Трагическое у Шекспира

1. Постановка вопроса

Определить характер трагического у Шекспира – это значит установить объективные основания его трагедии, которая все еще остается нормой и недосягаемым образцом величественного в драме. Речь может идти прежде всего об историческом содержании его трагического чувства жизни в зрелые годы творчества, то есть о том неповторенном в развитии западноевропейского общества историческом процессе, который в трагедийной форме его драмы нашел адэкватное отражение. Ни идейное богатство наследия Шекспира, ни даже его художественный метод в собственном смысле слова здесь не имеется в виду, но скорее сознательная или бессознательная историческая правда трагического, гарантирующая ему естественность в развитии героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот реализм трагического и был, как известно, предметом удивления и зависти для драматургов последующих веков.

Закономерно поэтому, минуя анализ отдельных трагедий и не касаясь эволюции Шекспира, как трагика, поставить вопрос об общем основании его трагедии, – не об отдельных ветвях и стволе, но о корне и почве дерева.

В каком состоянии находится вопрос о характере трагического у Шекспира в современной науке?

Исторический подход к творчеству Шекспира испытал ту же судьбу, что и западноевропейская наука о литературе в целом. И здесь можно отметить два направления. Историко-культурное направление еще продолжает рассматривать Шекспира в связи с его временем, но этот историзм, восходящий к Гизо, как автору вступительного исследования к переводу Шекспира Летурнером (1821), впоследствии расширенного в известную монографию «Шекспир и его время», – историзм измельчавший, позитивистский, где «время» Шекспира совпадает с «веком Елизаветы». Английский вкус к эмпирически точному и фактическому сохраняется в этих традиционных обоснованиях ведьм «Макбета» демонологией Якова I, или установлением связи между «Гамлетом» и заговором Эссекса. При всей несомненной ценности множества конкретных и порой весьма интересных указаний на обстоятельства «века Шекспира» как «века Елизаветы и Якова I» дальше установления своего рода «психо-физического параллелизма» в литературоведении эта связь между Шекспиром и историческим моментом не идет, и вопрос, по сути, остается открытым.

Реакцией на этот позитивистский метод является течение новейшего, преимущественно немецкого шекспироведения, откровенно антиисторическое. Наиболее показательное исследование этого типа – известная двухтомная монография о Шекспире Гундольфа (1928). Автор остается верным методу, избранному в его книге «Цезарь и его век», по которому не время выдвинуло Цезаря, а Цезарь создал свое время. И выражение «век Цезаря» надо понимать буквально: без Цезаря не было бы его века и в помине. «Век Шекспира», согласно Гундольфу, поэтому пустой костюм шекспировского творчества, которым исследователь может пренебречь. Для саморазвития шекспировского гения – для «постижения его личности», «космоса» – XVI или XX век равнозначны, и история вообще не имеет никакого значения.

На фоне такого идейного оскудения и извращенности новейших либерально-буржуазных и реакционных течений выступают преимущества классического периода буржуазной мысли и его оценок Шекспира хотя бы в той же Германии, родине Гундольфа. Когда Гёте утверждал, что сила Шекспира обусловлена его временем, он понимал под этим нечто большее, чем частные факты эпохи Елизаветы и даже вся эпоха в целом. От Гердера до Гегеля сохраняется живое историческое ощущение Шекспира, хотя и на идеалистической основе, знаменательное для современников революционного периода. Однако в такой итоговой работе этого времени, как «Эстетика» Гегеля, решение вопроса остается в значительной степени еще открытым. Страницы о Шекспире при всей тонкости отдельных замечаний, как известно, не принадлежат к лучшим в этой работе Гегеля. Но кроме того, слишком широкое понимание «романтического искусства» (куда, по Гегелю, относится вся западноевропейская поэзия, начиная со средних веков), вершиной которого является творчество Шекспира, не дает Гегелю возможности определить конкретно-историческую базу трагического у Шекспира. Между Шекспиром, Кальдероном и Расином усматривается поэтому лишь различие нормативного порядка. Исторический момент при таком рассмотрении выпадает из идеалистической эстетики Гегеля.

В немецкой критике середины прошлого века, развившей систематическую сторону «Эстетики», почти совершенно исчезает чувство конкретной почвы трагического у Шекспира, как стадии в живой смене общественных форм. Морализующий подход к Шекспиру здесь обусловил расцвет академического шекспироведения, легко сочетающегося с тем буржуазным социологизмом, о котором речь была выше.

Заслуги советского шекспироведения выступают ясно перед нами, как черты мысли революционной эпохи, которая поэтому и почувствовала в Шекспире гения эпохи «величайшего прогрессивного переворота, пережитого до того человечеством». Для советского исследователя или режиссера, как правило, всегда было очевидным, что в трагической коллизии Шекспира сталкивается «век нынешний» буржуазного общества и «век минувший» – рыцарства. Связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос – более конкретное понимание характера этой связи.

Наиболее принятая в нашем шекспироведении точка зрения видит историческое основание трагедии Шекспира в заключительной кризисной фазе культуры Ренессанса и ставит содержание этих трагедий (от «Гамлета» до «Тимона Афинского») в связь с кризисом гуманизма Возрождения. Таким образом, после мажорного периода восхождения, после фазы надежд и неомраченной веры в человека, фазы, отраженной в новеллистике и поэмах раннего Ренессанса, в романе Рабле и комедиях (особенно ранних) того же Шекспира, наступают во всей Европе и, в частности, в Англии тяжелые времена сомнений и разочарования гуманизма в возможностях своего времени. Этот разлад между гуманизмом Ренессанса и общественными устоями абсолютизма или рождающегося буржуазного общества и приводит к трагическому прозрению Шекспира и его героев.

Ценность этого взгляда заключается в определении места трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Несомненно, что кризис Возрождения трагически обостряет мироощущение гуманистов и придает их мысли во многом новое – антикапиталистическое звучание. Не случайно поэтому расцвет трагедии Возрождения во всех литературах Западной Европы приходится на конец эпохи. При этом, однако, никак нельзя забывать, что сама культура Ренессанса была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма-Шекспира и Сервантеса, – и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в «Дон-Кихоте» или трагедии Шекспира. Поздние плоды литературы Ренессанса – наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в «Гамлете» или в «Короле Лире» усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка.

Уже отсюда вытекает, что трагедия Шекспира вырастает на более широком и значительном фундаменте, чем только кризис гуманизма Возрождения. Такое понимание Шекспира несомненно недостаточно. Оно не объясняет прежде всего существа трагедий Шекспира, их материала. Действительно, какое отношение имеет кризис гуманизма к истории Макбета или Кориолана, Антония или старого короля Лира? Связь тут, очевидно, не прямая, не непосредственная, не основная. Даже Гамлет – наиболее интеллектуальный герой шекспировской трагедии, – в котором связь с гуманизмом Возрождения нагляднее всего, не только гуманист во стане придворных порочного Клавдия, но и принц датский, иногда с книгой в руках, но чаще с рапирой на боку.

Рыцарский сюжет трагедии Шекспира вообще не является иносказанием и условностью, но сам непосредственно носит трагический характер.

Правильность отмеченной выше точки зрения вызывает сомнения и более общего порядка. Может ли кризис течения общественной мысли стать сам по себе достаточным основанием великого жизненного искусства и, в частности, трагедии? Другие великие течения общественной мысли – например, Просвещение в XVIII веке – переживали также свой расцвет и затем кризис, который не вызвал, однако, расцвета трагедии. Не повторяется ли при таком подходе к искусству, когда из самой общественной мысли, как почвы, выводится мощный расцвет искусства, старая идеалистическая ошибка Бахофена, которого критикует Энгельс, когда исследователь из смены религиозных представлений пытается вывести великую трагедию греков, такую, как «Орестея» Эсхила?

Вопрос об исторической почве шекспировской трагедии только часть более общей проблемы развития западноевропейской трагедии в XVII веке.

Вместе с Шекспиром выступает замечательная плеяда трагиков английского театра, его сверстников. Почти одновременно расцветает великий испанский театр от Лопе де Вега до Кальдерона, а несколько позже – французская трагедия Корнеля и Расина. Вокруг пяти величайших трагиков – десятки первоклассных имен, небывалый расцвет трагедии, сотни образцов которой сохраняют живой интерес до наших дней. Поистине то был золотой век трагедий, период от Шекспира до Расина. Он остался неповторимой страницей, как эпос на более ранней фазе развития поэзии. Подобно тому, как, начиная с эпохи Возрождения, попытки продолжения эпопеи приводили только к искусственному эпосу, – начиная с XVIII века, опыты возрождения на Западе трагедии на новой основе приводят к искусственным образцам позднего классицизма, романтизма и модернизма. При этом многие замечательные драмы позднейших веков как раз своими художественными достижениями выходят за пределы жанра трагедии и даже вступают в противоречие с его природой, – то же, что обнаруживают отдельные великие создания искусственного эпоса Камоенса, Тассо или Мильтона.

В этих «искусственных трагедиях» позднейшего времени всегда заметна характерная оглядка назад, чаще всего на Шекспира. Шекспир оказался для этих трагедий тем же, чем был Гомер (обычно через Вергилия) для искусственного эпоса. И эта оглядка назад свидетельствует о невозможности для художников развитого буржуазного общества создать новую органическую форму трагического. Трагедия подменяется поэтому исторической драмой, искусственной романтической трагедией ужасов или буржуазной мелодрамой.

XVII век в литературе – классический век трагедий. На пороге его возникает великий роман Сервантеса, знаменующий конец собственно эпического творчества и начало романа, как эпоса частной жизни. Но Сервантес -современник Шекспира – не нашел в этом веке достойных продолжателей, и классическая история европейского романа начинается только со следующего столетия. Именно трагедия послужила промежуточным звеном между эрой эпоса и эрой романа. Ключом для понимания исторического основания золотого века западноевропейской трагедии являются замечания Маркса и Энгельса о трагическом. Уже в характеристиках «Орестеи» и «Прикованного Прометея» Эсхила классики марксизма оттеняют жизненную базу трагедии, связанную с переломным моментом в развитии человечества. Еще в античной трагедии коллизия основана на нарушении известного миропорядка, на столкновении «старших и младших богов», традиционного и нового способа жизни.

В применении к западноевропейской поэзии это означает у Маркса, что гибель старого, добуржуазного правопорядка, уступающего место более развитым и прозаическим формам жизни, гибель рыцарства, отстаивающего свою свободу в борьбе с утверждающимся государством нового времени, составляла основание трагедии эпохи ее расцвета. Маркс поэтому в письме к Лассалю хвалит Гёте за то, что, «шекспиризируя», он в своей исторической драме «Гёц фон Берлихинген» нашел адэкватную форму для трагической коллизии эпохи в изображении «трагической оппозиции рыцарства против императора и новой формы существующего» (впрочем, героя этой исторической драмы, представляющего уже художественный идеал иней эпохи, Маркс, в отличие от героев шекспировских трагедий, характеризует, как «жалкого субъекта»).

Но не всегда, однако, гибель многовековых культур может, по Марксу и Энгельсу, питать трагическую коллизию. «Если гибель прежних классов, например рыцарства, могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и коллекции санчопансовских поговорок и изречений» ¹.

А как же «мещанская трагедия»? Попытка создания трагедии на базе коллизии гибели мещанства и ущемления его прав историческим развитием – такая же искусственная попытка и заблуждение XVIII века, как «Генриада» и новый искусственный эпос. Вообще «трагедия» на почве буржуазного способа жизни и образа мыслей – это мелодрама или искусственная трагедия романтизма.

Коллизия рыцарского общества, перефразируя известные слова Маркса, сказанные по другому поводу, «составляет не только арсенал, но и почву» классической европейской трагедии. Не случайно в известной характеристике греческого эпоса Маркс дважды рядом с ним упоминает имя Шекспира. Ибо не только эпос связан у Маркса с известными ранними формами общественной жизни, и сам эпос взят как пример («некоторые виды искусства, как, например, эпос», замечает Маркс).

Но и гибель старого феодального общества не всегда трагична.

«Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой мира, свобода же, напротив, – личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической». Напротив, «современный ancien regime – скорее лишь комедиант миропорядка, действительные герои которого вымерли» ².

Это, как нам кажется, основополагающее замечание для теории западноевропейской трагедии золотого века и трагического у Шекспира, как первой ее формы. Здесь определено историческое место эпохи трагедии между тем состоянием общества, которое можно назвать эпическим, и его «романическим» состоянием (эрой романа), когда герои этого общества… «заседают в коммерческих конторах».

Маркс отмечает, во-первых, связь трагедии с эпосом, ибо изначальный момент трагедийной коллизии еще эпический: «старый порядок» является еще «предвечной силой мира». Как «существующий миропорядок он верит и должен верить в свою справедливость».

Во-вторых, – и это заключительный момент коллизии в трагедии, – перед нами уже не собственно эпическое состояние общества. Мы присутствуем при «гибели»»действительных героев» старого миропорядка, который уже «борется с миром рождающимся». Его вера в свою справедливость – уже «заблуждение», хотя и «всемирно-историческое, не личное».

В-третьих, – и это специфично для трагедийной коллизии в отличие от позднейшей драмы и романа, – само развитие трагического, его существо, заключается в изображении рождения свободных страстей и поступков «личности» нового времени (ренессансная основа трагедии), но свобода в трагедии носит еще отпечаток «личной прихоти», нарушения извечной справедливости, которое приводит к трагическому преступлению.

В трагедии Шекспира наиболее классически выступают все эти три момента трагической коллизии.

 

2. Эпический момент

Изначальная связь трагического начала у Шекспира с эпическим состоянием общества, то, что в его трагедиях выступают еще «действительные герои» старого миропорядка, обнаруживается равно в материале драм, в их действии, в коллизии и, наконец, в характеристике героя.

1. Материал трагического. Предмет шекспировской трагедии – это почти всегда история и легенда, точнее история, ставшая легендой, как и в эпосе. Плутарх и Голиншед являются источниками его сюжета. В хрониках более тесное соприкосновение с историей приводит поэтому порой (как в «Генрихе VI») даже к своеобразному драматизированному эпосу, но отдельные хроники почти неотличимы от трагедии («Ричард III» – и «Макбет»).

Тенденция обращения к истории или к легенде, как известно – общая черта классической трагедии английской, испанской и французской, а формально она сохраняется и позже, порождая историческую драму новой литературы.

В традиции ранней французской трагедии Возрождения, сохраняющейся еще у Корнеля, издания пьес предворяются неизменным argument, где изложены свидетельства историка или легенды как «основания» фабулы. Трагические поэты не дозволяют себе «собственно художественного» (Маркс) вымысла в фабуле трагедии, в отличие от позднейшей драмы и романа. Вернее, у них, как и у эпических сказителей, нет вкуса к чистому вымыслу.

Но никто из трагиков не сравнился с Шекспиром по наивному чувству ответственности перед историческим свидетельством, ни у кого бессознательный историзм не приводит к такой эпической правдивости картины прошлого. Тогда как испанские драматурги, а среди французов в особенности Расин, романизируют историю, у Шекспира даже новеллистический сюжет в «Отелло» обнаруживает черты эпичности введением сцен венецианского сената и Кипра.

Показательно здесь различие акцента у Шекспира – и позднейших трагиков. Материал Шекспира – это история в ее магистральной, национальной и всенародной линии, ее открытая «публичная» сторона: столкновение героев, как исторических деятелей, столкновение лагерей в хрониках или «римских» трагедиях. Характерно в этом плане различие в разработке сюжета Юлия Цезаря у Шекспира и Вольтера. Последнему, как автору «Смерти Цезаря», уже кажется недостаточным величественно простой сюжет о столкновении Цезаря с Брутом, как он дан в официальной истории, и Вольтер, усложняя интригу, вводит легенду о Бруте как внебрачном сыне Цезаря, акцентируя интимные моменты сюжета.

В отличие от Шекспира, у французских драматургов возрастает роль вымышленных или неисторических лиц. Роль Сабины в «Горации» крайне велика. Эмилия является душой заговора в «Цинне». Неисторические моменты в жизни исторических деятелей (обычно любовь) выдвигаются на первый план в интриге. Отсюда роль Юнии в «Британнике», наиболее политической по замыслу драме Расина, драме о рождении деспота и притом такого исторического, как Нерон. Там, где французы уже обнаруживают знаменательное тяготение к комнатной, «теневой» стороне истории, Шекспир еще предпочитает ее «солнечную» арену.

Как и эпический певец, Шекспир исходит из материала – образа и трактовки, – который уже живет до открытия занавеса в представлении его аудитории, народа, человечества. В связи с этим находится и обработка им известных сюжетов и даже уже существующих драм. Минимум личного – собственно художественного, изобретательного — начала в материале придает сюжету шекспировской трагедии, как и в эпосе, характер драматизированной легенды. Наоборот, этой изобретательностью французские трагики, начиная с Корнеля, уже гордятся, как мастерством совершенствования исторического свидетельства, которое приобретает у них все более техническую роль (обоснование неправдоподобия героического поступка).

2. Действие трагедии. Стимулы, пружины («мотивы») действия в трагедиях Шекспира находятся в настоящем, в состоянии мира вокруг героя, а не в прошлом, не в его предыдущей личной жизни. Как известно, эта черта эпического творчества и характеризует равно «Песнь о Роланде» и вообще chanson de geste (в отличие от позднейших романов и романических поэм о Роланде), «Песнь о моем Сиде» (но уже не вполне – «Песнь о Нибелунгах», где мотивация слегка романизирована); она присуща «Слову о полку Игореве» и русским былинам. Личная предыстория героя для действия эпоса не существенна. Классический эпос не знает поэтому биографической формы позднейших романов. Эпический герой еще не имеет развитой личной жизни. Он вырастает из состояния общества, где личная и общественная жизнь даны синкретно.

Шекспировский герой – Кориолан и Макбет, Лир и Тимон – точно так же не имеет предыстории. Позднейшие драмы, начиная с «Перикла» и в особенности «Буря», явно отличаются от высокой трагедии, образуя особый этап эволюции шекспировской трагедии и особый тип драмы. Действие у Шекспира в этом смысле резко отличается от действия французской трагедии, которая чем дальше, тем больше становится как бы развязкой клубка интриги, сплетенного до открытия занавеса первого акта. Насколько в данном случае не определяющим, но скорее производным обстоятельством выступает требование единства времени – вопреки традиционному объяснению, – видно из практики испанской трагедии, свободной от единств, но где, однако, предыстория в действии играет уже большую роль (ср., например, традиционный рассказ, вставленный в действие, столь же характерный для испанской, как и для французской традиции).

Действие в испанской и особенно во французской трагедии корнями уходит уже в значительной степени в прошлую судьбу героев, в их частную судьбу и даже в их сокровенную, скрытую от мира, интимную жизнь (классический образец – «Федра» Расина). Корнель в «Сиде» (1636) и «Горации» (1640) еще близок к Шекспиру простой мотивацией действия в настоящем и в социальном. Но уже начиная с «Полиевкта» (1643), и особенно в «Родогуне» (1644), «Ираклии» (1647) и «Доне Санчо» (1650), действие драмы становится разрешением давно назревших ситуаций, – форма, доведенная до совершенства Расином.

Это отличие весьма важно для постижения природы трагического у Шекспира.

Отсюда ясно, что метод «вживания» в прошлую личную историю героя для этой трагедии – метод неуместный и беспочвенный и является модернизацией Шекспира в духе новейшей драмы. Даже в отношении Яго или Эдмунда – носителей «личного интереса» – праздным будет вопрос об их предыдущей жизни, тем более он празден применительно к Отелло. Мы никогда не узнаем ничего из его увлекательных рассказов Брабанцио и Дездемоне о своем прошлом, но все, что нужно для понимания Отелло, перед нами на сцене.

Точно так же в нашем шекспироведении и театральной практике крайне преувеличено значение виттенбергского периода жизни Гамлета для действия этой трагедии: реплики о нем – несколько малозначительных слов. История в «Гамлете» не опосредствована в такой мере частной жизнью, как в драме или романе XIX века.

Подлинная предыстория умонастроения Гамлета – это первая сцена первого акта и слова Франциско: «Холод резкий, и мне не по себе». Этот холод террасы перед замком в сцене часовых переходит в официальный торжественный зал, где заканчивается мрачный для героя свадебный пир во второй сцене. Атмосфера настороженности Гамлета и недоверия к любезным словам короля та же, что и в следующей, третьей, сцене, где Лаэрт советует сестре не доверять любви принца:

…и если

Тебе он говорит слова любви,

Ты будь умна и верь им лишь настолько,

Насколько он в своем высоком сане

Их может оправдать.

Четвертая картина открывается теми же словами о царящем «пронзительном холоде»:

Как воздух щиплется: большой мороз.

…жестокий и кусающийся воздух.

И в этой картине появится призрак, чтобы в следующей сцене поразить Гамлета рассказом о коварном убийстве.

Подлинная предыстория «Гамлета» не чисто личная. Она в рассказах часовых о

Вербовке плотников, чей тяжкий труд

Не различает праздников от будней… (1, 1)

Здесь уже начинает звучать мотив о времени, которое вышло из колеи, и о том, что «Дания-тюрьма».

Основание действия, как в эпосе, непосредственно в состоянии мира вокруг героя. Но в сжатой форме драмы это достигается иногда только символически.

Этот способ мотивации вызывает и пресловутое «разнообразие действия» в трагедиях Шекспира. До сих пор еще достаточно распространено тривиальное представление об абсолютном отсутствии единства действия в «свободной» композиции шекспировских драм. Обычно из монографий о Шекспире и вступительных статей к его драмам читатель узнает о том, как Шекспир для разнообразия действия переплетает два-три различных и независимых источника в комедию или трагедию. Шекспир был бы при этом не больше как ловким переплетчиком, но весьма неискусным драматургом. Не слишком много проницательности требовалось для критики во все времена, чтобы разгадать большую или меньшую внутреннюю связь различных линий в «Гамлете», в «Короле Лире» или «Тимоне Афинском» и установить, таким образом, «единство в разнообразии» шекспировской композиции. При этом, однако, роль побочных линий понималась обычно слишком «технически» в плане психологического параллелизма – по сходству или контрасту – с характером героя. Значение темы Фортинбраса, Лаэрта и Пирра, как мстителей за отца, сводилось к оттенению «мстителя за отца» Гамлета, его личного характера и поведения, к выделению и обособлению судьбы протагониста.

Между тем разнообразие побочных линий скорее генерализирует судьбу героя и переносит акцент в мотивации на состояние общества. Без линии Алкивиада мы склонны были бы, быть может, переоценивать значение щедрости и расточительности, как личных качеств Тимона (по этому пути и идет, как известно, морализующая буржуазная критика). Но судьба политического деятеля Алкивиада, который по личным качествам столь отличен от мирного Тимона, сразу переводит ситуацию из домашней обстановки на форум и, лишая ее оттенка исключительности и анекдотичности, придает судьбе Тимона, его уходу из Афин принципиальный, общенародный и трагический характер. Благодаря линии Алкивиада история Тимона звучит отчетливее, как история Тимона Афинского.

В «Короле Лире» легко переоценить значение некоторых личных качеств характера и положения Лира, – его гордыни и королевского сана. (Ведь угодно было кое-кому даже вывести весь ход трагедии из «вины» Лира, как короля, который дробит государство между тремя дочерьми, в век абсолютизма и централизации.) Но побочная линия доброго и слабохарактерного придворного, отдавшего все свое состояние одному сыну и испытывающего подобную же судьбу, акцентирует, как главное основание действия, собственническое состояние общества, которое прозревает слепой Глостер и постигает безумный Лир.

Можно сказать поэтому, что, в отличие от «безобразного», логического единства действия в композиции французской трагедии, шекспировское единство действия построено как развернутое сравнение, где вспомогательное действие поясняет основное. Французский тип действия относится к английскому, в известном смысле, как логический тип мышления к образному эпическому.

В наиболее характерной форме этот метод ведения действия выдержан в хрониках и в особенности в «Генрихе IV», где закономерность гибели рыцарской вольницы в социальных верхах (социально-политическая тема Готспура) обоснована распадом и перерождением этой же вольницы в низах (социально-бытовая тема Фальстафа). Здесь наиболее ощутительна родственность полифонии шекспировского действия композиции героического эпоса, так называемому «эпическому раздолью», в основании которого лежит то же изображение состояния мира.

3. Коллизия трагедии так же еще близка эпосу.

Как известно, коллизия эпоса, классически-повествовательного искусства, вся в действии. Перед нами два объективно-пластически противопоставленных друг другу героя или коллектива, например Ахиллес и Гектор на поле брани. В драме же коллизия дана в поступках, вытекающих из страстей и характеров. Собственно, драматический (но не более трагедийный, чем у Шекспира) тип коллизии присущ испанской и в особенности французской трагедии, которая строится на душевной борьбе двух противоположных начал (обычно долга и страсти). В испанской и отчасти в ранней французской трагедии школы Корнеля такая коллизия противоборствующих душевных начал – важнейший момент основных сцен, разрешаемый в конце сцены и возобновляющийся в дальнейшем ходе действия. В зрелой трагедии французского классицизма (особенно начиная с Расина) – это длящаяся нарастающая коллизия, проходящая через всю трагедию. В испанской и французской трагедии XVII века это еще классически чистый общественный долг перед родом, государством, обществом в официальном смысле (долг, который в таком понимании представлялся бы в высокой драме и романе буржуазной литературы уже искусственным). Именно поэтому в трагедии XVII века наряду с долгом выступает уже личная страсть, свидетельствующая о достаточно развитой частной жизни в абсолютистском государстве, как первом политическом образовании нового времени, где уже возникает дуализм – «абстракция государства, как такового» и «абстракция частной жизни» ³.

У Шекспира же, как и в эпосе, еще нет этой коллизии, исходящей из рождения отмеченной абстрактной, рефлектированной противоположности⁴. Ярче всего это отличие трагической коллизии у Шекспира выступает в «Антонии и Клеопатре».

Нигде по материалу Шекспир не подошел так близко к любимой позднее коллизии, как здесь, где ярче всего выступает интересующее нас отличие его трагического начала. Эта трагедия, замечает Гёте, «тысячей языков говорит о том, что наслаждение и дело несовместимы» ⁵. Личное и государственное здесь в непримиримой коллизии (Рим – и любовь, власть – и наслажденье, полководец – и женщина, Антоний – и Клеопатра).

Но как мы здесь далеки от обычной поздней классицистской коллизии, которую герой русской трагедии XVIII века выражает восклицанием: О, должность! о, любовь!

Прежде всего «должность» в драме Шекспира личная, честолюбивая (не долг в обычном смысле!), а затем и сама любовь в образе царицы Клеопатры на фоне Египта, любовь в демонической своей силе для Антония равняется Риму и не воспринимается им, как низшее начало. В душе Антония ни на одну минуту не возникает отмеченная выше коллизия, и трагедия являет ряд переходов от Клеопатры к Риму и наоборот.

Поразительно это эпическое отсутствие у Шекспира вкуса к изображению душевного раздвоения как борьбы между «личным» и «гражданским». Во второй сцене второго акта Антоний, для успокоения Августа, просит руки его сестры. Цезарь ему напоминает об оставленной в Александрии Клеопатре. Сам Антоний сейчас о ней не думает. Но вот прорицатель в следующей сцене предсказывает ему, что в столкновении с Цезарем он всегда будет побежден, – и Антоний, только что женившись на Октавии, решает:

Кудесник прав…

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 270.[↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. I, стр. 402, 403.[↩]
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. I, стр. 556.[↩]
4. Там же, стр. 557.[↩]
5. Гёте, Шекспир и несть ему конца, Собр. соч., т. X, ГИХЛ, М. 1937, стр. 585.[↩]