Трагикомический бурлеск. «Прощанье со старыми тетрадями…» Олега Чухонцева

«…Поэтов можно разделить на цитатных и нецитатных», — заметил В. Марков в известной статье «Русские цитатные поэты…»¹. А обширную группу цитатных имеет смысл разграничить на «экстравертов» и «интровертов». Первые более открыто демонстрируют связь с традицией, иногда подчеркнуто обыгрывая ее, вторые такую связь афишировать не склонны. В ряду «цитатных интровертов» и Олег Чухонцев.

Стихи Чухонцева со скрытым цитированием условно делятся на три типа. Либо поэт отталкивается от некоей характерной формальной структуры, либо опирается на определенную жанровую традицию (или на несколько жанров сразу), либо комбинирует оба принципа макроцитатности, работая и с формой, и с определенной семантикой.

Жанровое мышление в современной поэзии явление редкое. В этом отношении стихи Чухонцева представляют собой особый случай: поэт регулярно обращается к широкому жанровому спектру, но результаты метаморфоз традиции у него таковы, что дойти до источников того или иного сочинения зачастую бывает непросто. Однако автор оставляет в тексте какие-то знаки, указывающие читателю направление поиска. И нащупывание жанровой основы произведения помогает найти к нему смысловой ключ. То же относится и к работе с семантическим ореолом размера: устойчивая форма тянет за собой нити разнообразных историко-культурных ассоциаций.

Проследим за спецификой работы поэта с культурным слоем на примере стихотворения «Прощанье со старыми тетрадями, или Размышления перед трескучей печью и бутылью домашнего вина в старом деревянном доме в Павловом Посаде, где автор родился» (1976). В сравнении с другими сочинениями Чухонцева, где так или иначе присутствует литературная и металитературная проблематика, в «Прощаньи…» она оказывается не просто важной, а структурообразующей, о чем сигнализирует уже заглавие. Неудивительно, что аллюзивное пространство стихотворения плотно². В то же время внешне текст выглядит вполне ясным и не требующим специального исследовательского внимания.

Центральная проблематика стихотворения — прощание с романтически-иллюзорными представлениями о жизни и поэзии. Произведение довольно объемно (сто пятьдесят строк, двадцать пять строф Я4 ААбВВб). Его сюжетно-композиционный уровень строится как цепь свободных ассоциаций, связанных с темами родного дома и невеселой судьбы поэта. Постоянные переходы от одного смыслового плана к другому не ощущаются как резкие благодаря стилю, выдержанному преимущественно в комическо-сатирическом тоне, хотя содержательно опус тяготеет к драматическим, а иногда и трагическим эпизодам. Подобная стилистическая и семантическая контрастность подталкивает к выводу о жанровом ориентире сочинения: это бурлескная ирои-комическая поэма, жанр, пользовавшийся популярностью в последней трети XVIII и в начале XIX века, а в наше время находящийся в полузабвении. Меж тем значение бурлеска в истории русской классической литературы велико³. В немалой степени он воздействует и на новейшую словесность⁴.

В контексте творчества Чухонцева «Прощанье…» играет роль связующего звена между стихотворением «…И дверь впотьмах привычную толкнул…» (1975) и поэмой «Свои. Семейная хроника» (1982). По отношению к первому оно выступает как трагикомическое продолжение сугубо трагического произведения, по отношению ко второму оказывается своеобразной краткой репетицией развернутой лироэпики, где существенны мотивы «прозаизации» и «прозы жизни».

Размер, выбранный Чухонцевым для «Прощанья…», с начала ХIХ вплоть до ХХ века обычно использовался в сочинениях с внятной повествовательной основой (от баллады «Поликратов перстень» В. Жуковского (1831) до поэмы «Принц Фома» (1935-1936) П. Васильева). Но шестистишия Я4 ААбВВб можно рассматривать и как отпочковавшиеся от одических десятистиший Я4 АбАбВВгДДг, в конце XVIII века активно используемых и в ирои-комическом жанре (шестистишия иногда тоже служили целям бурлеска, пародии и сатиры — в этом отношении особенно характерна «Песнь луже» (1810) А. Нахимова). Таким образом, форма произведения несет на себе отпечаток сразу нескольких традиций — высокой (одической и балладной) и сниженной (бурлескной и ирои-комической). Однако последний жанровый компонент в стихотворении превалирует.

При последовательно выдержанном в «Прощаньи…» принципе стилистических, образных и тематических контрастов его лексика и фразеология обретают множественность значений. Некоторые существительные — «вздор», «гудок», «новоселье» и «проза» — наделяются статусом контекстуальных символов. В то же время все эти смысловые сгустки естественно связаны один с другим, и при медленном чтении разделять их, во-первых, сложно, а во-вторых, методологически бесперспективно. Потому наиболее удобный путь анализа — идти вслед за поэтическим текстом, постигая движение мотивов и развитие литературных ассоциаций.

Толкования заслуживает уже название стихотворения. Образ печи в нем, с одной стороны, традиционен, с другой — оригинально осмыслен. Он восходит не к стихам типа державинского «Анакреон у печки». Печь здесь — завуалированный, обытовленный и прозаизированный вариант камина. Для русской поэзии рубежа XVIII-XIX веков камин часто выступает в качестве идеального объекта, перед которым поэт раскрывает свои потаенные думы и чувства и, физически находясь в полном одиночестве, творчески обнимает весь мир. В первую очередь вспомним знаменитые в свое время оды И. Долгорукова «Камин в Пензе», «Камин в Москве», «Война каминов». У Пушкина в хрестоматийной «Осени» отчетливо проявляется рефлекс этой традиции: «Но гаснет краткий день — и в камельке забытом / Огонь опять горит — то яркий свет лиет, / То тлеет медленно — а я пред ним читаю / Иль думы долгие в душе моей питаю». О некоторой условности образа у Чухонцева свидетельствует и то, что в самом тексте стихотворения печь не упоминается ни разу. Тем не менее, отталкиваясь от названия, приходится предположить: старые юношеские тетради готовятся героем к отправке в трескучую печь.

Образ «тетрадей» не менее сложен. Изначально это античный термин, «часто упоминаемый римскими поэтами, — libelli и codicilli…»⁵, и означает он, прежде всего, просто стихи. Но в поэтическом словаре Чухонцева «тетрадь» — еще и обозначение композиционной стиховой целостности. Первая книга поэта называлась «Из трех тетрадей», намекая внимательному читателю на то, что к моменту ее выхода (1976) у автора было подготовлено как минимум три сборника стихов. Во второй книге «Слуховое окно» (1983), открывавшейся «Прощаньем…», был цикл «Из старых тетрадей». И не случайно в стихотворении сказано: «Пора проститься со стихами…» — не только с давними, ученическими стихами, а со стихами вообще. Автор словно конструирует драматическую ситуацию «добровольного отказа поэта от поэтического поприща». Однако подобный отказ — не более чем ироническая уловка. «Разочаровываясь» в поэзии, повествователь воплощает свое мыслечувствие исключительно в поэтической форме.

С первой же строки сочинение задает семантико-стилистическую загадку, связанную со «вздором»:

Боюсь не вздора, а рутины,

что ни начну, то с середины,

и кончу, верно, чепухой⁶.

В тексте два смысловых плана — современный и устарелый, почти не ощущаемый сегодняшними носителями языка. «Вздор» здесь — не столько «чушь», «ерунда», сколько легкий, необременительный разговор, характерный мгновенной сменой эмоций, образов и тем, — наиболее подходящая манера для жанра, строящегося на стилистической гетерогенности. Так, в бурлескном «Домике в Коломне» «…свою поэтическую «болтовню» Пушкин уничижительно называет вздором — пусть не сам, так устами воображаемых критиков: Охота вам писать такие вздоры <…>много вздору // Приходит нам на ум…»⁷.

В XVIII веке у «вздора» наряду с «ерундой» одним из основных значений был «спор, распря». Если и это подразумевается Чухонцевым, то начальный стих — выражение желания лирического героя вызвать огонь на себя. В данном случае речь может идти о скрытом литературном споре с удачливыми коллегами:

Простимся с громкими мечтами,

и пусть токуют в фимиаме

соперники по ремеслу —

пусть их! — а мы, как в поговорке

и от махорки будем зорки,

покурим под шумок в углу.

Не угождать. Себе дороже.

Становится более понятен один из оттенков смысла первой строки: не баталий с собратьями по цеху опасается повествователь, а банальностей собственного письма.

Создавая «Прощанье…», Чухонцев в словоупотреблении «вздора» опирался и на личный опыт переосмысления лексемы в более раннем стихотворении «Барков» (1968), имеющем непосредственное отношение к историко-литературному подтексту новейшего варианта бурлеска. Там она смотрится стилистически вполне естественно в контексте разговора о скандально знаменитом поэте XVIII века. Пользуясь этой естественностью, Чухонцев меняет современную семантику «вздора» радикально: «Но вздор накатит — и разденется душа, / и выйдет голая — берите на забаву. / Ах, Муза, Муза, — до чего же хороша! — / идет, бесстыжая, рукой прикрыв жураву». Чухонцевский Барков — образ творчески свободной личности, вызывающе противопоставленной «творцам гражданских од», что «травят олухов с дозволенным задором». В «Прощаньи…» этот персонаж ассоциативно соотносится с самим повествователем, который также иронически воспринимает литературный опыт некоторых коллег, но, в отличие от несдержанного Баркова, говорит о том не напрямую: «покурим под шумок в углу».

«Вздор накатит» в «Баркове» — не что иное, как «вдохновение придет». Это дает основание начальную строку «Прощанья…» трактовать и так: «бегу не от творческой свободы, а от чуждых мне унылых догм».

Изображение столь высокого явления, как вдохновение, посредством низкого слога — помимо всего прочего еще и пушкинский мотив из «Египетских ночей»: «Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи».

В подтекстовом поле «Прощанья…» Пушкину отведена особая роль. Не случайно наибольшее количество отсылок здесь именно к его текстам. Одна цитата особенно красноречива:

А впрочем, для чего детали,

когда глаза не суть видали,

а то, что виделось глазам,

в чем опыт думал убедиться,

и не кивай на очевидца,

который верит: видел сам.

А что он видел: луг да ели,

когда торфа под ними тлели

или прозрел, как тот герой,

кто меж печатными строками

читал духовными глазами?

И я так пялился порой.

Ср.: «И что ж? Глаза его читали, / Но мысли были далеко; / Мечты, желания, печали / Теснились в душу глубоко. / Он меж печатными строками / Читал духовными глазами…» («Евгений Онегин», глава восьмая, XXXVI)⁸.

Однако пушкинский пласт проявляется в «Прощаньи…» не только точечными аллюзиями и стилистической ориентацией на контрастный пародичный слог. Композицию стихотворения структурирует общая отсылка к плану «Домика в Коломне». Из сорока строф поэмы Пушкина восемь начальных приходятся на полушутливо-полусерьезное обсуждение проблем поэтического ремесла, а затем по ходу повествования эти темы затрагиваются еще в трех строфах, причем речь идет о сугубо технической стороне дела — выборе размера, лексическом составе будущего опуса, трудности рифмовки и т. д.

Чухонцев утрирует пушкинский ход. Первая половина из двадцати пяти строф сочинения так или иначе отводится на обсуждение творческих и версификационных проблем. Но и дальнейшее построение «Прощанья…» заставляет вспомнить о композиции «Домика…»: в обоих произведениях вступление непомерно раздуто, центральная часть либо сюжетно ничтожна (Пушкин), либо «сумбурна» (Чухонцев), а финал наступает неожиданно, прерывая поэтический рассказ будто на полуслове: «…Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего» (Пушкин) —

На том и мы — не знаю, кстати ль? —

с тобой расстанемся, читатель,

чтоб ты, как автор, не зевал.

Нет, наше ложе без обмана,

а что да как — была б сметана,

и масло как-нибудь собьем.

Была сметана, будет масло,

а если что кому не ясно,

я это объясню потом.

При этом глагол «зевать» употребляется Чухонцевым стилистически двояко: в современном смысле — как описание физиологического действия — и в значении «скучать, тосковать», характерном для пушкинского времени вообще и языка Пушкина в особенности⁹. Ср.: «Вся тварь разумная скучает // И всяк зевает да живет — / И всех вас гроб, зевая, ждет. / Зевай и ты» («Сцена из Фауста»). В конец своего сочинения Чухонцев вплетает аллюзию на «Онегина», где также используются принципы бурлескного повествования и финал столь же внезапен: «Кто б ни был ты, о мой читатель, / Друг, недруг, я хочу с тобой / Расстаться нынче как приятель. <…>За сим расстанемся, прости!» («Евгений Онегин», глава восьмая, XLIX).

Еще одна пушкинская мета в «Прощаньи…» — диалектика взаимоотношений поэзии и прозы. В зрелый период творчества Пушкина эта проблема стала занимать его все более и более.

1. Марков В. Ф. О свободе в поэзии. СПб.: Изд. Чернышева, 1994. С. 216.[↩]
2. На важность подтекста в «Прощаньи…» обратила внимание Н. Иванова (см.: Иванова Н. Огонь над черным бродом // Дружба народов. 1984. № 11. С. 264). [↩]
3. См.: Казакова Л. А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII-XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика. Псков: ПГПУ, 2009. [↩]
4. Шапир М. Данте и Теркин «на том свете» (О судьбах русского бурлеска в ХХ веке) // Вопросы литературы. 2002. № 3. [↩]
5. Щеглов Ю. К. Антиох Кантемир и стихотворная сатира. СПб.: Гиперион, 2004. С. 203. [↩]
6. Здесь и далее стихотворение цитируется по: Чухонцев О. Г. Из сих пределов. М.: ОГИ, 2008. Прочие источники, как правило, цитируются без ссылок на конкретные издания.[↩]
7. Шапир М. И. Статьи о Пушкине. М.: Языки славянских культур, 2009. С. 161.[↩]
8. Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, курсив мой. — А. С. [↩]
9. См.: Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф Золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М.: Индрик, 2003. С. 248.[↩]