Терапия вместо «морали». Об одной новейшей тенденции в отечественной детской литературе

Е. ТИНОВИЦКАЯ

ТЕРАПИЯ ВМЕСТО «МОРАЛИ»

Об одной новейшей тенденции

в отечественной детской литературе

1

Детская литература началась с «морали»: к забавной истории или «картинке», призванной привлечь ребенка, в XVII – XVIII веках обязательно приклеивался поучительный вывод. С нарастанием романтического культа детства стали все больше через голову ребенка обращаться к взрослому. В ход пошла «мораль наоборот»: «учитесь у детей». В детской литературе XX века прямая, однозначная «мораль», навязываемая ребенку, воспринимается не просто как дурной тон, но и признак «выпадения» из «большой» литературы. В свою очередь, наличие в произведении для ребенка второго плана, рассчитанного на взрослого, считается одним из основных критериев «хорошо написанного» произведения. Двухадресность, наличие разных уровней смысла, одни из которых более понятны ребенку, другие же доступны только для взрослых читателей, – такова в XX веке доминанта детской литературы¹.

Каноническими произведениями детской литературы теперь признаны «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла. Как писал по поводу «Алисы» исследователь Мартин Гарднер, «дети викторианской поры, прочитав их, безусловно, ощутили то же чувство освобождения и с восторгом встретили книги, в которых наконец-то не было благочестивой морали»². Абсурд в дилогии Кэрролла – не просто прием, а атака на прописи. В «Алисе» детские стишки с «моралью» выворачиваются наизнанку, сбиваются с толку, противоречат сами себе. Начинается веселая игра, в процессе которой перекраивается традиция и подготавливается новый канон – связанный с «двухадресностью» детской литературы.

В XX веке детская литература идет навстречу взрослым, а вместе с тем резко возрастает тяга взрослых читателей к произведениям, предназначенным для детей. В них те, кто давно вышел из школьного возраста, ищут убежище от «большого» мира; мандельштамовская строка: «Только детские книги читать…» становится как бы девизом и руководством к действию. По Дж. Р. Р. Толкину, необходимость волшебных историй для читателей объясняется потребностью в Побеге: «Осуществить Побег можно разными способами, – писал он, – но в наше время волшебные истории – это одна из самых явных и (для некоторых) самых вызывающих форм «эскапистской литературы»»³. По Туве Янссон, и сами писатели обращаются к детской литературе в стремлении «спастись». «…Почему люди, детство которых осталось далеко позади, вдруг начинают писать сказки для детей, – размышляет писательница в речи по случаю присуждения ей медали Г. Х. Андерсена. – И потом, в самом ли деле мы пишем это для детей? Не пишем ли мы – будь это трагедии или детские стишки – скорее ради нашего собственного удовольствия? А может быть, из-за неприятностей, которые нас одолевают? <…> Возможно, кое-кто пытается сбросить со своих плеч лишний груз детскости, для которой нет места в обществе взрослых <…> Кое-кто старается восстановить то, что постепенно исчезает. Кто-то <…> стремясь возвратиться в тот мир, где нет ни ответственности, ни суровой правды жизни, пишет ради собственного своего спасения. Мир детей – своеобразный, резко очерченный ландшафт, выдержанный в строгих тонах, где безопасность и страдание идут рука об руку, подстраховывая друг друга»⁴.

Призыв «Только детские книги читать…» нередко воспринимается теперь в контексте размышлений о деградации общества и «смерти культуры». «В гуще самоубийственного бытия западного мира им не остается никакого шанса, – говорит о своих героях М. Уэльбек («Элементарные частицы»). – Никогда, ни в одну эпоху, ни в одной цивилизации никто так долго, так постоянно не думал о своем возрасте. Сейчас в уме каждого ясна простая перспектива будущего: придет час, когда сумма физических радостей, которые ему уготованы в жизни, станет меньше, чем сумма ожидающих его страданий (в общем, человек знает, что счетчик работает – и крутится он в одну сторону). Такое рациональное взвешивание радостей и страданий <…> неизбежно ведет к мысли о суициде». По словам Ж. Бодрийяра, «вся наша культура – это одно сплошное усилие отъединить жизнь от смерти <…> Отмена смерти – наш фантазм, развивающийся во все стороны: в религиях это фантазм загробной жизни и вечности, в науке – фантазм истины, в экономике – фантазм производительности и накопления. Ни одна другая культура не знает подобной различительной оппозиции жизни и смерти, где жизнь выступала бы как положительный член: жизнь как накопление, смерть как расплата. Ни одна другая культура не знает такого тупика <…> Смерть ежечасно становится предметом извращенного желания»⁵.

В этой ситуации установка детской литературы на «мораль» для детей сменяется установкой на «терапию» для взрослых. Ни в «Винни-Пухе», ни в «Карлсоне», ни даже в «Муми-троллях» терапевтическое воздействие еще не было целью – скорее побочным следствием. На уровне темы терапия в детской литературе возникает только во второй половине XX века, к концу века терапевтическое задание выдвигается в детской книге на первый план. Детский писатель все более осознает себя в роли «врачевателя душ», его произведения предлагают рецепты, умиротворяют и успокаивают. Посредством «детскости» писатели и читатели пытаются преодолеть хаос, снять отчуждение, выйти и вывести из состояния стресса. В кризисной ситуации детская литература оказывается чем-то вроде «скорой помощи», по крайней мере, претендует на это.

Особенно сильна эта тенденция в российской детской литературе последнего времени. Это естественно: перемены, произошедшие с нами, были слишком внезапны, житейские повороты – круче; чувство нестабильности, ощущение хаоса стали привычными в 1990-х годах. Детская литература откликнулась на проблемы нескончаемого «переходного периода» по-своему. В произведениях рассматриваемых нами современных российских писателей – Марины Бородицкой, Людмилы Петрушевской, Марины Москвиной и Сергея Козлова – «терапия» становится заданием и темой.

2

«Терапия» бывает разная. В «Телефонных сказках Маринды и Миранды» Марины Бородицкой мы попадаем на своего рода «психоаналитический сеанс» – с той поправкой, что в качестве психоаналитика здесь в лучших российских традициях выступает подруга. Важно, что героини детской книги – не дети, как следовало бы ожидать, а две мамы, рассказывающие друг другу сказки: «не сказать, чтобы очень молодые, но довольно симпатичные <…> И дети у них были: у Миранды две девочки, у Маринды два мальчика. А вот пап – ни одного. Сами знаете, как бывает: хороших пап давно расхватали, а плохоньких Маринда с Мирандой за версту обходили, такие уж они были переборчивые».

Основным адресатом «Телефонных сказок…» является женская аудитория, неслучайно в жизни героинь присутствует широкий бытовой контекст: «Правой рукой Маринда мешала суп <…> Такие супы надо мешать и мешать, а то убегут, как молоко, и плиту не отмоешь»; «Миранда стояла у закрытой двери в детскую. Она пришла с работы поздно, дочки уже уехали с дедушкой на дачу. Им было строго наказано перед уходом навести у себя порядок. Пора было проверить, как выполнен наказ, но Миранда медлила: ей не хотелось расстраиваться» и т.д.

Однако быт является лишь фоном, основная тема сказок совсем другая. Как в «Zoo» Виктора Шкловского, где главная героиня запрещает главному герою говорить о любви, но все равно все письма получаются о любви и ни о чем более, так же «Телефонные сказки…» рассказываются затем, чтобы умолчать о главном. Все десять сказок – это рецепты по преодолению одиночества, притом что прямо о нем никогда не говорится. «Только вот вечерами, особенно зимними, нападала на мам непонятная тоска. А может, просто они темноты боялись. Уложат, бывало, детишек спать, отстоят на кухне вахту свою капитанскую: суп там на завтра сварить, посуду перемыть, что за день накопилась, – и скорей к телефонам. Усядутся, ноги вытянут, трубки приладят поудобней и давай новостями обмениваться <…> Так все новости перескажут, а прощаться неохота: что ни говори, вдвоем-то веселее! И начнут они тогда друг другу сказки рассказывать. По очереди». Таким образом в мир хаоса, стрессов и психозов вносится уютный сказочный элемент.

Уже в первой сказке есть намек на основную тему – в описании любовных мук котов. Вторая сказка – «Замок Уныллоу» – «проговаривается» откровеннее: «Хватит, хватит! – закричала Маринда. – А то у тебя саксофон к утру превратится в прекрасную принцессу. Спокойной ночи!» Однако еще до того, как появятся принцы и принцессы, сказочного внимания требует вещь: во второй сказке это саксофон, в третьей – домашняя техника, затем – мотоцикл принцессы. Через хорошее обращение с вещами герои учатся преодолевать городское отчуждение: «У старушки Лизаветы домашняя техника всегда работала исправно. А все почему? Потому что у нее каждый прибор назывался по имени. Стиральная машина – Катей, пылесос – Шуриком, плита «Электра» – Эллочкой. Немецкий миксер, подаренный внуками, именовался уважительно: герр Теодор, а у холодильника была даже фамилия – товарищ Папанин».

Старушка Лизавета – носитель мифологического мышления, предполагающего присутствие личной воли в любом из предметов; возвращение памяти мифа через личностное отношение к вещам – тоже терапия. Лизаветино отношение на «ты» с окружающим миром находит отражение в речи; в сказке сталкиваются друг с другом городской и деревенский речевые пласты: «Здравствуй, Катя-Катерина, ненаглядная моя! Время воду набирать да бельишко постирать. А ты, Эллочка-пострелочка, обожди, не горячись, далеко еще до обеда-то…» Одновременно нарастает как снежный ком сказочная гипербола: Лизавета заговаривает сначала свои вещи, потом соседский утюг, после – автомобиль, и дело едва не доходит до самолета. Интересно, что старушка Лизавета (носительница функций сказочной доброй феи) возникнет впоследствии еще раз, чтобы обучить неряху-принцессу правильному обращению с единственным любимым существом – мотоциклом «Харлей Дэвидсон»: «И не совестно тебе, девонька? Да как это он тебя до сих пор не сбросил, как он тебя близко-то подпускает, вот ведь чудеса! У нас, помню, в деревне бабка Чумазиха была, так ее, неумытую, чуть корова не затоптала. Разве ж можно к машине да в таком виде! Верно я говорю, Харлампий свет Давыдович?»

Так от хорошего отношения с вещами Бородицкая делает следующий шаг: начинает учить хорошему отношению к себе («Спортивная сказка Миранды»)- Ужасно одинокая принцесса, от которой все принцы сбегают, потому что едва до плеча достают, перестает расстраиваться из-за своего роста и записывается в баскетбольную секцию. «И такой у нее баскетбольный талант открылся, что ни в сказке сказать (очередная ирония над жанром. – Е. Т.), ни пером описать. Дриблинг – потрясающий! Точность броска – фантастическая! Болельщики принцессу на руках носили, цветами забрасывали, она о замужестве и думать забыла». Естественно, как только мысли о принце перестали быть самоцелью, рядом с принцессой возник «иностранный болельщик», и сказка закончилась так, как ей и положено – счастливым замужеством.

Капитан милиции Шишкин – картинка по ту сторону гендерной баррикады. В то время как принца ждут не дождутся в одной сказке, он сидит в другой, и душа его просит подвигов: если не банду преступников обезоружить, так хоть диссертацию защитить. И неизвестно, чем бы недовольство собой закончилось, если бы не бандиты Филимон и Родион, узнавшие капитана раньше, чем он их, и спевшие ему совершенно бесстыдные дифирамбы. В целом же расстановка сил напоминает завязку «Служебного романа» – есть два городских неудачника, хороший мужчина и хорошая женщина, у которых что-то в жизни не ладится. Нарастает мотив встречи.

Та же мужская история, только в семейном варианте, происходит и в сказке «Дела семейные»: кот Василий, практически брошенный женой, ухитряется новыми глазами посмотреть на домашние дела и выйти из них победителем. Забавно то, что хронотоп сказки – все те же современные городские реалии (группа психологической разгрузки, аттестат зрелости, магазин «Канцтовары», конкурс красоты «Миссис Микрорайон»), и атмосфера сказки (а не телесериала) возникает за счет того, что в качестве персонажей выступают кот Василий и его жена Мурка. В «Уютной сказке Маринды» продолжает развиваться тема капитана («замотанный, задерганный Василий начал воображать себя капитаном корабля. – Полный вперед! – бормотал он, бороздя ковер пылесосом. – Самый полный!»), которая вскоре получит свое разрешение.

И все это логично приводит к тому, что сказка «реализуется»: в трубке у Маринды и Миранды появляется настоящий летчик-испытатель (чем не принц? – кстати, играющий на саксофоне – все мотивы сходятся), а на горизонте – его брат-близнец, капитан дальнего плавания.

1. Во второй половине XX века среди зарубежных литературоведов и критиков, занимающихся детской литературой, в связи с тем, что детская литература заметно изменилась в конце XX века и «взрослый» пласт стал необходимой ее составляющей, возникли термины «crosswriting для детей и взрослых» и «литература с двойной адресацией». Первый термин, наиболее широко используемый в последние годы за рубежом, был, вероятнее всего, принят У. С. Кнуфлмахером в 1993 году на Modern Language Association Convention. В 1997 году Кнуфлмахер и М. Майер издали спецвыпуск альманаха «Детская литература», посвященный кроссрайтингу (1997), относящийся преимущественно к англоязычной литературе XIX – начала XX века. Кроме того, используются также термины dual literature, пересечение границы, письмо, рассчитанное на двойную аудиторию. Сюда же можно отнести и «интертекстуальность» и «cultural vraisemblance», так как зачастую двуплановость текста понимается в сравнительно узком смысле – как перекличка с существующими литературными произведениями. На русском языке подобная терминология пока не утвердилась.[↩]
2. Гарднер М. Аннотированная «Алиса». Введение// Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. М.: Наука, 1991. С. 256.[↩]
3. Толкин Дж. Р. Р. Дерево и лист. М.: Прогресс; Гнозис, 1991. С. 79- 80.[↩]
4. Янссон Т. Из речи, произнесенной по случаю присуждения Международной золотой медали Андерсена (1967) / Пер. Л. Кацнельсона // Янссон Т. В конце ноября. СПб.: Азубка, 1999. С. 209 – 210.[↩]
5. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 264 – 265.^[↩]