Не пропустите новый номер Подписаться
№10, 1971/За рубежом

Творческий метод Фолкнера в становлении

1

В первом нью-йоркском интервью с Фолкнером (1931) приводился ставший тогда уже расхожим отзыв Арнольда Беннета о молодом романисте: «Он пишет, как ангел»; это, однако, лишь оттеняло, насколько далек был художник из Оксфорда от привычных для репортера мерок. И поздний Фолкнер, с его мировой славой, упорно не подходил под самые разные, в том числе и просвещенно-либеральные, мерки. Его внутренняя эволюция в особенности вызывает сейчас споры: при этом высказывают полярные мнения и обо всем фолкнеровском творчестве, и о его гуманизме.

Вот суждения трех, отнюдь не схожих, либеральных авторитетов. Эстетик Томас Манро в программной статье о современном пессимизме видел пропасть между «конструктивными чувствами», заключенными в стокгольмской речи Фолкнера, и всей линией его прозы, мало изменившейся от «Святилища» до «Притчи». По словам Манро, «в его рассказах элемент добра сведен к минимуму, в то время как выдающийся талант драматического повествования и красочной образности использован, чтобы создать представление о человеке как грязном, глупом и злобном существе» 1.

Максуэл Гейсмар резко противопоставлял не столь долгий фолкнеровский расцвет его затянувшемуся творческому упадку – с конца 30-х годов и до самой смерти. В юморе «Деревушки» критику почудилась «ненависть к жизни»; «Реквием по монахине» он счел «абсолютно никчемным» сочинением, а весь фолкнеровский упадок связывал с «презрением художника ко всем фазам современной жизни» 2. Наконец, Лесли Фидлер, открывая каскадом парадоксов свою книгу «В ожидании конца» (1964), объявил Фолкнера комическим по существу писателем, закономерно пришедшим к самопародированию. Лучшее его создание, по Фидлеру, – «семья Сноупсов, в особенности Флем Сноупс, эта современная, американская, буржуазная, смехотворная версия Фауста». Подразумевалась тут «Деревушка»; «Особняк» же критик относил к «второсортным подражаниям» себе самому, а «Притчу» – и вовсе к «жестоким пародиям» на собственные достижения3.

Ход мыслей тут был разный, но во всех случаях Фолкнер, лишенный творческой динамики, безнадежно проигрывал и выглядел незавидно как духовная личность. Напротив, для европейских писателей-антифашистов всего характернее именно восприятие Фолкнера в движении.

В статье 1950 года Элио Витторини восхищался мастером, неуступчивым и в искусстве и в морали, художником, чье развитие еще не завершено. Говоря о мучительных проблемах фолкнеровского Юга, Витторини рассматривал в одном ряду «Свет в августе» и незадолго до того появившегося «Осквернителя праха». Альбер Камю, выделявший Фолкнера среди писателей его поколения, внимательно следил за его движением от «Святилища» к «Реквиему по монахине»; по поводу этого инсценированного им романа Камю произнес известные слова: «Только великий художник мог в нашем современном жилище заговорить языком такой боли и унижения» 4. Томас Манн за год до смерти прочитал фолкнеровскую «Притчу» и всерьез разобрал ее в одном письме; далеко не все в ее художественной структуре он принял – и как взыскательный читатель, и как мастер иного плана; но он оценил тут не только образцы высокой сатиры, но и целое, проникнутое близкими ему устремлениями. И он пожелал громадного успеха «Притче»: «Лучшее в ней – это любовь писателя к людям, его протест против милитаризма и войны, его вера в конечное торжество добра» 5.

Книги, написанные Фолкнером на рубеже 20-х и 30-х годов, давно уже воспринимаются в свете последующей истории – они глубоко «вошли» в послевоенное время. И в то же время всему творчеству Фолкнера свойственны и единство и незавершенность: и в последние годы жизни он ставил перед собой максимальные творческие задачи, не останавливаясь перед пересмотром всего достигнутого. Поздний Фолкнер наиболее известен у нас; его продолжают и переводить и комментировать. В недавних исследованиях о писателе подробно рассматриваются и его знаменитые романы, предшествовавшие «Деревушке», – достаточно сослаться на статью Н. Анастасьева в N 11 «Вопросов литературы» за 1970 год. При разборе этих романов выдвигаются несхожие, порой отчетливо полемические точки зрения; и именно это все большее разнообразие нашей «фолкнерианы» позволяет читателям конкретнее, чем прежде, представить путь художника. Уместно теперь обратиться и к годам его становления, столь важным для всей его творческой жизни. В США переизданы самые ранние вещи Фолкнера, собраны его эссе, выступления, интервью разных лет. И стало яснее, как он пришел к своим художественным принципам и что давало ему возможность, всегда оставаясь собой, меняться с движением истории.

 

2

Оглядываясь в 1947 году на времена своей молодости, Фолкнер заметил! «Более широкий кругозор вызывается не тем, что ты видел, а самой войной». Это было его всегдашнее убеждение: европейская война, пережитая как мировой перелом, по-новому осветила любой уголок. Но за этими словами был и биографический момент. Читателю Фолкнера нелегко поверить, что он так и не попал на фронт, не успев закончить обучение в британской авиации. О войне он писал с точностью и силой непосредственного участника, и его воображение десятилетиями не могло покинуть Францию 1918 года, где был отравлен газами и ранен его брат. Сам Фолкнер глубоко проник в армейскую среду с ее особым бытом и речью, и в 1925 году, впервые попав в Европу, смог взглянуть на мирные деревушки глазами своего опаленного войной Грея из рассказа «Победа». Даже говоря об эстетическом брожении после войны, он сблизил кругозор художника и кругозор фронтовика. Дух беспокойства, сказал Фолкнер в конце жизни, американские художники-экспатрианты унаследовали от солдат, повидавших большой мир – «странные земли» и «странные обычаи» за океаном.

Молодой летчик, вернувшийся в Оксфорд из Канады, не стал экспатриантом, но развивался в той же эстетической атмосфере, что и они. В его первых стихах и эссе современному безумию противостоит мир красоты; в газете Миссисипского университета и мелких журналах он помещает свои вариации на темы английских романтиков и французских символистов; его герои то умирающий гладиатор, то фавн; от греческого предания он переходит к тысячелетнему Востоку с его засыпанной песками древностью. В этих музыкальных стихах то же отталкивание от реальности, что и в фолкнеровском драматическом опыте – «Марионетки»; а его эссе полны колкостей по адресу буржуазной публики. При этом задор и насмешки бунтаря таят немало предвестий будущей Йокнапатофы. В одном эссе 1922 года Фолкнер напомнил, что «искусство прежде всего провинциально» – то есть принадлежит определенному веку и месту, – и привел в пример пьесы Шекспира; а в другом настаивал, что у американцев самая сочная современная речь; этот контекст позволяет ощутить в его полемических выходках: «У Америки нет ни драмы, ни литературы, достойных этого имени», или же: «Как нация, мы все еще безъязыки», – помимо безоглядной молодой запальчивости, максимальную требовательность ищущего и полного сил таланта.

Вообще поразительно, сколь многое сохранилось у зрелого Фолкнера от поисков и проб его ранней поры. В 1919 году, когда появилось стихотворение о послеобеденном отдыхе фавна, был напечатан и рассказ о канадских курсантах «Удачная посадка», рассказ острый и с юмором. А в 1925 году, среди своих новоорлеанских очерков, Фолкнер публикует и известный у нас «Закат» – о затравленном негре с его детской мечтой об Африке и привычно-дремучих нравах Луизианы. Сколько бы ни отстранялся молодой поэт от современной реальности, видел он ее зорко и в своем ракурсе; а когда он перешел к прозе, в его стиле чувствовалась образность и острота романтической поэзии. Фолкнеровский роман сохраняет связь с самыми разными эстетическими структурами, от древних до новейших. И в самом фолкнеровском понимании искусства десятилетиями многое оставалось неизменным. Как ни отличается сборник стихов «Мраморный фавн» (1924) от позднейших романов, поэт потому и обращался так настойчиво к мрамору, что в нем остановлена летящая жизнь. Тому, что складывалось еще во времена его дебюта, Фолкнер придал афористическую форму в 1955 году: «Цель каждого художника – остановить движение, то есть жизнь, искусственными средствами и закрепить его так, чтобы через сто лет, на глазах у незнакомца, движение продолжалось, ибо это жизнь».

«Солдатская награда» (1926), первый роман Фолкнера, означал возвращение поэта экзотических тем на родной Юг. Но вернулся туда автор вместе с фронтовиками, не находящими себе места в Америке процветания. В одной из сцен романа они теснятся в сторонке во время танцев – жалкие, забытые среди лихорадочного веселья. Лощеные бэббиты отлично выходили на рисунках Фолкнера для студенческих изданий, и здесь он меткими штрихами карикатуриста показал стандартную и беспамятную публику на танцах; ему достаточно было нескольких слов для мистера с отутюженным лицом и безукоризненным бельем. Тем более горьким кажется сближение! забытые бедняги чувствуют себя провинциалами «в этой сравнительно столичной атмосфере». Фронтовик-провинциал, оттесненный на обочину безумием и торжеством бизнеса!

Юг, до мелочей знакомый с детства, уже в этом романе Фолкнер видит порой как «странную землю». Вот пассаж, в котором чувствуется поэт с интересом к прошлому Востока, теряющемуся в песках; и это образ вековой неподвижности, столь типичный для Фолкнера как современного писателя. «Негры, сонно качаясь, важно сидели на козлах, а в фургоне восседали на стульях другие негры: языческий катафалк под вечерним солнцем. Неподвижные фигуры словно вырезаны в Египте десять тысяч лет назад». В родных местах Фолкнер увидел извечную восточную статику, а затем и античный рок, преследующий тех, кто осквернил эти места «проклятием рабовладельчества».

Ведущих американских реалистов уроженец штата Миссисипи поражал прежде всего как южанин нового, критического склада. Синклер Льюис говорил в Нобелевской речи (1930), что Фолкнер смог показать Юг «без кринолинов»; в глазах Драйзера автор «Святилища» представлял «подлинную литературу Америки» и то новое поколение южан, которое заменяет обветшалые традиции здравым и прямым современным подходом. Однако современное и критическое у Фолкнера – и это сразу выделило его в послевоенном поколении южан – было неотделимо от свежего восприятия неустаревших традиций. Выступая в конце жизни в Виргинском университете, основанном Джефферсоном, писатель призывал следовать гуманным принципам просветителя, воспитывать в духе завещанного им «старого образца». И проходящий через все творчество Фолкнера Гэвин Стивене был современным демократом старого закала: воспитанник Гарварда, часами разговаривающий с деревенскими жителями, сидя на корточках у стены лавки, «на их диалекте» («Дым»), защитник справедливости, поющий в тюрьме с обреченными неграми («Реквием по монахине»). И мало у кого, в фолкнеровском поколении южан, Юг представал таким рельефным благодаря постоянным сопоставлениям с Севером. От душных магнолий романист не раз переходил к заснеженному университетскому городку, и за этими переходами стоят контрастные уклады жизни, типы воспитания и культуры. При этом, рисуя характеры северян и выходцев с Севера, писатель опирался на бунтарские книги романтиков самого Севера. Неудивительно, что в его библиотеке, наряду с доставшимся от деда, с его автографом, первым изданием твеновской «Жизни на Миссисипи», была и книга Ван Вик Брукса «Расцвет Новой Англии».

Еще больше необычный фолкнеровский Юг обязан литературному Среднему Западу. И в последние годы жизни писатель возвращался мыслью к драйзеровской Индиане, с ее бедами и стремлениями, как они выразились в «Сестре Керри»; вспоминал и льюисовскую сатиру на стандартный Зенит. Для Фолкнера это было искусство, «провинциальное» в высшем смысле, – отнюдь не местническое, а всеамериканское.

Любопытно, что в ранних эссе он не без иронии писал о Карле Сэндберге, прозаичности и открытой направленности его стихов, а спустя десятилетия, в 1955 году, назвал именно Сэндберге подлинно американским поэтом. Романист из Миссисипи, твердя, что он не литературный человек, а фермер, сближал себя с теми, кто пережил в XX веке драму перемен и опустошений, вызванную натиском капитала.

Андерсон, столь сильно показавший эту драму в Огайо, конечно, стоит в том же ряду. Но для Фолкнера – и молодого и зрелого – он уникален. В его новеллах местное становится всемирным, и они дают почувствовать не только то, какова американская проза сейчас, но и то, какой она может стать. Поэтому в своих рассуждениях Фолкнер смело сравнивает Андерсона с европейцами. В 1923 году вышли «Кони и люди»; манера новеллиста, по мнению Фолкнера, стала здесь утонченнее, и, еще до личного знакомства с Андерсоном, он называл новеллу «Ну и дурак же я» наряду с конрадовским «Сердцем тьмы» величайшими из прочитанных им рассказов. Соседство весьма неожиданное, но имена двух любимых писателей Фолкнера не случайно оказались тут рядом. Своеобразие этих мастеров было для него неотделимо от их негладкого и необычного пути к мастерству; и оба представляли для него лирически насыщенную прозу, использующую технику поэзии. А в статье «Шервуд Андерсон», опубликованной им в 1925 году в газете «Даллас морнинг ньюс» 6, Фолкнер вспомнил бальзаковских героев, чтобы показать новизну гротескной фигуры отца из «Истории рассказчика»? «Я не помню где-либо героя, в точности похожего на него, – это некий гибрид барона Юло и Годиссара».

Замечательнее всего в этой статье, что странный мир Уайнсбурга для Фолкнера не замкнут. «Эти люди живут и дышат; они прекрасны», – говорит он о гротесках, воспринимая их вместе с землей, имеющей свою историю. А за конями, воспетыми в рассказах другого цикла, ему видится не только прошлое этого края, но и все прошлое человека. И личное впечатление от Андерсона, отраженное в этой статье, совпадает с тем, что дают его книги: американская проза, верная своей земле, может открыть то, чего еще не было в литературе. В 1955 году в Японии Фолкнер впервые сказал об Андерсоне от имени своего поколения: «Он вывел нас на дорогу…»

Но найдя в его книгах урок творческой самостоятельности, Фолкнер вполне самостоятельно отнесся и к поискам своего старшего друга. В этой статье метко критикуется «Множество браков». Не принимая условности, при которой исчезают социальные антагонизмы и пропадает юмор, Фолкнер вырабатывал собственное представление о романе-эксперименте. Еще важнее попутное его замечание об этой книге Андерсона: «И он уходит от земли. Когда он это делает, он потерян». Фолкнер не забывал об этом, решаясь на самый смелый литературный эксперимент. При этом в самом понятии о «земле» для него никогда не было оттенка узости или исключительности; напротив, оно всегда было всемирным, и совершенно естественно для Фолкнера было сказать в последнем выступлении: «Когда дух национализма проникает в литературу, она перестает быть литературой».

Идти по пути, указанному Андерсоном, значило для Фолкнера создать «космос в миниатюре», найти в истории родных мест богатство фигур и драм, сопоставимое с тем, что было у европейских классиков. На этом пути быстро наступило художественное самоопределение Фолкнера.

Уже в ранних романах было много типичного для всего его мира! и резко очерченные фигуры, и освещение, и поэтическая речь. Картина Юга в «Солдатской награде» включала и суд, и негритянскую церковь; спор о жизни, с цитатами из древних, сочетался тут с режущим благовоспитанные уши солдатским слэнгом. А в «Москитах» (1927), романе-обозрении о прогулке на яхте пестрой новоорлеанской компании, Фолкнер показал с комической стороны и бесконечные толки об искусстве, и художественные претензии талантов и поклонников; иронизируя над изношенно-высокопарным стихом, которому сам отдал дань, он нашел себя тут в образцах бесшабашно-алогичного «дикого юмора»; его насмешка не щадит ни респектабельности, ни богемы, ни, тем более, гротескного их сочетания. По мере того как росла мировая слава Фолкнера, все чаще рассматривали эти романы как подступ к его художественному миру. Время помогло увидеть их и в иной перспективе. «Солдатская награда» была переведена во многих странах после 1945 года – это был голос из прошлого, обращенный к настоящему. А «Москиты» получили новую остроту в пору послевоенного бума как книга о «веке джаза», столь близком ей и уже ставшем историей; атмосферу, увлечения, типы и толки 20-х годов Фолкнер передал здесь с тем же чувством характерного, которым были отмечены его карикатуры тех лет. Сам он, однако, оценивал «Москиты» как пробную работу, говоря, что «еще учился тогда своему ремеслу». Рубеж ученичества он оставил позади, написав «Сарторис» (1929); этот роман появился с посвящением: «Шервуду Андерсону, благодаря доброте которого я впервые напечатался, с верой, что эта книга не даст ему оснований сожалеть об этом факте».

«Сарторис» был началом Йокнапатофы: обычно в этом романе о скудеющей южной аристократии видят прежде всего набросок фолкнеровской вселенной – и этюды ко многим написанным позднее картинам. Но в романе отчетливо сказались и противоречия, присущие Фолкнеру как эпику, – и не только в его раннюю пору. Это был необычный роман поколений – история представала в нем с зияниями и разрывами. Зловеще-реальный для жителей округи, призрак Джона Сарториса, полковника армии южан, напоминает о стародавнем: отпечаток его зубов на трубке вызывает сравнение с тем, что осталось от гигантских ископаемых, не задержавшихся на земле. А его правнук Баярд, вернувшийся с европейской войны, представляет современные скорости и современное отчаяние; он носится по округе на гоночной машине, терзаясь мыслью о нелепо погибшем на войне брате-близнеце, и находит свою смерть, испытывая новый самолет. Фолкнер пояснял, что его мало интересовали в «Сарторисе» десятилетия, предшествующие 1914 году: для американцев это был, в общем, «оптимистический период», лишенный драматизма. Конечно, с мировой войной к Фолкнеру пришло шекспировское ощущение: «век вывихнул сустав», – она бросила резкий свет и на драмы прошлого, и на бесславный конец аристократии в настоящем. Но, захватывая уже здесь десятилетия жизни Юга, Фолкнер остается в близком ему кругу, все более обреченном и теряющем чувство реального; только людям этого круга даны здесь самостоятельные роли. А Йокнапатофа смогла сложиться лишь тогда, когда он вышел за пределы этого круга и увидел его со стороны, когда непрерывная история Юга стала для него много шире, чем прерывистая и затухающая история Сарторисов. Эпос Фолкнера не развернулся бы, если б в него не вошли, как поэтически полноправные фигуры, черные и белые парии Юга; с этими фигурами, их жизненной прочностью и реальным взглядом на вещи связано все развитие писателя. Поэтому, стремясь постичь истину истории, он и в 30-е годы, и вплоть до «Особняка» не только дополнял, но и критически пересматривал рассказанную ранее историю Сарторисов. В то же время он оглядывался на публикацию этого романа как на важную для себя веху; он на всю жизнь стал летописцем «крохотной почтовой марки» родной земли, превращая «бывшее на самом деле в апокрифическое». В том же 1929 году появился роман «Шум и ярость».

В связи с этой книгой, столь необычной по структуре, европейская критика особенно настойчиво ставила проблему времени у Фолкнера. Однако его концепция складывалась уже в ранних романах; с другой стороны, эта проблема волновала его всю жизнь и он возвращался к ней и в последних выступлениях. Отправной точкой тут было отрицание мерного хода прогресса и мертвого существования-по-инерции, тупой жизни-как-ни-в-чем-не-бывало, по буржуазному календарю, сразу после европейских гекатомб. Когда писатель повторял, что для него есть только настоящее, а не прошлое, речь шла о широчайше понятом «настоящем», в котором живо прошлое, которое соотносимо со всеми драматическими эпохами, до баснословных времен, и в котором сочетаются и сталкиваются значительные моменты, пережитые всеми поколениями обитателей Йокнапатофы. За субъективным и текущим в фолкнеровском мире стоит всечеловеческое и вечное; а «настоящее», в его понимании, включает не только «вчера», но и «завтра». Поэтому так естественно переходил писатель в последних выступлениях от доисторических времен к сегодняшним тревогам, говоря, что человек, пережив динозавра, переживет и атомную бомбу. Поэтому он столько раз говорил, что жизнь немыслима без перемен, а единственная альтернатива перемене – «это стасис, смерть».

Нельзя оценить масштаб фолкнеровской мысли, не поняв его гуманизма. То же следует сказать и об изображенных им современных «условиях человеческого существования».

Для европейских читателей, начиная с 30-х годов, фолкнеровский Юг, с его образами насилия и стандарта, бессилия и ханжества, подавления личности и морали, стал художественной моделью века. Так воспринимался жестокий мир Йокнапатофы в годы нацизма, так воспринимали его многие и во время холодной войны. Но при этом и читатели и критики далеко не всегда улавливали, что сегодняшняя жестокость для Фолкнера не последняя данность. Как-то, говоря о современных условиях, он даже употребил слово «эфемерные»; разговор об этих условиях он лишал экзистенциалистского оттенка непреложности и замкнутости. Разумеется, это говорил художник, не претендовавший на роль идеолога. Его суждения на общие темы бывали наиболее обоснованны там, где опирались на его опыт. С фермерской прямотой писатель обвинял «капитализм», грабящий национальные ресурсы. Унаследовав джефферсоновское представление о государстве, он независимо судил о централизованной бюрократии, о маккартизме и ФБР. Но и в самой Америке многое было за пределами его опыта, и это вполне проявилось, когда он брался судить о выступлениях негров или студенческом протесте, – предубеждение против массовых движений сохранялось у него до конца. И когда в фолкнеровской Йокнапатофе появляется коммунистка Линда, она остается в ней человеком из другого мира. Сам писатель с готовностью признавал в последних выступлениях, что мало знает об идеях, – это, конечно, вполне относилось и к идеям социализма. В общем, политические горизонты Фолкнера, с его прекраснодушием и его предрассудками, были типичны для просвещенного южанина. Он был попросту гораздо дальше от политических проблем, чем его европейские почитатели, прошедшие школу Сопротивления, – в особенности миланский подпольщик Витторини. Однако к своему несколько утрированному суждению, что он ничего не знает об идеях, Фолкнер неспроста прибавлял, что зато ему известны люди «в движении». На этом и основывалось его гуманистическое убеждение, что нынешнее преходяще, – оно звучало диссонансом среди стольких унылых и усталых голосов западной интеллигенции.

В 1955 году в Японии писатель говорил, что возврат к идиллии невозможен. Однако и в самое мрачное время человек сильнее мрака, а литература долговечнее небоскребов и мостов, ибо в ней отражено вековое стремление «к лучшим условиям человеческого существования». Книга, в глазах Фолкнера, это посредник между прошлым и будущим: в ней человек может «показать завтрашнему дню, что вчера он выдержал».

  1. «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», v. XVII, N 2.[]
  2. M. Geismar, American Moderns: From Rebellion to Conformity, Hill and Wang, N. Y. 1958; см. также: «Иностраннаялитература», 1967, N 12.

    []

  3. Leslie A. Fiedler, Waiting for the End, Penguin Books, 1967, p. 10.[]
  4. «Иностранная литература», 1970, N 9, стр. 177.

    []

  5. Thomas Mann, Briefe 1948 – 1955, S. Fischer 1965, S. 355. []
  6. В 1957 году статья была перепечатана в изд.: «The Princeton University Library Chronicle», v. XVIII, N 3.

    []

Цитировать

Ландор, М. Творческий метод Фолкнера в становлении / М. Ландор // Вопросы литературы. - 1971 - №10. - C. 110-135
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке