У истоков марксистской литературной критики

Раздумывая над опытом русской критической мысли, над сделанным Белинским, Надеждиным, Добролюбовым, Чернышевским, Вл. Одоевским, Ап. Григорьевым и многими другими критиками XIX века, нельзя не увидеть движения мысли, неразрывно связанной с историко-литературным процессом своего времени.

XX век с его революционными преобразованиями и общественными переменами привел к возникновению нового искусства, новых эстетических систем; вместе с тем произошло Испытание «на прочность» накопленных ранее интеллектуальных и художественных ценностей, их переосмысление на основе новых художественных, эстетических и критических концепций.

Причем принципы реализма, народности и высокой художественности искусства, отстаиваемые в свое время Белинским и его последователями, стали в новых условиях и, конечно, в новом качестве отправным пунктом марксистской эстетики и критики, которая постоянно осознавала свою преемственную связь с революционно-демократической традицией, настойчиво ее подчеркивала: «Конечно, марксизм подвел под шаткую систему Добролюбова прочное основание учения о развитии производительных сил и, сообразно времени и новому «горючему материалу», сделал другие тактические выводы. Но по духу своего учения, по методу мышления, по глубине анализа Добролюбов ближе к современному марксизму, чем к своим якобы преемникам 70-х и 80-х годов» ¹.

Этими словами завершается статья В. Воровского о Добролюбове, но они имеют значительно более широкий адрес, свидетельствуя об общем отношении марксистской критики к своим предшественникам – революционным демократам.

Развитие критической мысли при этом предстает как грандиозная система, для определения которой трудно найти более удачное определение, чем это было сделано Белинским, назвавшим критику «движущейся эстетикой». Здесь генерализовались основополагающие принципы понимания искусства, шла борьба за искусство целеустремленное, активное, отвечающее на самые сущностные потребности времени, проникающее в глубины народной жизни, правильно ориентированное в условиях ожесточенной идейной борьбы; происходило постоянное осмысление творческого опыта современного искусства, его связей с традициями, его соотнесенности с другими сферами общественной жизни; здесь, наконец, происходило широкое общение с читателем, формировались вкусы, вырабатывались верные оценки, подвергались проверке старые.

Первая генерация марксистов-критиков принялась за работу в трудное и сложное время, которое характеризовалось кризисом мировой эстетической мысли. Освященные авторитетом всеобъемлющие научные теории и системы не могли совладать с напором новых фактов, явлений, дать сколько-нибудь удовлетворительное объяснение чрезвычайно запутанной литературной ситуации, когда, казалось, «состав частей разрушался земных» и были подвергнуты серьезному испытанию почти все главные принципы художественного освоения действительности. Эстетика тех лет заговорила о невозможности установления общих законов творчества, о произведении как замкнутой в себе, «герметической» структуре. Именно здесь, на рубеже XIX и XX веков, получили распространение столь модные и сейчас теории непознаваемости прекрасного. Наряду с эстетическим релятивизмом все сильнее давал о себе знать и эмпирический подход к искусству, ограничивающийся добросовестной инвентаризацией и описанием фактов, не помышляющий даже об их научном осмыслении и типологической систематизации.

Бытовавшие тогда в науке формалистические, компаративистские, культурно-исторические направления с большей или меньшей степенью глубины исследовали отдельные стороны историко-литературного процесса, но, абсолютизируя их, тем самым упрощали сложные явления, были бессильны создать общую картину.

Размышляя над страницами «Истории армянской литературы с начала до наших дней», принадлежащей перу известного беллетриста В. Паназяна, анализируя исторические работы М. Аракеляна, М. Газаряна и других, издававшиеся «Бакинским армянским культурным союзом», С. Шаумян указывает на односторонность выводов, к которым приходят даже добросовестные историки, не вооруженные передовым мировоззрением, единой концепцией мировой культуры. «История только тогда перестает быть сказкой, простым рассказом и действительно становится историей, – подчеркивает С. Шаумян, – когда излагаемые в ней события, происшествия, деятельность исторических личностей подвергаются серьезному критическому освещению, когда выявляются причинная связь и закономерность между событиями и действиями людей» ².

Все настоятельнее ощущалась потребность открытия объективных законов искусства. Опираясь на сделанное К. Марксом, Ф. Энгельсом и Лениным в области эстетики, А. Луначарский, В. Воровский, М. Ольминский, С. Шаумян утвердили принципиально новый подход к явлениям искусства и их оценке, способствовали формированию научной истории литературы и ее теории.

Они были заняты повседневным практическим делом введения пролетариата во владение всей человеческой культурой, и потому в их наследии трудно отыскать многотомные обстоятельные исследования, здесь преобладают жанры публицистической статьи, очерка, «литературного силуэта». Большие обобщающие труды писались урывками в годы тюрем и ссылок или откладывались на более спокойные времена, но и оставленное ими – при всех неточностях и спорных положениях – выдержало испытание минувшими десятилетиями и в лучшей своей части воспринимается, очень современно и своевременно.

Впоследствии Луначарский напишет: «Если мы… можем с гордостью сказать, что уже в дореволюционное время нами созданы крупнейшие ценности в области литературной критики по сравнению с европейской ветвью пролетарского движения, то в этом мы в значительной мере обязаны Плеханову и Воровскому. Критиков, подобных им по ясности и художественности изложения, по глубокому марксистскому анализу, мы в европейской пролетарской литературе не встречали» ³.

Марксистская эстетическая и критическая мысль прежде всего получила возможность опереться на всеобъемлющий принцип историзма в подходе к закономерностям художественного развития человечества, закономерностям, которые впервые оказались включенными в общий ряд процессов общественного развития. Критики-марксисты как бы сомкнули в единый свод разные дотоле стороны единого целого: генетическое понимание явлений искусства, историческое их объяснение внутри художественного ряда и типологическое определение сущности изучаемых явлений, их художественную оценку.

Монистический взгляд Маркса на общество определил принципы историзма в подходе к явлениям искусства и литературы, которым руководствовались критики-марксисты. Весьма характерно их настойчивое стремление переписать заново историю мирового искусства, связать воедино художественное развитие разных стран и эпох. Создаются «Очерки по истории русской общественной мысли XIX века» Г. Плеханова, «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» А. Луначарского, «История русской литературы» М. Горького.

Эстетическое наследие Плеханова, Луначарского, Горького отличается широтой и многогранностью. Они пишут о первобытном искусстве и античности, поэтах Возрождения и художественных салонах Франции, великих музыкантах и народных сказителях, писателях Западной Европы и России. Все виды искусства, литературные направления, разделенные столетиями и континентами, вовлекаются в орбиту анализа. Подобный энциклопедизм свидетельствовал, конечно, об эрудиции, образованности, но дело не только в личных качествах авторов. Сама история потребовала научного переосмысления богатств, накопленных художественным развитием человечества, приведения в стройную систему огромного количества разрозненных фактов, причем в систему глубоко мотивированную, обусловленную реальными закономерностями.

Воровский писал: «…Критика не может ограничиться одними субъективными впечатлениями: ее задача произвести объективную оценку данного художественного произведения» (II, 397).

Изучая объективные закономерности развития общества, этапы исторического процесса и смены формаций, критики-марксисты ставят вопрос о необходимости задуматься и о внутренней стороне, историческом смысле этого процесса, его поступательном характере. Для них бесспорно, что революция, знаменующая переход человечества из предыстории в его подлинную историю, творится во имя человека и для людей. «Лишние люди!.. – восклицает Воровский. – Какое нелепое, какое уродливое сочетание понятий. Для людей, провозгласивших человека царем творения, поставивших его на первое место среди всего сущего, казалось бы, может быть «лишним» все, что угодно, только не сам человек» (11,30).

Вслед за Марксом, Плеханов, Горький, Воровский, Луначарский видели субъективное содержание истории в развитии идей гуманизма. Именно поэтому в их трудах так настойчиво и увлеченно варьируется мысль Маркса о том, что «все события могут быть расцениваемы только с точки зрения последнего критерия – наиболее богатого раскрытия всех возможностей, заложенных в человеческой природе» (I,151).

Гуманистическое самосознание человечества проявляется в искусстве с огромной силой и интенсивностью. Гуманизм искусства, собственно, и есть выражение истинной природы художественного мышления, органическая закономерность, которая полнее всего выявляется в творческих принципах изображения человека, в образной концепции, закрепленной в методе, поэтике и стиле.

При всей противоречивости и неравномерности эстетического освоения действительности нельзя отрицать поступательного движения и в этой сфере, нельзя не видеть, что тысячелетия искусство идет путем постижения человеческой цельности, гармонической полноты личности. Стадии художественного мышления, переосмысленные в духе материалистической диалектики, оказываются, таким образом, не только детерминированными и необходимыми, но также и соотносимыми.

По мере развития образного мышления происходит углубление его человеческой сущности. Но прогресс искусства не совпадает с развитием общества. Наоборот, в их движении намечается серьезная противоречивость и даже конфликты. «В современной жизни, – замечает В. Воровский, – трудно найти место цельному человеку, живущему всеми способностями и чувствами. Жизнь не дает поля приложения для этих способностей, – и они чахнут. Общественные, потребности, постоянная борьба за жизнь развивают в человеке и выдвигают на первый план только известные Черты психики, придавая им житейский, будничный характер; остальные черты играют для него роль как бы роскоши, праздничного наряда» (II, 182).

И чем дальше заходит этот процесс в жизни, тем труднее сохранить в фокусе искусства цельность человеческого мировосприятия.

Особенно враждебно художественному творчеству капиталистическое общество, энергия которого предстала перед людьми, «не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут господствовать над этой силой, – напротив, последняя проходит теперь ряд фаз и ступеней развития, не только не зависящих от воли и поведения людей, а наоборот, направляющих эту волю и это поведение» ⁴.

Но подлинная литература, музыка, живопись не примиряются с «расчеловечиванием человека» при капиталистическом способе производства. Критики-марксисты выступают против социальных пессимистов, смертяшкиных, насаждающих миф о бессилии и ничтожестве людей. Против «литературного распада» направлены такие работы, как «Базаров и Санин.

1. В. В. Воровский, Сочинения, т. II, Соцэкгиз, Л, 1931, стр. 132. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию.[↩]
2. С. Шаумян, Литературно-критические статьи, Гослитиздат, М. 1952, стр. 56.[↩]
3. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1, «Художественная литература», М. 1963, стр. XIV. Все цитаты в дальнейшем даются по этому изданию.[↩]
4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т, 3, стр. 33.[↩]