В мире гоголевской драматургии.
Н. Степанов. Искусство Гоголя-драматурга, «Искусство», М. 1964, 248 стр.
Тот, кто станет говорить сегодня об единстве художественной формы и содержания, рискует услышать упрек в повторении банальных истин. Однако можно ли сказать, что эта истина прочно вошла в нашу литературоведческую практику? Когда встречаешься с утверждением, что «ключ» к произведению заключается в такой-то фразе (следует цитата) или что «главную идею» олицетворяет такой-то персонаж (следует фамилия положительного героя), то невольно видишь за этим общность методологии. В обоих случаях смысл произведения постигается исследователем не через художественную форму, а как бы в обход формы. Полифоническое звучание произведения сужается до одной сентенции.
В «Театральном разъезде после представления новой комедии» говорится, что «внутренний» смысл создания облекается в образы «и чем живее, чем ярче те образы, в которые он облекся, и на которые раздробился, тем более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши их вместе, получишь итог и смысл созданья» (курсив мой. — Ю. М.). Эту гоголевскую мысль напоминает Н. Степанов — и весьма кстати: свой путь к «смыслу созданья», к содержанию драматургии Гоголя, исследователь намечает через «детали» формы, через большие и малые компоненты образного видения действительности.
По мысли автора, различные проблемы поэтики: сюжет, комическое, язык, — которым посвящены отдельные главы книги (они названы формулами самого Гоголя: «Течение и ход пьесы», «Тайна смеха», «Язык, который сам по себе уже поэт» и т. д.), — это не только элементы «мастерства драматурга», но и грани его художественного мира. Тут уместно выражение одного старого русского критика, писавшего, что «наружная особенность» творения — «не просто тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела».
Много внимания уделяет Н. Степанов генеалогии гоголевской драматургии. Темы, мотивы, образы «Ревизора», «Женитьбы», «Игроков» и т. д. вызревали в русской комедии XVIII — начала XIX веков; но, подчеркивает исследователь, Гоголя подняло над его предшественниками и преодоление им условности и дидактической морализации (Фонвизин, Княжнин, Капнист, Крылов), и отказ от «наивно-бытовой «портретности»… Плавилыцикова и других представителей нравоописательной драматургии начала века» (стр. 95).
Вообще говоря, взаимодействие Гоголя с предшествующей традицией, — это показано исследователем, — очень сложный вопрос; формула «двустороннего отказа» (от поэтики классицизма и от бытовизма) его не исчерпывает. Так собственная художественная логика привела Гоголя, этого беспощадного борца с классицизмом, к усвоению одного из классических «единств» — единства времени (в «Ревизоре» действие развивается в течение двух суток, в «Женитьбе» — одного дня, в «Игроках» — одного вечера). «Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий» (стр. 54).
За связями Гоголя с предшествующей отечественной драматургией встает важнейший вопрос: Гоголь и мировая комедийная традиция. Прежде всего тут важно отношение Гоголя к мольеровскому наследию, еще не исследованное нашей наукой1. Н. Степанов посвящает этой проблеме ряд интересных страниц, стремясь решить ее без той запальчивости, с которой не очень давно отвергалось всякое влияние иноязычного писателя на отечественного, и в то же время — не преувеличивая степень этого влияния. Гоголь учился у Мольера «композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены», — пишет он (стр. 54). В то же время в конкретной разработке «ситуации неузнавания», лежащей в основе многих пьес Мольера (например, в «Смешных жеманницах», «Мнимом больном», «Господине де Пурсоньяке»), а также пьес его предшественников и последователей, Гоголь был вполне самостоятелен и «изнутри» преобразовывал комедийную традицию. «То что было у Мольера традиционным комическим приемом, фарсовой традицией, у Гоголя стало средством сатирического заострения, раскрытия характеров» (стр. 66 — 67). Несмотря на некоторое преувеличение этого вывода по отношению к Мольеру (в действительности фарсовый гротеск, «грубая комика» по-своему тоже содержательны), мысль исследователя о психологизации интриги «неузнавания» у Гоголя, об ее сатирическом наполнении вполне справедлива. Справедливо также, что из известного пушкинского противопоставления методов Мольера и Шекспира («Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти…») следует близость Гоголя скорее к Шекспиру, чем к Мольеру: «Гоголь в этом плане продолжатель шекспировской традиции, хотя в своих комедиях он укрупняет, заостряет черты характера персонажа…» (стр. 101).
Развивая мысль В. Гиппиуса о том, что Гоголь, отказавшись от положительных героев, снимал «традиционный дуализм» комедийного действа, исследователь пишет: «Положительные герои в комедиях Мольера, Бомарше, Гольдони, Фонвизина не только выражали авторское отношение к происходящему, несли дидактическое начало, но противостояли отрицательным персонажам в самой композиции пьесы, создавая известную сюжетную симметрию. Герои Гоголя сами разоблачают себя своими поступками, они действуют независимо от дидактической «заданности» сюжетных ходов» (стр. 71). За этим замечанием приоткрывается важная, действительно новаторская черта драматургии Гоголя; но, может быть, правильнее говорить не о разрушении искусственной симметрии, а о причине этого явления: однородности гоголевского художественного мира, в котором все персонажи подчинены единым нормам поведения, единым социальным и психологическим «законам» (в традиционной высокой комедии положительные персонажи отчасти выведены из сферы действия этих законов) и потому всякое вмешательство со стороны исключается. То, что затем говорит исследователь о противопоставлении «двух начал» в «Горе от ума», вполне подтверждает этот вывод.
Через всю книгу проходит мысль о том, что особенности реализма Гоголя «в слиянии сатирического, гротескного начала с реалистически правдивым изображением жизни в ее обыденной повседневности» (стр. 43). Отсюда, в частности, делается вывод применительно к театральному истолкованию Гоголя: «…ставить комедии Гоголя в чисто бытовом, натуралистическом плане (что было свойственно спектаклям большинства театров в прошлом), так же как решать их внешне, по-сути формально… нельзя, так как в обоих этих случаях одинаково обедняется внутреннее содержание творений Гоголя» (стр. 141). Надо сказать, однако, что обе составные части гоголевского реализма: бытовая конкретность и гротескное обобщение — раскрыты исследователем не с равной силой: первое явно берет верх над вторым.
Например, говоря о Хлестакове, Н. Степанов останавливается на социальном и, так сказать, временном содержании образа. Учтено множество «реалий» в характеристике персонажа; внимательно разобраны различные стилевые пласты в речи Хлестакова, от чиновничье-канцелярского жаргона до пшютовой изысканности салонной болтовни; наконец, проведены параллели к действительным явлениям и фактам. По поводу письма Хлестакова Тряпичкину и высказанному им желанию «заняться литературой» исследователь остроумно замечает: «Если бы Хлестаков осуществил свое намерение, он несомненно являлся бы желанным сотрудником «Северной пчелы» или «Библиотеки для чтения» (стр. 128). (Тут невольно вспоминаешь, что в редакции первого издания «Ревизора» Тряпичкин отрекомендован Хлестаковым как один из авторов «Библиотеки для чтения».) Но вот, почему в Хлестакове заключена огромная, обобщающая сила, давшая Ап. Григорьеву право назвать этот образ «собирательным» и «фантастическим», «невыполнимым никаким великим актером», — из книги Н. Степанова неясно. Точнее говоря, автор упоминает об этой силе, но не раскрывает ее сущность, как недостаточно раскрывает гротескное, обобщающее начало гоголевской драматургии в целом.
Книгу отличает внимание к сценическому истолкованию гоголевских образов. Помимо старого материала, уже обобщенного в книге С. Данилова «Гоголь и театр» (1936), учтены и новые сценические решения (Н. Яковлев, И. Горбачев, Ю. Толубеев). Тонкость вкуса и беспристрастие Н. Степанова заставляют согласиться со всеми его конкретными оценками.
О пьесах Гоголя написано уже немало работ. В их ряду рецензируемая книга займет свое место: всесторонность и обстоятельность, изложения делают ее в известном смысле итоговой. Но, быть может, в этой широте скрыт и важный недостаток книги. По крайней мере, было бы лучше, если бы на первый план в ней выдвигались те вопросы, которые автор решает или стремится решить по-новому.
- Если не ошибаюсь, единственная специальная работа на эту тему принадлежит западногерманскому литературоведу Г. -В. Лейсте (Hans-Walter Leiste, Gogol und Moliere, Nürnberg» 1958). Работа довольно поверхностная. Достаточно сказать, что автор видит сходство Хлестакова с Гарпагоном (S. 36). проводит параллель между сценой получения Чичиковым любовного письма с приглашением удалиться «в пустыню, оставить навсегда город» и последним явлением в «Мизантропе», когда Альцест, разочаровавшись в обществе, намеревался отправиться с Селименой в пустыню (S. 52), и пр.[↩]