается новое и оригинальное явление литературного процесса и его теоретическое осознание. Начавшись во второй половине 60-х годов, после выхода в свет таких произведений, как романы Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса» (1962), Марио Варгаса Льосы «Город и псы» (1963) и «Зеленый дом» (1966), Хулио Кортасара «Игра в классики» (1963) и другие, критическая дискуссия вокруг нового курса латиноамериканской прозы развивается по восходящей линии, чуть ли не каждое новое произведение вызывает взрыв споров. Поэтому освещение этой дискуссии возможно сейчас лишь в форме своего рода «сводки с поля боя». Но думается, и в этом заключен немалый интерес, – ведь мы можем в действии увидеть механизм обобщающе-теоретической реакции на литературный факт: с каких позиций, под углом зрения какой цели, какой ведущей эстетической идеи происходит такое обобщение.

Два обстоятельства, две определяющие черты литературного процесса последнего десятилетия в первую очередь нуждаются в уяснении и истолковании. В них ключ к новой латиноамериканской прозе.

Первое обстоятельство – общего, исторического характера. Хронологически «взрыв» в латиноамериканской литературе совпал с (или непосредственно следует за историческими событиями огромного значения, развернувшимися на этом континенте. Советские и латиноамериканские историки-марксисты выработали критерий для оценки этих событий. В Латинской Америке сложилась «революционная ситуация общего типа», проявляющаяся в разных формах в зависимости от степени подготовленности революционных сил, руководства этими силами и, разумеется, в зависимости от конкретной социальной ситуации в каждой стране. В ряде литературных произведений, созданных в последнее десятилетие, связь с революционным движением выступает открыто, обнаженно («Когда хочется плакать, не плачу» венесуэльца Мигеля Отеро Сильвы, «Зажигающие зарю» боливийца Ренато Прадо Оропесы, «Куаруп» бразильца Антонио Кальядо). Но сегодняшняя латиноамериканская литература неоднородна. Ее ядро составляют все же произведения, в которых авторы подчас далеко отходят от общественной реальности наших дней, подчиняют жизненный материал схеме мифа, отваживаются на дерзкие языковые эксперименты.

Можно ли на этом основании отрицать всякую связь новой литературы с революционными событиями, с революционным подъемом в Латинской Америке? Хулио Кортасар в романах «Игра в классики» и «62. Модель для сборки» представил своего рода образцы неоавангардистского эксперимента: нарушение причинной и временной последовательности событий, техника коллажа, перенесение в прозу хэппенинга, сюрреалистический монтаж, разрушение языка, создание «нового» языка и т. д. и т. п. Но тот же Хулио Кортасар между двумя названными романами написал рассказ «Воссоединение» на основе записок Че Гевары о кубинской революции, строгий и внутренне просветленный рассказ о воссоединении партизанского отряда после разгрома (имеется в виду высадка повстанцев во главе с Фиделем Кастро). Связан или не связан с латиноамериканской революцией писатель Хулио Кортасар? Не двуликий же он Янус? Можно ли найти и определить в его творчестве единство, единое ядро?

Пример Кортасара – наглядный, поскольку речь идет об одном и том же человеке, – демонстрирует проблему, касающуюся всей новой латиноамериканской прозы в целом. Сумеет или не сумеет литературоведение обнаружить скрытую связь новой литературы с действительностью – от этого зависит искомая формула литературного процесса, зависят оценка и прогноз на будущее.

Второе требующее пристального внимания исследователей обстоятельство уже эстетического плана. Европейских читателей и критиков особенно поразило то, что латиноамериканские прозаики подхватывают и продолжают поиски европейских писателей, но как будто с большей горячностью, с большей решимостью. В европейских литературах неоавангардизм остается лабораторным экспериментом: тексты, текстики – на больший захват никто не осмеливается. Эпические произведения пишутся писателями, стоящими на твердой почве традиции. А в латиноамериканской литературе самые отчаянные эксперименты осуществляются на базе истории, прилагаются к национальной и континентальной истории и потому вынуждают судить о себе с большей осторожностью. Эксперимент здесь – «гибель всерьез».

Революционная ситуация, сложившаяся на латиноамериканском континенте, привела к глубочайшим сдвигам в сознании латиноамериканских народов, в том числе и в художественном сознании. Повышенная активность художественного сознания, его «наступательный» характер сказываются в стремлении к созданию грандиозных художественных моделей мира, к синтезу истории и современности, к поискам образной формулы исторического пути Латинской Америки. И в сфере художественного творчества, как и в сфере прямого исторического действия, Латинская Америка из объекта становится субъектом творческого процесса. Это неоспоримый факт нашей современности. Этим диктуется наш особый, пристальный интерес к событиям во всех областях жизни народов Латинской Америки: политической, социальной, духовной. С высоты этого факта должно быть понято и оценено все новое, что внесено художниками Латинской Америки не только в национальное, но и в мировое искусство.

Процесс революционизации сознания – и художественного сознания – весьма сложен. Революционизирующие общественные факторы сталкиваются и взаимодействуют и с традицией, и с самыми различными философскими и художественными влияниями извне. Результаты этого процесса неоднозначны ни с точки зрения художественной ценности, ни – в особенности – с точки зрения идеологической направленности. Идеологическое напряжение этого процесса – процесса изменения художественного сознания – очень велико, хотя подчас и скрыто в полемике вокруг творчества новых художественных форм. Но ток высокого идеологического напряжения проходит здесь, и поэтому, начавшись с констатации сдвига в литературе, теоретическое осмысление сразу же привело к размежеванию и противопоставлению позиций.

* * *

Первой документально засвидетельствованной «конфронтацией» противоположных мнений стал коллоквиум, проведенный весной 1966 года в Вашингтонском университете (материалы коллоквиума опубликованы отдельным изданием в Мексике в 1967 году).

Все участники коллоквиума рассматривают 60-е годы как новый в качественном отношении этап истории латиноамериканского романа. Все более или менее единодушны в перечислении «глашатаев» нового этапа: Карпентьер, Варгас Льоса, Фуэнтес, Кортасар, Рульфо, Гарсиа Маркес. Расхождения начинаются с оценки новаторства.

Позицию наиболее беспощадного и бескомпромиссного отрицания занял маститый кубинский литературовед (в прошлом много сделавший для изучения и пропаганды латиноамериканского искусства) Мануэль Педро Гонсалес. Гонсалес начинает с заявления о «неоспоримом упадке романа в течение последних десятилетий». После 1945 года, по его мнению, во всем мире не было создано по-настоящему значительных романов, кроме, может быть, немногих счастливых исключений. (Как пример таких «редчайших исключений» Гонсалес называет романы Казандзакиса и Харпер Ли.) Новейший испаноамериканский роман возник как следствие прозелитизма по отношению к французскому «новому роману», служащему для Гонсалеса примером глубочайшего декаданса. Ход рассуждений Гонсалеса таков: молодые латиноамериканские писатели стали уделять излишнее внимание повествовательной технике, форме повествования. Они забыли, упрекает Гонсалес, слова Марти о том, что «только прямое могущественно». «На мой взгляд, поколение, представленное Хуаном Рульфо, Марио Варгасом Льосой, Карлосом Фуэнтесом, Хосе Ревуэльтасом, Хулио Кортасаром, Лино Новасом Кальво и кое-кем еще, зашло слишком далеко в стремлении обновить технику, отчего многие из них впали в подражательность, лишившую их произведения оригинальности и силы». Подражание французам, хотя и самое пагубное, но не единственно возможное: Хуан Рульфо в романе «Педро Парамо» выказал себя «излишне приверженным принципам Фолкнера. Эта восторженная привязанность к американскому прозаику испортила книгу, лишив ее оригинальности и превратив в шараду, которую читатель должен разгадывать» 2.

Далее Гонсалес выбирает для детального уничтожающего разбора четыре романа из тех, что имели наибольший успех в Латинской Америке и за ее пределами и были сочтены знамениями наступающего обновления: «Игра в классики» Кортасара, «Наипрозрачнейшая область» и «Смерть Артемио Круса» Фуэнтеса, «Город и псы» Варгаса Льосы. Не отказывая их авторам в литературной одаренности, в умении «играть словом», Гонсалес, однако, буквально не оставляет камня на камне от этих книг. Гонсалес иногда метко подмечает слабые места разбираемых книг: обилие солецизмов в «Игре в классики», примитивное однообразие внутреннего монолога в некоторых эпизодах «Смерти Артемио Круса». Но основной удар наносится по подражательности: «Игра в классики», по мнению Гонсалеса, всего лишь «попурри» из мотивов Джойса, Ионеско, Хаксли, Жене, Миллера, «Смерть Артемио Круса» – подражание Джойсу и Лаури, роман Варгаса Льосы – вариация на темы Фолкнера и Жене и т. д.

Хотя Мануэль Педро Гонсалес выступает с позиций ярого врага формализма, подразумевая под формализмом чрезмерную заботу о технике повествования, обновлении формы и т. п., критику его нельзя назвать иначе, нежели формалистической. Гонсалес по существу не делает даже попытки вникнуть в существо разбираемых им произведений, проблем, в этих произведениях поставленных. Если часто критики остаются на уровне содержания (то есть высказывания), не доходя до уровня слова, то Гонсалес остается на уровне слова, не порываясь продвинуться к уровню содержания. Столь же формально его отношение к влияниям или подражанию. Он не пытается как-то определить цель и характер использования того или иного мотива (а, например, Кортасар часто вводит пародированные и травестированные реминисценции). Гонсалесу для обвинительного заключения достаточно элементарной каталогизации заимствований или просто сходных приемов. Это лишает его критическую концепцию убедительности и глубины. Не спасают ни авторитет ученого, ни подкупающая пылкость, с какой он высказывает свои суждения.

На Вашингтонском коллоквиуме Гонсалес остался в одиночестве – остальные участники приветствовали обновление латиноамериканского романа и в тех самых произведениях, которые Гонсалес безжалостно сокрушал, увидели отрадные свидетельства наступившего переворота. При единодушном энтузиазме бросаются в глаза оттенки в аргументации, демонстрирующие различные подходы к феномену новой латиноамериканской прозы.

Американский литературовед Иван Шульман во многом солидаризируется с Гонсалесом. Он тоже признает, что латиноамериканские романисты «абсорбировали, а временами и имитировали произведения Джойса, Фолкнера, Кафки, Камю, Манна, Хемингуэя, Роб-Грийе». Однако в глазах Шульмана это ничуть не умаляет достоинства новой литературы. Дело в том, что, согласно тезису Шульмана, латиноамериканские писатели внезапно – на рубеже 50 – 60-х годов – осознали, что принятые в их литературах нормы повествования уже не соответствуют глубоко изменившемуся за последние десятилетия латиноамериканскому обществу. В крупнейших странах Латинской Америки на смену патриархальному обществу, большинство в котором составляло сельское население и соответственно проблемы которого были связаны с землей, голодом, прямым и явным угнетением, пришло современное индустриальное «массовое общество», в котором «индивидуум чувствует себя одиноким, потерянным и хотя пользуется свободой.., но свободой устрашающей, ибо она накладывает обязанность выбирать и определять свою индивидуальную судьбу». Если раньше состояние общества требовало от литературы документальности, непосредственно выраженного социального протеста, коллективного героя, то ныне романист осознает непригодность этих художественных средств и испытывает необоримую потребность в новых. А куда же обращаться в этом случае, как не к арсеналу средств, выработанных передовыми литературами? «Все эти приемы и средства нужны, чтобы зондировать индивидуальное сознание, ибо для современного романиста отдельный человек стал мерой общества» 3 – заключает Шульман.

Однако Шульман отдает себе отчет в том, что далеко не все новейшие латиноамериканские романы сфокусированы на индивидууме, затерянном в мегалополисе супериндустриальной цивилизации. Значительная часть писателей по-прежнему считает проблемы земли, голода, прямого социального угнетения первоочередными и жгучими проблемами Латинской Америки. Шульман пытается согласовать этот очевидный факт со своей концепцией перехода от массового к индивидуальному, от непосредственно объективного к субъективному. «На самом деле, – пишет Шульман, – новая литература не затушевывает социальные и политические проблемы, но она рассматривает их через оптику, не применявшуюся прежним романом… иными словами, через «магический реализм» и через их отношение к индивидууму» 4.

Тут Шульман оказывается перед явным противоречием. Течение в латиноамериканской литературе, окрещенное «магическим реализмом», вовсе не рождено последним десятилетием – корни его уходят в 50-е и даже 40-е годы. А кроме того – как согласовать «магический реализм» и «сфокусированность на индивидууме»? Ведь «магический реализм» как раз и отличается тем, что его художественный мир создается коллективным сознанием, что человек в этом мире нерасторжимо слит с коллективом не только в жизни, но и в восприятии жизни. Шульман разводит руками перед признанным им противоречием: «Для этих романистов нельзя вывести единой художественной формулы». Ясно, во всяком случае, что тезис Шульмана об отражении в литературе новой действительности «массового общества» и вызванной этим переориентировке литературы с проблем коллектива на проблемы индивидуума единой художественной формулой для сегодняшнего латиноамериканского романа не служит.

Чилийский критик Хуан Ловелук в сообщении, озаглавленном «Кризис и обновление романа Испанской Америки», предлагает несколько более гибкую схему дискутируемого явления.

Стереотип «традиционного испаноамериканского романа», по схеме Ловелука, сложился в период с 1900 по 1940 год. Этот роман сосредоточивался на двух тематических узлах: борьбе человека с враждебными ему силами природы и борьбе человека с несправедливостью, совершаемой другими людьми. Соответственно роману придавался характер прямого показа, документа и протеста. Элементы политические, социальные вторгались в роман столь открыто, что он превращался в «не чистый» роман, в «не собственно роман».

После 1940 года эволюция испаноамериканского романа как бы замерла: традиционный стереотип размножался. Лишь несколько книг 40 – 50-х годов («Сеньор Президент» Астуриаса, «Царство земное» Карпентьера, «Туннель» Сабато) были разведкой в области иных возможностей для искусства романа. Теперь, в 60-х годах, испаноамериканский роман широким фронтом двинулся к освоению этих новых возможностей.

«Обновление романа в Латинской Америке происходит в двух главных зонах, связанных между собою», – устанавливает Ловелук. Во-первых, в зоне повествовательной техники и структуры. Во-вторых, в зоне новых, доселе не тронутых тем. К этой зоне относится, например, восприятие латиноамериканской действительности «интеллектуальным героем», не только драматически переживающим действительность, но и способным каким-то своим образом ее интерпретировать. Такой новый для латиноамериканского романа герой, разумеется, требует новой организации повествования, ему несвойствен линейный, последовательный рассказ о событиях. В этом и заключена связь между двумя зонами новаторства: структурной и тематической.

Ловелук горячо защищает новый роман от упреков в миметизме, несамостоятельности. Он, кстати, справедливо замечает, что никто сейчас не дискриминирует, к примеру, итальянскую литературу из-за ощутимого в ней влияния немецкой литературы – в среде «старых» литератур творческий обмен и взаимовлияния давно считаются само собою разумеющимися. «Курьезно, что мы столь строги к нашей литературе и требуем, чтобы она непременно сохраняла свою чистоту и отталкивалась от всего иностранного» 5. Ловелук, бесспорно, прав: критерием в оценке произведения должно быть не наличие влияний, заимствованных мотивов и пр., а цель и достигнутый писателем результат. Литература в конце концов для того и создается, чтобы обогащать всех людей, в том числе и других писателей. Было бы странным, если бы именно писатель оставался в стороне от художественных открытий своего времени.

Пожалуй, самым осторожным и самым рассудительным на Вашингтонском коллоквиуме было выступление крупного чилийского ученого Фернандо Алегрия. Прежде всего Алегрия подчеркнул непрерывность развития латиноамериканской литературы. Он отказался видеть в истории латиноамериканской литературы периоды упадка и обновления – но лишь поступательное движение, когда каждое новое достижение опирается на наследие предшествовавших этапов. Утверждение Алегрия очень важно – оно позволяет понять современный этап латиноамериканской литературы как национально обусловленный. При таком подходе творчество наиболее активных и одаренных писателей не будет восприниматься как «плод любви несчастной» ко всему чужому, иностранному. Ведь поносить или восхвалять подражание – позиции не столь уж противоположные. Обе лежат в стороне от решения главной задачи – уяснения национально-исторической закономерности нового художественного явления,

Фернандо Алегрия настаивает на том, что новое в искусстве обязательно связано с новым в действительности, что понять новое в искусстве можно только через новое в жизни. «Стили романа или стили жизни» – так и озаглавлено его сообщение. Краткие замечания Алегрия относительно особенностей «стиля романа» в Мексике, Аргентине, Колумбии, Чили и других странах Латинской Америки в связи со «стилем жизни» в этих странах ориентируют критиков на изучение особых национальных типов прозы, сложившихся внутри континентальной общности.

Некоторые соображения Алегрия кажутся, впрочем, недостаточно обоснованными.

  1. A. Carpentier, Tientos y diferencias, Habana, 1966; C. Fuentes, La n leva novela hispanoamericana, Mexico, 1969; L. Harss, Los nuestros, Buenos Aires, 1966; J. Cortazar, Acerca de la situation del intelectual latinoamericano, «Ultimo round», Mexico, 1969, etc.[]
  2. M. P. Gonzalez, La novela hispanoamericana en el contexto de la internacional, «Coloquio sobre la novela hispanoamericana», Mexico, 1967.[]
  3. Ivan A. Schulman, La novela hispanoamericana y la nueva tecnica, «Coloquio sobre la novela hispanoamericana», p. 27.[]
  4. Ibidem, p, 28.[]
  5. J. Loveluck, Crisis y renovacion en la novela de Hispanoamerica, «Coloquio sobre la novela hispanoamericana», p. 131.[]

Цитировать

Тертерян, И. В поисках формулы / И. Тертерян // Вопросы литературы. - 1974 - №1. - C. 81-113
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке