Цыган и смерть

Полвека тому назад франкисты расстреляли Федерико Гарсиа Лорку. Его гибель потрясла мир, как за сто лет до этого потрясла Россию гибель Пушкина.

Судьба поэта пробуждала мысль о провидческой силе искусства, об опасном сходстве творца с пророком. Лорка вошел в мировую художественную культуру 20-х годов со стихами, в которых достигали пронзительного звучания мотивы скорой и беспричинной расправы, погромного побоища, вещих предчувствий.

В «Диалоге с Амарго», написанном в 1925 году, герой идет с двумя парнями в Гранаду; стремительно опускается ночь, и попутчики внезапно теряются во тьме, рядом же с Амарго возникает всадник, пытающийся втянуть чуящего недоброе юношу в разговор. Всадник вытаскивает нож и, поигрывая им, хвалит за то, что он легко проникает в сердце, не режет хлеб, но отделяет голову от плеч, будто ветер ее сдул… Вместо последней реплики Амарго раздается полный тоски крик. Затем следует поминальный плач матери, и мы понимаем, что диалог, который нехотя вел Амарго, был диалогом со смертью.

Лорка считал, что только в таком диалоге искусство проявляет себя в предельной мере; демон вдохновенного творчества, высшего художественного озарения – дуэнде «бессменно правит Испанией», потому что она распахнута для смерти.

«В других странах смерть – это все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый – и вид его ранит, как лезвие бритвы».

«…Все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на гибельном ветру».

«…Дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения и не будет»¹, – говорил Лорка в 1930 году в лекции «Дуэнде, тема с вариациями».

В «Поэме о канте хондо» и «Цыганском романсеро» демоном вдохновения одержимы цыгане. Песнь цыганки в кафе – «разговор со смертью» ². Таким разговором для Лорки является и канте хондо – андалусско-цыганское пение. Позже он скажет о книге «Цыганское романсеро»: «Я назвал ее цыганской потому, что цыгане – самое благородное и глубокое на моей родине, ее аристократия, хранители огня, крови и речи» ³

На первый взгляд слова эти противоречат строчкам из письма 1927 года Хорхе Гильену: «Цыгане – это только тема. И ничего больше… Кроме того, цыганство придает мне тон некультурности, необразованности, деревенского поэта, а это, ты знаешь, неверно»⁴. Но противоречие это мнимое. Лорка протестовал против банальной «цыганщины», против сведения искусства к «местному колориту»; он раскрывал цыганское как универсальное. Цыган для него – синоним всякого человека. Современное общество предстает у Лорки в первобытно диком виде, – на земле, им воспетой, идет охота на людей, затравленным может оказаться каждый. Каждый стал бесправным и гонимым, каким всегда был в Испании цыган. В канте хондо Лорка видит отражение всеобщего удела.

Стоит вновь обратиться к поэзии Лорки 20-х годов, чтобы увидеть, как, казалось бы, локальные андалусские образы превращаются в символы всеобщего трагизма, как традиционные мотивы обретают мучительную злободневность, как народное искусство вдохновляет на новаторские искания: в стихах начинает полыхать какая-то «почвенная» ярость красок, подобная той, что поражает на картинах Джеймса Энсора или Хайма Сутина; как поэтический миф оказывается впечатляющим и верным отражением современной реальности.

Эти и другие существенные для художественной культуры XX века проблемы связаны с темой цыганской судьбы в «Поэме о канте хондо» и «Цыганском романсеро»⁵.

Канте хондо, или фламенко, огромную популярность обрело в XX столетии, но его корни уходят в седую древность. Цыгане появляются в Андалусии в конце XV века, когда испанцы устанавливают полное господство над югом страны, начиная подвергать нещадным гонениям всех «иноверцев». Не только религиозные обряды нехристиан, но и их песни и танцы были взяты под сильнейшее подозрение; ряд проявлений андалусской культуры в прямом смысле оказался вне закона. В одной Севилье на рубеже XV – XVI веков инквизиционный трибунал осудил на казнь семьсот и приговорил к пожизненному заключению пять тысяч человек. С XV по XIX век в Испании было обнародовано двенадцать направленных против цыган законов, один суровей другого.

В этих условиях устанавливалась общность между различными изгоями – морисками, цыганами, безземельными испанскими крестьянами, поденщиками и бродягами. Создавался своеобразный неофициальный фольклор, проникнутый чувством горечи, отчаяния и протеста. Один из крупных современных знатоков фламенко скажет, что боль – основа эстетики канте, другой напишет, что канте рождала тоска…

Большинство авторов, занимающихся канте, сходятся на том, что оно веками оставалось вне поля зрения широкой публики и историков потому, что бытовало в «подозрительной» среде. Действительно, подлинный интерес к канте пробуждается лишь в романтическую эпоху, и думается, что, как и в случае с рядом жанров негритянского музыкального искусства в США, столь длительная безвестность определяется и тем, что канте часто не предназначалось для «чужаков», и тем, что ухо, привыкшее к звучанию классической оперно-симфонической музыки, не было восприимчивым к фламенко (даже такой открытый ко всему непривычному человек, как В. Боткин, в середине XIX века испытал настороженность перед тем, что он называл «испанской татарщиной»). Вековые предрассудки были весьма стойкими: поэт Хуан Рамон Хименес, например, говорил в 20-е годы: «Я узнал, что Альберти водится с цыганами, тореро и прочими скверными людьми. Вы понимаете, что это человек пропащий». Сходного мнения он придерживался и насчет Лорки. Изображая «подозрительных людей», на которых вскоре обрушится фашистская чума \ Лорка совершал имеющий огромное значение выбор, и канте превращалось для него в своеобразный «секретный код» для проникновения в глубины народных страданий.

Заглавие «Poema del cante jondo» (написано в 1922 – 1925 годах, опубликовано в 1931-м) адекватнее всего можно перевести как «Поэма о канте хондо». Это вовсе не отдельные «стихи» – так чаще всего называют у нас эту книгу, – а произведение, связанное цельностью замысла⁶, проходящими сквозь него образами-лейтмотивами и драматическим единством действия.

Единство действия в свою очередь неотделимо в поэме от бросающегося в глаза единства времени. Время, о котором здесь рассказывается, – ночь. Лорка считал, что канте «всегда песня ночная. В нем нет ни утра, ни вечера, ни гор, ни долин. Ничего, кроме ночи, безмерной, звездной ночи. Все остальное излишне» ⁷.

Ночная тень ложится на оливковую рощу в стихотворении «Пейзаж»; в цветаевском переводе «Гитары» говорится о закате, плачущем о рассвете, в оригинале же сказано еще более решительно и страшно – о вечере без утра, о ночи, за которой не последует утро. Ночь перестает быть атрибутом времени, превращаясь в Ночь с большой буквы, в мифический персонаж, родственный хаосу, царившему до появления не только первых людей, но и первых богов. Изначальная ночь в книге Лорки – безлюдная, плотная и бескрайняя Тьма ⁸, в которой, кажется, нет ни одной живой души. Но нет в ней и умиротворенности и покоя – она пронизана огромным, неистовым напряжением.

По нашим нервам ударяет

дрожь

натянутого

провода,

дрожь

огромного овода.

(«Перекресток»; перевод В. Парнаха.)

Поэт воскрешает дух древней культуры: если в ренессансном и послеренессансном искусстве драматизм рождался вследствие действий и отдельных индивидов, то у Лорки он им предшествует. Безличные, хотя и наделенные человеческими свойствами, стихии существуют у Лорки до личности и вне зависимости от нее. Гранадские реки Дарро и Хениль исходят кровью и слезами; обваливается небо, горы с тревогой вглядываются в даль, воздух пронзают спирали плача. Когда же, наконец, в мире канте появляются первые люди, они сразу втягиваются в завязывающуюся до их прихода и непрекращающуюся, как стон перебираемой неведомыми руками гитары, борьбу, которую правильнее всего было бы назвать любимым Мигелем де Унамуно словом «агония».

Пленники тьмы дают знать о своем присутствии однозначно – свечой, фонарем или лампадой. В «Поэме о солеа» Андалусия – и земля «ночей безмерных», и «земля дрожащих свечей». В рефрене стихотворения «Ночь» «светляк и фонарик, свеча и лампада» – это мерцающие островки, выглядящие крошечными, могут в любое мгновение потонуть в непросветленности. И – что не должно удивлять нас в антропоморфной книге Лорки – свеча знает об этой опасности. Она самозабвенно и тщетно грезит о «безветренном мраке» («Свеча»), – ветер, кажущийся дыханием черной бездны, ее не минует. Один из главных героев «Поэмы о канте хондо» – фатальный, уносящий и «нежный вздох, и крик» ветер, что, как головорез, рыщет по сумрачной дороге, и огонь робко и отчаянно дрожит, когда на него набрасывается губительный шквал.

Дрожь огонька предельно сближена с трепетом жизни, все время находящейся под угрозой. В мире лорковского канте

Со всех сторон,

куда ни пойдешь,

прямо в сердце –

нож.

(«Перекресток»)

В «Заклинании» рука, что тушит свечу, – преступница, сжимающая «невидимое сердце»; в стихотворении «Неожиданное» тоже говорят о смерти мечущийся на ветру фонарик и ветер, бьющий в глаза убитого. Вслед за ночью и ветром жизнь и смерть, как и равнина, сумрак, крик и тишина, становятся деятельными участниками тревожного действа, в котором все силы природы выступают как живые существа.

Такими же существами оказываются и песни, принадлежащие к разным жанрам канте, – петенера, солеа, сигирийя: смуглая сигирийя ходит с серебряным сердцем, петенера превращается в цыганку.

«Удивительно, – писал Лорка, – как в лирических построениях чувство принимает форму и, наконец, конкретизируется в почти осязаемые предметы. Так обстоит дело с Горем в наших песнях.

В песнях Горе обретает плоть, человеческие формы и очерчивается четкой линией. Горе – это смуглянка, которая хочет ловить птиц сетями ветра»⁹.

Каждый из циклов книги – отдельная, законченная драма, раскрывающая участь какой-либо песни. Восемь стихотворений цикла «Силуэт петенеры» – восемь драматических картин. Первое стихотворение «Колокол» – это пролог: колокол замолкает на желтой башне, и слышен только ветер, что «из пыли… мастерит серебряные кили». Затем начинается развитие действия: в «Дороге» появляются «сто конных в черном», цвет их одежд не сулит ничего хорошего, как и вещие звуки гитары, плетущей, подобно безжалостному пауку, «звезду судьбы обреченной» (третье стихотворение – «Шесть струн»). Четвертое стихотворение – ритуальный танец в саду петенеры, постепенно втягивающий в роковую круговерть небо, землю и все мироздание.

В ночи сада,

за одной другая,

тени всходят, неба

достигая.

(«Танец»; перевод М. Самаева.)

Центральное стихотворение цикла – «Смерть петенеры». Тени теряют остатки танцевальной беспечности, ложась на горизонт и на лицо девушки, ее агония сопровождается всеобщими бедствиями:

Острые черные тени

тянутся к горизонту.

И рвутся гитарные струны

и стонут.

Кони мотают мордами.

Всадники мертвые.

(Перевод М. Самаева.)

В оригинале прямо сказано, что речь идет о «ста лошадях», принесших уже знакомых нам всадников в черном. А после похорон петенеры («Фальсета») сообщается, что сто влюбленных спят, «сухой землей покрыты» («De profundus»). Кажется, что песня увела их в подземное царство, как траурный кортеж. Таковы роковые последствия магической силы, заключенной в петенере. В эпилоге опять раздается колокольный звон (последнее стихотворение – «Вопль»); звуковая симметрия зеркально обрамляет весь цикл, и мы видим, что по опустевшей дороге шагает лишь одна «смерть в венке увядшем». Ветер вновь «из пыли… мастерит серебряные кили», возвращая нас к неотступному образу ночи с царящей в ней серебристой луной – мертвым светилом.

Схожий сюжет имеет и цикл «Поэма о цыганской сигирийе», в котором опять-таки ключевым оказывается пятое стихотворение – «Поступь сигирийи», за описанием «агонии певчего тела» следуют финальные стихотворения (они так и называются – «Следом» и «А потом…»): по воздуху поднимаются тонкие спирали плача, «гаснут медленные свечи», исчезает все – и «немолчное сердце – источник желаний», и «закатное марево», – и остается лишь тьма и пустыня.

Песни – верховные правительницы судеб, имеющие огромную власть над человеком, богини андалусского Олимпа или, точнее, пантеона, скорее похожего не на лучезарные чертоги греческих небожителей, а на сумеречную Валгаллу. Песни – ночные сирены; заслушиваясь их, плененный их красотой;

1. Федерико Гарсиа Лорка, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, М., 1986, с. 396, 398.[↩]
2. F. Garcia Lorca, Obras completas, t. 1, Madrid, 1978, p. 205.

   [↩]

3. Федерико Гарсиа Лорка, Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 427.[↩]
4. Федерико Гарсиа Лорка, Об искусстве, М., 1971, с. 165.[↩]
5. В Германии, в порабощенных ею странах и на территории союзников третьего рейха в годы фашизма будет истреблено около 400 000 цыган (J. Sabourin Fornaris, Mito y realidad en Federico Garcia Lorca, La Habana, 1984, p. 38).[↩]
6. На «особую цельность» «Поэмы о канте хондо» и «Цыганского романсеро» обратил внимание Густаво Корреа, назвавший эти книги «крупными художественными единицами» (G. Correa, La poesia mitica de Federico Garcia Lorca, Madrid, Gredos, 1970, p. 10).[↩]
7. Федерико Гарсиа Лорка, Об искусстве, с. 65.[↩]
8. На мифологическое ощущение тьмы указывал А. Потебня: «Кашубская пословица «тьма не ест людей, но валит их с ног» предполагает мысль, что тьма действительно ест людей, что будет понятно, если вспомнить, что тьма (польское ста, ночной мотылек) есть мифическое существо…» (А. А. Потебня, Эстетика и поэтика, М., 1976, с. 208).[↩]
9. Федерико Гарсиа Лорка, Об искусстве, с. 66. Поразительно, насколько сказанное Лоркой верно по отношению не только к андалусской, но и любой народной поэзии, сохраняющей мифологические представления. Так, в русских народных песнях «горе, смерть, кручина мыслят и ходят по земле точно так же, как человек. Действия, которые они производят, «реальны» и полностью персонифицированы:

   А кручинушка по двору ходит,

   А печаль ворота отворяет.

   Ой, и мать у детей умирает.

   …Горе идет так же, как человек, связанное «лыками», перепоясанное «мочалами»… Горе, болезнь, тоска… рождаются, творят на земле свое злое дело и умирают.

   От чего ты, горе, зародилося?

   Зародилось горе от сырой земли,

   Из-под камешка из-под серого,

   Из-под кустышка с-под ракитова.

   Во лаптишечки горе пообулося.

   В рогозиночке горе понаделося».

   Подобные образы позволяют говорить о наличии в песнях «стойких моментов мифологического сознания» (В. И. Еремина, Поэтический строй русской народной лирики, Л., 1978, с. 26, 27).[↩]