«Умная душа»
Анна Тамарченко, Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество, «Советский писатель», Л. 1974, 520 стр.
Замечательный исторический романист, чье имя стоит рядом с А. Толстым, Ю. Тыняновым, А. Чапыгиным, – Ольга Форш сама достойна исторического романа.
«Когда-нибудь, – мечтает А. Тамарченко, – не скоро – будет написан исторический роман… о «женщине за свой страх», сумевшей пронести через многие десятилетия творческой жизни, сквозь могучие сдвиги истории и «перевороты сознания» удивительную верность себе» (стр. 516).
Но пока перед нами не роман и не повесть, а литературоведческое исследование, где поставлена задача осветить не только творчество, но жизнь и личность писательницы, которую Горький называл «умной душой».
А. Тамарченко хорошо знает предмет своего исследования. Она – как автор послесловия к сборнику «Ольга Форш в воспоминаниях современников» и комментатор восьмитомного собрания сочинений – использовала в работе богатый материал: личный архив писательницы, дореволюционную периодику, воспоминания, письма. Обилие документов воссоздает жизненный и творческий путь писательницы во всей его сложности.
О своих эстетических и философских воззрениях до Октября Форш рассказала (почти два десятилетия спустя) в романе «Ворон», который в журнальном варианте назывался «Символисты».
О себе самой, а также о быте и судьбе русской интеллигенции первого послереволюционного десятилетия Форш тоже оставила своего рода автобиографический документ – напечатанный в 1931 году роман «Сумасшедший корабль». «Расшифровывая» эти произведения, А. Тамарченко одновременно рассказывает и о самой Форш.
Рассказ об идейных и творческих исканиях писательницы требует от автора монографии обширной и разносторонней эрудиции, ибо Форш (начинала она как художница, как ученица П. П. Чистякова) Рыла и детской писательницей, и новеллистом, и искусствоведом, и литературным критиком, и публицистом, и философом – не в том метафорическом значении слова, к которому мы привыкли, говоря о больших писателях, а в профессиональном, прямом смысле.
Примечательно, что, следуя за писательницей, литературовед не просто перечисляет ее многочисленные занятия и увлечения и пересказывает ее основные работы – она стремится их глубоко осмыслить, рассмотреть на широком историко-литературном фоне.
Итогом плодотворных идейно-художественных исканий Ольги Форш был знаменательный перелом: от рассказов на темы современности она перешла к историческому роману. «Историческая тема, – писала она впоследствии, – открывала мне выход в мир» (стр. 233). В писательнице пробудился вкус к «современности» в прошлом, перед ней открылась широкая историческая перспектива.
«Роман «Одеты камнем» (первый роман Форш. – В. Л.), – пишет А. Тамарченко, – был полемически направлен против морального релятивизма, против вульгаризаторских представлений об относительности всех нравственных критериев, всегда служебных, подчиненных практическим интересам текущей классовой борьбы и потому исторически преходящих» (стр. 235).
Форш не случайно заинтересовала личность и судьба революционера Бейдемана: ее внимание привлек человек, совершивший подвиг исключительно по нравственной необходимости.
В 1926 году писательница заканчивает работу над романом «Современники», в 1939 году – над трилогией о Радищеве, в 1946 – роман «Михайловский замок» и в 1953 году, на пороге своего восьмидесятилетия, – роман «Первенцы свободы».
И хотя Форш не принадлежит к числу тех писателей, чья биография полностью выражена в творчестве, все же жизнь ее, как всякого истинного мастера, настолько связана с искусством, что А. Тамарченко, исследуя личность и жизнь писательницы, невольно рассказывает и о ее творчестве. Может быть, поэтому в монографии нет нарочитого, искусственного разделения на жизненный путь и творческий путь; анализ творчества дается постепенно, от года к году, от вершины к вершине, вслед за жизнью.
Творческое своеобразие Форш А. Тамарченко связывает прежде всего с ее воззрениями на жизнь, на современность и, конечно же, на историю, с неизбежным ответом на вопрос: что ищет писатель в истории?
«Творческое своеобразие исторических романов Форш, – пишет А. Тамарченко, – не только по сравнению с Чапыгиным, но и по сравнению с Тыняновым – связано с характерным для нее подходом к прошлому. Она ищет в истории моменты возникновения тех человеческих ценностей, которые сохраняют наибольшее значение для настоящего и будущего, – ищет героев, близких по духу современности» (стр. 296).
Как видно, история для Форш является не современностью, опрокинутой в прошлое, и не прошлым, отодвигающим современность на задний план, – для нее важнее всего связь времен, перекличка эпох. Но что искал в истории Тынянов? Не отвечая прямо на этот вопрос, а лишь подчеркивая, что поиски современности в прошлом были характерны для Форш, и только для Форш, исследователь невольно заставляет нас задуматься: а что, кроме связи времен, можно искать в истории? В чем же состоит тогда своеобразие творческой манеры Тынянова? Неужели история была для него лишь аллегорической картинкой?
Размышляя, мы невольно приходим к выводу: таким образом противопоставлять Тынянову Форш вряд ли правильно. Но тогда вновь встает вопрос: а в чем же состоит индивидуальность Ольги Форш? Чем ее подход к истории отличается от тыняновского или, скажем, толстовского?
Конечно же, своеобразие романов Форш заметить нетрудно, но проявляется оно не во взгляде на характер «использования» истории, а в способе обработки исторического материала.
Тынянов-беллетрист, по его собственному признанию, продолжает и углубляет иными средствами работу Тынянова-историка литературы. Очевидно, поэтому он избегает вымышленных персонажей и фабул. У Форш повествование почти всегда дается в приключенчески-авантюрном ключе, причем реальный исторический сюжет у нее часто бывает совмещен с вымышленной фабулой.
Уловить творческое своеобразие исторических романов Форш возможно, в частности, благодаря работам Л. Цырлина и Б. Эйхенбаума, которые исследователь в своей монографии цитирует, но почему-то не всегда принимает к сведению, делая обобщения.
Исследуя творчество исторического романиста, литературовед, как, впрочем, и сам создатель романов, помимо вопросов, связанных с соотношением прошлого и современности, решает множество эстетических проблем. Одна из них, и, на наш взгляд, очень важная проблема, – это соотношение факта и вымысла в художественном произведении. Есть два пути решения этой проблемы: 1) соотнести произведение с документальными фактами и 2) оценить его по законам эстетики. К сожалению, эти пути не всегда пересекаются. В тех случаях, когда писатель прибегает к вымышленным фабулам и персонажам или когда он описывает поступки исторических героев, не зафиксированные полностью в каких-либо документальных материалах, исследователь волей-неволей идет «на ощупь», то есть по второму пути.
Конечно, более простой и безошибочный путь первый: он создает впечатление эмпирической объективности исследователя и бесспорной убедительности его позиции; вот, дескать, факт, а вот – вымысел, сопоставьте их – и вы увидите творческий процесс художника. Идя по первому пути, А. Тамарченко многого достигает. Так, анализируя роман «Современники», она совершенно справедливо замечает, что «в главах, действие которых происходит в Риме (I – XII), О. Форш сознательно концентрирует факты внешней биографии Иванова: события, происходившие на протяжении четырех лет – с 1845 по 1849, – рисуются так, как будто бы все они совершились за один неполный год – во второй половине 1847 и в первые месяцы 1848 года» (стр. 303).
Но, вступая на другой путь, пытаясь понять, ради чего писательница фактам предпочитает вымысел, А. Тамарченко не всегда находит точные решения. И вовсе не случайно: на этом пути она лишается такой осязаемой опоры, как в первом случае, ибо эстетические суждения основываются не только на соответствии документальным фактам. В некоторых случаях, как мы уже заметили, исследователь вынужден апеллировать лишь к своему аналитическому опыту, руководствоваться интуицией.
Прекрасно владея биографическими материалами, А. Тамарченко переоценивает их роль; наверное, поэтому свою «эстетическую истину» она строит главным образом на документальной, фактологической основе.
«Уторопив» события идейного перелома Иванова, – пишет она, – и слишком резко противопоставив ему Гоголя, Форш отступила от художественного историзма в изображении великого писателя, осветив его фигуру односторонним и мрачным искусственным светом. Вся история личныхотношений (подчеркнуто мной. – В. Л.) Иванова и Гоголя, – продолжает Тамарченко, – получила в романе неточное и упрощенное освещение. В частности, неверно (психологически? Да нет же, в сравнении с документами! – В. Л.) освещены причины их «размолвки» в 1847 году. Психологические мотивы столкновения между ними были сложнее и тоньше (опять апелляция к фактам. – В. Л.), чем это изображено Форш» (стр. 307).
Словом, все изображено не так, как было на самом деле. Для А. Тамарченко это ошибка. И не только историческая, но и художественная, ибо «главное смысловое зерно «Современников», – как утверждает она, – заключено в идейно-творческом споре между… А. А. Ивановым и Н. В. Гоголем» (стр. 300). Но почему именно в споре? И почему личные отношения стоят в центре романа? Спор непримирим, продолжает исследователь, идейная эволюция вчерашних единомышленников идет «в противоположном направлении»: Гоголя-художника в конце концов убивает религиозный фанатизм, Иванова-человека – светская чернь и чиновничество. Таким образом, приходит к выводу А. Тамарченко, Иванов, лишившись веры и выработав новые взгляды, просто не успел их реализовать. Разница действительно большая, и как ее не заметила Форш? Но возникает и другой вопрос: почему А. Иванов не успел воплотить свои новые взгляды?.. Только ли чиновничество было виновато в том, что за тридцать лет работы Иванов создал «гобеленов ковер», «неведомый шедевр»?
Проблема, оказывается, сложнее, смысловое зерно зарыто, видимо, не в том месте, где его находит А. Тамарченко. На самом деле Форш, как нам представляется, показывает в романе не спор, а трагическую для обоих художников борьбу за свободу – внешнюю (от чиновников) и – главное – внутреннюю, против религиозных догматов.
Горький так определил общую мысль романа: «Тема романа – неизбежное противоречие между идеалом христианина и гением художника, его опытом. Противоречие это погубило Гоголя, который решил принести злой и острый талант свой в жертву религиозному идеалу, и это же противоречие изломало жизнь Иванова годами мучительных колебаний» 1.
Чтобы выделить, чтобы подчеркнуть эту мысль в романе, Форш даже вынесла в эпиграф к одной из глав романа слова А. Иванова: «Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного» 2.
Мысль о духовной свободе, о носителях этой свободы и поэтому современниках – вот что волновало писательницу, а вовсе не отношения А. Иванова и Гоголя, о которых А. Тамарченко судит, даже читая роман, с позиций документального соответствия.
Сосредоточив свое внимание на важном, но не главном узле романа, на спорах и расхождениях А. Иванова и Гоголя, А. Тамарченко не увидела в полной мере того, что было ей подсказано произведением, автором, Горьким, она не только абсолютизировала частную проблему, но и решила ее с позиций скорее историка, чем литературоведа.
Литературовед не может не оценивать и историческое произведение с точки зрения психологической правды. И даже тогда, когда доказательства этой правды на первый взгляд кажутся менее убедительными, чем свидетельства документальные.
Подведем черту. Мы не случайно сосредоточили свое внимание на романе «Современники». Во-первых, нам показалось, что просчеты, допущенные А. Тамарченко при анализе этого романа, характерны почти для всех случаев, когда литературовед полемизирует с О. Форш.
Во-вторых, такой выбор позволил нам более пристально, на примере одного романа, рассмотреть решение теоретических проблем, типичных для подобных исследований.
И в-третьих, если бы в центре рецензии мы поставили, например, роман Форш «Сумасшедший корабль», то в адрес А. Тамарченко нам не пришлось бы произнести столько упреков. Напротив, мы восхитились бы умением автора безошибочно расшифровывать имена и ситуации в романе – ведь что скрывать, интереснее же читать его, зная, что Еруслан не кто иной, как М. Горький, Гаэтан – А. Блок, Инопланетный Гастролер – А. Белый, Микула – Н. Клюев, Геня Черн – совсем еще юный Евгений Шварц. Но и восхитившись, мы не забыли бы, наверное, того, что и задача у исследователя на этот раз была проще – скорее «комментаторская», нежели аналитическая.
И все же, несмотря на некоторые промахи, исследование А. Тамарченко о жизни, личности и творчестве О. Форш написано добросовестно, основательно, с искренней и подкупающей любовью к писательнице и, несомненно, вместе со сборником «Ольга Форш в (воспоминаниях современников» приближает тот день, когда будет написан исторический роман об «умной душе», о русской Жорж Санд.