Творческий процесс, кибернетика, «обратная связь».
Ю. А. Филипьев, Творчество и кибернетика. «Наука». М. 1964, 80 стр.
Скептическое отношение части литературоведов к союзу с кибернетической наукой общеизвестно. Совсем еще недавно на страницах «Литературной газеты» по этому поводу высказывались всевозможные недоумения, расходовалось изрядное количество юмора. Полемизируя с некоторыми из авторов памятных выступлений, Ю. Филипьев в монографии «Творчество и кибернетика» принимает рациональные моменты их возражений.
Исследователь признает справедливыми опасения литературоведов относительно бесперспективности «количественно-математических манипуляций с дроблением творческого художественного процесса на мельчайшие «кванты творчества», а затем математически-формализованных исследований количественных сочетаний этих «квантов» (стр. 5). Признает и здесь же внезапно (правда, глухо, в виде попутной заявки) утверждает мысль, как раз и дающую повод к подобным опасениям.
Настаивая на том, что в творческом процессе, «в творческом выражении любой поэтической мысли несомненно очень много» «элементов автоматизма и элементов повторения», «привычных элементов», Ю. Филипьев заключает: «Это единство повторяющегося и истинно новаторского в различных областях творчества и в различных стадиях творческого процесса можно объективно оценить», а затем «все механическое, «ремесленное», присутствующее в поэтическом труде… переложить на машину» (стр. 10 — 11). Вряд ли стоит пространно опровергать эти несколько случайные и явно неточные положения. Ведь само собой разумеется, что «привычных», «повторяющихся элементов» (в смысле идентичности их друг другу) не может быть в природе истинного творчества, что в данном случае механистически членятся взаимообусловленные категории «традиционного» и «новаторского» в искусстве, что, наконец, весь приведенный отрывок находится в противоречии с собственными утверждениями автора.
Исходя из того, что творчество — один из видов информации, Ю. Филипьев предлагает принципиально иной путь применения кибернетики в литературной науке: путь, имеющий в виду «раскрытие самого процесса художественного созидания произведений искусства, например того, как возникает художественный образ» (стр. 11). С этой целью рекомендуется использовать в психологии творчества методы, принципы, свойственные кибернетике, как «науке о направленно-обусловленных взаимосвязях и взаимодействиях, происходящих в любых саморазвивающихся системах» (стр. 12).
Известно, что после многих лет затишья все чаще заходит речь о необходимости изучать художественное мышление писателя. Напомним об оживленной дискуссии «Слово и образ» на страницах «Вопросов литературы» (1959 — 1960), о целом ряде исследований творческого процесса, о Ленинградском симпозиуме по комплексному изучению творчества (1963) и т. д. Все это не случайная кампания, не очередная мода, интерес к которой станет пропадать по мере ее распространения. Наука о творческом процессе писателя вызывается к жизни настойчивыми потребностями художественной практики, литературной теории, философско-эстетической мысли. Развитие ее продиктовано задачами идеологического порядка. Отказываясь от изучения образного созидания, мы подчас отдавали эти значительные области познания на откуп фрейдистам, иррационалистам, агностикам.
Вот почему вызывают интерес рассуждения Ю. Филипьева об «универсальном инструменте исследования» (стр. 21) — о принципе обратной связи, координирующем и направляющем процесс творчества.
В представлении автора монографии этот принцип плодотворен, нацеливает на познание образного мышления в его диалектически-целостной противоречивости. Принцип обратной связи уводит от упрощенных, прямолинейных схем, помогает всесторонне реализировать богатейшие, не изведанные еще возможности диалектической методологии: взаимоотношения субъекта и объекта, количества и качества, причины и следствия и т. д. в процессе писательского труда.
Но где, в каких случаях, на каком конкретном материале может быть осуществлен этот принцип? Оказывается, ответ заключен уже во многих литературоведческих исследованиях.
П. Палиевский, например, предлагает свои наблюдения над «сложным внутренним устройством образа». В работах исследователя речь идет об отличии образного строя мысли от логического, о том, что «образное сравнение не подчиняет, подобно силлогизму, один предмет другому. Оно затрагивает два самостоятельных предмета и рождает из их взаимодействия самостоятельный смысл». Значение образного сравнения выявляется «из отражения одного предмета в другом» и здесь уже содержится «новый, необычный принцип связи»1. Подобная метаморфоза — результат того, что обычная понятийная последовательность качественно нарушена, а элементы, из которых рождается образ, подчинены принципу обратной связи. Причем связь эта не однозначна. Она вызывает «на себя» реакцию, которая в свою очередь не остается без ответа и т. д.
Ю. Филипьев, горячо ратуя за использование идеи «обратной связи», находит ее отзвуки в работах Г. Винокура, В. Ермилова и др. Причем перечень исследований такого рода можно бы значительно пополнить. И это совсем не случайный факт. Не случайный оттого, что без учета «обратной связи» немыслимо проникновение в лабораторию художника, в процесс творчества, что осознание этого принципа предполагается самой природой диалектики.
Кстати сказать, едва ли справедлив упрек автора книги в адрес П. Палиевского, который якобы сводит все богатство художественного мышления к метафорическим взаимоотношениям. П. Палиевский избрал в своих работах сравнение лишь как одну из наиболее очевидных, удачных моделей для осознания того, как складывается художественный образ.
С этим трудно не согласиться. Мы готовы уже во всех основных положениях поддержать автора, пропагандируемую им «методу» и ждем лишь одного немаловажного момента в цепи научных рассуждений и доказательств, тем более что имеются в виду кардинальные задачи психологии творчества, ждем наглядных убедительных примеров, которые могут стать лучшим аргументом в пользу принципа обратной связи.
Спору нет, извлечения из книг и статей других исследователей, использованные Ю. Филипьевым как иллюстрации основного своего тезиса, ценны и свидетельствуют о постоянном стремлений ученых к постижению художественной образности в ее сложных внутренних связях и опосредствованиях. Но работа Ю. Филипьева много бы выиграла, если б автор от теоретизирований перешел бы к собственным наблюдениям, к конкретной реализации принципа обратной связи.
В предшествовавшей этой книге небольшой статье Ю. Филипьева (под тем же заголовком и на ту же тему) 2 трудно было рассчитывать на детальное, обстоятельное, оснащенное фактами изложение вопроса. От специальной монографии мы вправе уже этого ждать.
Автор же многократно возвращается к вопросу о терминологии, утверждая всякий раз, что дело совсем не в названии, а в самом принципе, что это не просто «новое название старых понятий» (стр. 49), не «замена терминов, которыми пользовалась традиционная поэтика» (стр. 69) и т. п. Но, с другой стороны, он же пишет о том, что современные литературоведы «очень близко подошли к самому определению этого принципа, но все-таки все еще не назвали его собственным именем взаимодействий прямых и обратных рефлексий или связей…» (стр. 59; подчеркнуто мной, — В. П.) Выясняется, что «в ряде случаев очень близко подходит к раскрытию координирующего действия обратных влияний» Гегель, «еще не называя его, правда, более или менее определенным термином» (стр. 18; см. также стр. 73).
Так что же, дело все-таки, выходит, в терминах или, точнее, и в терминах? По-видимому, так. Само понятие «обратная связь» представляется Ю. Филипьеву более точным, более емким и определенным, чем все ранее предлагавшиеся, схватывающим существо взаимоотражений в процессе творчества, стимулирующим сложное, обоюдостороннее исследование художественной психологии. Непонятно лишь, отчего автор как будто бы остерегается этого обстоятельства, всячески желая скрыть свои терминологические пристрастия.
Ведь упорядочение литературоведческих терминов — существенная задача сегодняшней науки. Неустойчивость, случайность многих определений зачастую порождают взаимное недопонимание, приводящее к «спорам глухих». Между тем обозначение «обратная связь» самоочевидно и уводит в известной мере от односторонности и прямолинейных схем.
Однако для Ю. Филипьева, как явствует это из самого заглавия книги, принципиально важно использование метода обратной связи как именно кибернетического инструмента углубленного литературоведческого анализа. С такого рода исследовательскими заданиями доводится встречаться не так уж часто. Именно поэтому ждешь не просто посулов и заверений в пользу обратной связи, а конкретного разговора. А здесь-то как раз и ощущаешь заметную недосказанность, незавершенность авторских рассуждений.
В книге «Творчество и кибернетика» много дельных соображений: о стадиях художественного акта, о роли интуиции, о соотношении образа и понятия, об условном воплощении предметов и явлений в искусстве (на примере «Старого еврея с мальчиком» и «Скрипки» Пикассо, стихов Блока и Маяковского).
В целом же монографии Ю. Филипьева недостает собственных наблюдений, новонайденных примеров, фактов и т. п. В «Творчестве и кибернетике» принципы обратной связи чаще пока лишь декларируются, чем наглядно демонстрируются.
г. Саратов