Многообразие или однородность?
И. Гурвич, Проза Чехова (Человек и действительность), «Художественная литература», М. 1970, 184 стр.
Автор так определяет задачу своей книги: «Понять, как Чеков изображает человека в его отношении к жизни, к среде, к быту, к идеям времени» (стр. 3). Тут же следует необязательная, но привычная фраза, что, «безусловно, допустимы иные подходы к материалу». Ясно, что допустимы, вряд ли стоит начинать работу с уведомления, что она «не претендует на всестороннюю характеристику чеховской прозы». Подобное предупреждение было бы оправдано, если б работа претендовала на полноту, а так – Понятно, что перед нами лишь один подход, не единственно возможный. И, надо сказать, подход весьма интересный. Прежде всего взгляд на Чехова. Характеристика его творчества начинается, если можно так сказать, не с него самого. Автор рассматривает прозу зрелого Чехова в глубокой историко-литературной перспективе. Его сопоставления: «мещанское счастье» у Помяловского и у Чехова, маленький человек у Гоголя и у автора «Смерти чиновника», чеховский лишний человек в ряду с героями Пушкина, Лермонтова, – все эти параллели, переклички, контрастные соотнесения раскрыты точно и убедительно.
Заходит, например, речь об Иванове, герое одноименной пьесы Чехова – страдающем, мучающемся герое, чья линия поведения, кажется, сплошь состоит из одних лишь ошибок. С точки зрения строгого моралиста-резонера, он человек лишний, никчемный, даже безнадежный. И как уместно тут вспоминает автор о статьях Белинского – об Онегине, Печорине, о «страдающих эгоистах», которых критик защищал от безоговорочно осуждающей оценки, от ходячего обвинения в безнравственности.
В литературе о Чехове не раз говорилось о его герое как наследнике образа лишнего человека. Автор книги, разбирая повесть «Дуэль», сопоставляет ситуацию: герой на Кавказе – как она решается у Пушкина, Лермонтова, Толстого, Чехова, – и убедительно показывает: у Чехова Кавказ лишен романтического ореола, ярко выраженного колорита – для Лаевского на Кавказе «продолжается, по существу, Петербург: та же пустота и ложь, тот же прозаически-пошлый быт» (стр. 34 – 35). В этом отношении Лаевский – антипод Печорина: проза достает его всюду.
Верность историко-литературному подходу позволила автору точно сказать о том, как Чехов предваряет Горького. Вывод: «Больше так жить невозможно!» – уступает место горьковскому принципу – показывать «гибель богатейших человеческих возможностей – ценнейших ресурсов деяния, созидания, творчества» (стр. 182).
Сильная сторона книги – в стремлении автора показать целостность чеховской прозы, раскрыть родство многих сюжетов и ситуаций, где на разном материале решается вопрос о своеобразном единоборстве человека и среды. И конечно, прав он, когда подчеркивает близость в расстановке контрастных образов повести «Дуэль» и пьесы «Иванов» (зоолог фон Корен – Лаевский, доктор Львов – Иванов). Мысль, сама по себе не новая, получает интересное обоснование.
Лучшие страницы книги посвящены рассказам о людях несвободных, привязанных к своему делу невидимыми цепями (Лаптев из повести «Три года» или Анна Акимовна из «Бабьего царства»).
Исходным моментом для такого рода уподоблений друг другу разных героев служит мысль: «Все, написанное Чеховым в пору зрелости, мы рассматриваем как одно целое, не вводя добавочных разграничений» (стр. 9).
В этом есть свой резон – творчество Чехова зрелых лет действительно отличается редкой целеустремленностью. Но вместе с тем – стремительностью развития.
«…Для Чехова-художника воссоздаваемая действительность в принципе исторически едина. И его герои в большинстве своем не наследуют один другому, а соседствуют – один возле другого, один рядом с другим. Преемственность, возникая, идет не по вертикали, а по горизонтали» (стр. 8 – 9).
В таком определении, на наш взгляд, недостаточно подчеркнуто скрытое движение самой действительности. Говоря о буднях, обыденщине, не станем забывать о тех переменах, которые претерпела сама эта будничная действительность, – о сдвигах, изменениях атмосферы: от убийства Александра II – до орудийных раскатов начавшейся русско-японской войны,
И. Гурвич хорошо связывает друг с другом разные произведения Чехова – ему важно раскрыть их внутреннее родство. Но порой возникает ощущение, что «связывание» это делается чересчур короткой веревочкой.
Границы между отдельными произведениями начинают стираться. Автор дает характеристику маленькой трилогии: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Он полагает: у «Чехова не было надобности продолжать цикл – ибо все его зрелое творчество строилось на основе единых внутренних связей» (стр. 6). И «Крыжовник», по его мнению, не менее близок «Ионычу», чем «Человеку в футляре», а рассказ «О любви» не менее прочно связан о «Душечкой» и «На подводе», чем с рассказами серии.
Тут уже автор забывает, что маленькая трилогия связана единством структуры, общностью действующих лиц (из которых каждое делится своим рассказом); забывает об этом внутреннем единстве маленькой трилогии, потому что для него у зрелого Чехова «все едино».
Он пишет о «Скучной истории» и – переходит к «Архиерею»: «Одинаковы в рассказе и повести и уклон изображения (герой и его будни), и форма повествования (хроника, движущаяся по бытовым вехам повседневности)» (стр. 7 – 8); и потом снова: «К образу профессора явно примыкает образ архиерея (из одноименного рассказа)» (стр. 40 – 41).
Это не случайные выражения – они следуют одно за другим, настойчиво выдвигается мысль о таком единстве творчества, при котором начинает скрадываться, незаметно «гаснуть» своеобразие отдельных произведений.
«Воры» (1890) тесно примыкают к «Степи» (1888) – опять примыкают. А «Дуэль» (1891) представлена прямым продолжением «Скучной истории». Неужели прямым?
О докторе Благово из «Моей жизни» и о помещике Рашевиче из рассказа «В усадьбе»: «По своей сущности мнения доктора и помещика не совпадают, но природа их тождественна – и это ставит фигуры рассуждающих на одну доску, рядом» (стр. 60).
О героине рассказа «Бабье царство» Анне Акимовне говорится в плане все тех же настойчивых уподоблений: ее судьба складывается «аналогично» судьбе Ионыча; затем Анна Акимовна оказывается родной сестрой княгини из одноименного рассказа – хотя связь тут довольно далековатая.
«Едва ли не вплотную к «Ионычу» приближается рассказ «Анна на шее» (стр. 114).
Рассказы Чехова сдвинуты вплотную, примыкают один к другому, один оказывается прямым продолжением другого.
«По своей структуре образ Беликова, очевидно, близок к образу Душечки! та же однозначность, та же психологическая сгущенность, предопределяющая превращение имени собственного в имя нарицательное» (стр. 125). Правда, ниже автор говорит, что фигура футлярного» человека более отвратительна. Но даже с этой оговоркой слова «та же однозначность» вызывают сомнение – разве Душечка однозначна?
В другом месте: «Душечка комична » и комична в том же роде, что и мужик-«злоумышленник» или жалкий учитель географии из рассказа «Экзамен на чин». К юмору возвращает и сам склад характера, подчеркнуто однозначного. Тем более что в рассказе, несомненно, реализуются комические возможности этой однозначности» (стр. 119).
Нет, «Душечка» комична совсем не в том же роде, что герои раннего Чехова. Именно потому, что она одновременно и комична, и трогательна, и безлика, и самоотверженна в своей слепой, нелепой, бескорыстной привязанности и любви. Да и сам автор книги говорит о том, как углублялся чеховский юмор – из элемента «юмористики» он становился составной частью сложного сатирико-лирического сплава.
А. Гольденвейзер вспоминает о том, как Лев Толстой читал, и не один раз, чеховский рассказ «Душечка»: «Единственным минусом его чтения было то, что он не всегда мог оставаться беспристрастным. В комических местах иногда начинал сам до слез смеяться, а в трогательных обливался слезами».
И в этом – неоднозначность образа Душечки, вызывающего столь противоречивую реакцию. Вот почему представляются спорными слишком прямые сопоставления Душечки с другими персонажами: в этих местах чувствуется сопротивление самого чеховского материала.
Все это разные примеры. Но подводят они к одному: как понимать единство творчества писателя?
Верно, что зрелый Чехов решает – с неотступной настойчивостью и сосредоточенностью – проблему героя и среды, трагически-будничной повседневности. И. Гурвич это очень хорошо показывает, стремясь обнаружить скрытое идейно-художественное «ядро» прозы Чехова.
Но не в том ли и специфика художественного творчества, в частности и в особенности – прозы Чехова, что каждый раз трагический вопрос о засасывающей тине обывательского существования, о сопротивлении героя среде – вопрос этот не просто варьируется. Облик героя, своеобразие его натуры, судьбы, душевных склонностей, привычек рождают новое произведение как особую художественную индивидуальность.
И. Гурвич говорит о «качественной однородности» чеховской художественной системы. Не очень счастливое определение – оно плохо вяжется с представлением о художественном многообразии Чехова-прозаика 90 – 900-х годов.
Автор приводит слова писателя о «Невесте»: «Такие рассказы я уже писал, писал много раз, так что нового ничего не вычитаешь», – и говорит: «Трудно согласиться с резкостью чеховской самооценки, с ее категоричностью, но против существа высказывания – против уподобления «Невесты» другим, и притом многим, рассказам – возразить нечего» (стр. 9).
А между тем стоит только поставить рядом с «Невестой» рассказы «В родном углу» («очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни…»), «На подводе», «Ионыч», чтобы убедиться: одним «уподоблением» суть дела никак не исчерпывается.
И. Гурвич написал серьезную работу о «принципах и особенностях художественного человековедения Чехова». Но он несколько прямолинейно подошел к понятию – герой Чехова.
Каждый новый персонаж для писателя (и его записные книжки ясно свидетельствуют об этом) – новый лир со своими характерными чертами, особенностями, своими индивидуальными возможностями. Поиски героя – не простая смена разных «кандидатур».
Написанная на большом историко-литературном материале, умная и серьезная работа И. Гурвича выиграла бы, если б автор, говоря о единстве творчества, не забывал о законченности художественного произведения, его «суверенности», которая, естественно, не означает обособленности.
Вот еще один пример – последний.
«О «Трех сестрах» Чеховым было сказано! «Пьеса сложная, как роман…» И во многом эта пьеса-роман – словно сжатый, слитный цикл рассказов. Можно себе представить отдельно рассказ о трех сестрах, рассказ об Андрее Прозорове (в духе «Учителя словесности»), рассказ о Вершинине (в духе «Дамы с собачкой»)…» и т. д. (стр. 11).
Можно, конечно, представить рассказ о Вершинине, но нет ли в этом, попросту сказать, умствования? Все дело ведь в том, что нельзя извлечь Вершинина из пьесы – здесь никакая «трансплантация» невозможна.
Не случайно Чехов сравнивает пьесу с романом, автор книги – с «циклом рассказов». Разносюжетность, пестрота «Трех сестер» – кажущаяся. Да и сам автор далее говорит о единстве настроения, атмосферы в пьесе.
Стремление автора уловить взаимосвязь повестей и рассказов Чехова зрелых лет безусловно плодотворно. Тут спору нет. Однако требуется существенное уточнение: единство чеховского творчества – понятие более сложное, разноликое, многообразное по сравнению с тем, как оно истолковано в книге. Оно лишено статичности, исполнено внутреннего движения.
Чехов, пишет автор, «в зрелые годы идейного кризиса духовного потрясения не переживал»; «в связи с Сахалином следует, по нашему мнению, говорить не о «существенных изменениях в настроении и миропонимании Чехова, а об укреплении того взгляда на действительность, который сложился у писателя к концу 80-х годов» (стр. 9, 10).
Слишком уж спокойно все выглядит. Были у Чехова существенные изменения – и в связи с Сахалином, и позже. Разве одна только «Моя жизнь», где герой порывает со своей средой и ему открывается невидимая ранее «изнанка» действительности, – разве эта повесть не явилась новым моментом в развитии Чехова? А «Мужики»? «В овраге»? «Дама с собачкой»? «Невеста»?
Много было споров о сюжете у Чехова. Но есть и единый развивающийся «сюжет» самого чеховского творчества – его напряженная эволюция. Здесь не все ровно и не все однородно. Есть тут и свои кризисные моменты, преодоления, взлеты. Вот этого ощущения драматичной, внутренне конфликтной целостности творчества Чехова недостает серьезной и вдумчивой книге.