№6, 1963/Обзоры и рецензии

Теория литературы в вузовских изданиях

До недавнего времени на литературных кафедрах существовало негласное «разделение труда»: одни преподаватели «погружались» преимущественно в историю, другие -в теорию. Это сказывалось – не могло не сказаться! – и на характере вузовской печатной продукции: в одних исследованиях жестко концентрировалась история, не «замутненная» теорией, в других – теория, не «облегченная» историей. Работы, сочетающие оба начала, нередко вызывали сомнения именно в связи с «расплывчатостью подхода», «стилевой сумятицей» и «чересполосицей», словом, воспринимались защитниками строгих внутринаучных «удельных» кордонов как некое нарушение. Так было, и, по-видимому, все это уже позади, о чем свидетельствуют цифры. Правда, свидетельствуют несколько необычным образом.

Я просмотрел более 50 вузовских литературоведческих сборников, изданных в 1961 – 1962 годах. В среднем в каждом из них напечатано восемь статей. Следовательно, всего просмотрено более 400 статей авторов, работающих в разных городах (Москва, Ленинград, Свердловск, Стерлитамак, Херсон, Великие Луки, Бирск, Волгоград, Самарканд, Горький, Сухуми, Тарту, Якутск, Баку, Харьков, Улан-Удэ, Калининград, Казань, Черновцы, Кызыл, Белгород, Краснодар, Гурьев, Алма-Ата, Рига, Шахты, Омск, Томск, Воронеж, Ташкент, Даугавпилс, Кустанай, Уфа, Вологда и др.). И вот из этих работ только 20 носят характер собственно теоретико-литературных исследований.

Из четырехсот – двадцать! Пять процентов! Сознаюсь, поначалу эта цифра меня обескуражила, показалась прямо-таки катастрофически скромной. Однако по мере того, как я «входил» в материал, все более становилось ясно, что к данному случаю арифметика никак не приложима. Дело в том, что на нынешнем этапе развития советского литературоведения наблюдается взаимопроникновение теории и истории литературы. И если я не дерзаю утверждать, что теория литературы уже стала у нас намного историчней, то  считаю бесспорным, что история литературы действительно становится гораздо теоретичней. Более того, зачастую она даже оказывается «теоретичнее» самой теории литературы, и только название иной статьи да привлеченный в ней иллюстративный материал заставляют думать об ее историко-литературном происхождении. В связи с этим меняются жанровые приметы литературоведческих исследований: лирически-раздумчивая или эссеистская струя нередко размывает жесткий каркас заданной понятийной схемы и уже довольно-таки «дружно» возникают в вузовском печатном «массиве» очаги индивидуально-авторского стиля. В этом смысле работу, скажем, И. Дубашинского (Даугавпилс), тяготеющего к универсальному, комплексному охвату литературного процесса, никак не спутаешь с работой В. Ковалева (Херсон), предпочитающего пристально приглядываться к реальному художественному бытию отдельного слова, или Б. Удодова (Воронеж), с его стремлением «дойти до корня», обнажить сокровеннейшую объективную предпосылку специфического строения очеркового образа.

Все чаще, приступая к характеристике того или иного историко-литературного явления, авторы, как я заметил, сознательно и не без удовольствия отклоняются от «первоначального» исследовательского маршрута только для того, чтобы совершить экскурс в область теории литературы. И дело обычно вовсе не в желании щегольнуть философско-эстетической эрудицией (порою и это имеет место), а в том, что соотнесение исторического и общетеоретического аспектов анализа становится глубокой внутренней потребностью ученых.

Т. Марахову заинтересовала, казалось бы, узкоспециальная проблема – «Мастерство Горького-мемуариста в цикле «Заметки из дневника. Воспоминания» 1, Но уже в самом начале работы появляется жест в сторону того «леса», который автор намеревается разглядеть из-за «деревьев». «Этот вопрос, – пишет Т. Марахова, – тем более важен, что позволяет… выяснить своеобразие типизации действительности в мемуарном произведении. В свою очередь это поможет в какой-то степени уточнить и его жанровую специфику» (стр. 52).

А. Кандеева приступает к изучению «Горного гнезда» Мамина-Сибиряка в широком философско-метойо-логическом контексте – в связи с проблемой «отношения искусства к жизни… художественной типизации действительности» 2; Е. Боярский стремится уяснить своеобразие исторического романа, как трактовали его русские революционные демократы, через категорию эпического3 и т. д. и т. п., – примеры можно множить и множить.

С «теоретичностью» историко-литературного мышления связана и такая примечательно сильная сторона вузовских работ, как полемическая напряженность самого процесса исследования, я бы сказал, внутренняя его «ершистость».

Почти все авторы спорят, почти все – дискутанты. Никаких (за редким исключением) признаков «провинциальной» закупоренности и самодовольства, напыщенно-унылого менторства или ядовитого «профессорского» высокомерия. Доминирует деловая интонация и, да будет позволено так выразиться, – деловая страсть. Спорят, в основном, по большому счету.

Б. Александров опрокидывает традиционные представления о жанровом силуэте ряда чеховских произведений, таких, как «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч», «Анна на шее» 4; З. Русова энергично полемизирует с учеными, сталкивающими реализм и романтизм как творческие методы5; П. Левентуев выступает против смешения понятий «литературное творчество» и «мастерство писателя» 6; Н. Дмитриева спорит с Л. Булаховским по вопросу о поэтической функции инверсии7; Дж. Ф. Эфендиев считает глубоко ошибочным содержащееся в работах М. Гуса и Б. Кубланова противопоставление идейного и художественного начал искусства8 (справедливости ради следует отметить, что, стремясь в своей аргументации опереться на высокий авторитет классиков марксизма, этот автор порою чересчур вольно обращается с некоторыми их высказываниями); Н. Фортунатов подвергает критике упрощенное понимание соотношения образа и прообраза, типа и прототипа9; И. Шеховцов полемизирует с теми исследователями, которые рассматривают очерк как промежуточное звено между публицистикой и повествовательной прозой10; А. Смирнову представляется неверным данное А. Ревякиным определение партийности литературы11; Г. Бондаренко оспаривает принадлежащую Б. Мейлаху трактовку ленинских суждений о романтизме12; Е. Барковская решительно возражает против сведения специфики лирической поэзии к своеобразию лирического способа отражения жизни и против недооценки особых свойств объекта лирики13; Л. Лебедева спорит с З. Смирновой, автором книги об эстетике русских революционных демократов14, А. Чичерин – с любителями коллекционировать лингво-стилистические «наблюдения», не соотнесенные с идеалом и творческим методом писателя15, Ю. Новиков – с Л. Тимофеевым15, В. Попов – с С. Орловым15 и т. д.

Следует признать, что иногда в эту атмосферу здоровой, профессионально-деловой полемичности вклиниваются грозно-прокурорские или нервно-проработочные интонации, адресованные авторам некоторых несправедливо забытых литературоведческих трудов. Между тем одним из условий «наращивания» теоретической оснащенности наших работ является творческое, критическое и в то же время бережливо-хозяйское освоение того полезного, что было создано советским литературоведением на различных этапах его истории.

Присмотримся, однако, ближе к тем работам, которые здесь особо должны нас интересовать.

К сожалению, я вынужден сразу же отметить, что важнейшим разделам марксистско-ленинской теории литературы – вопросам партийности и народности искусства – вузовскими исследователями уделено внимания намного меньше, чем они (вопросы эти) того заслуживают. Статьи О. Борт «О развитии принципа народности в русской литературе» 16, В. Воробьева «А. М. Горький о народности литературы» 17, В. Мосолова «Некоторые проблемы идейности и партийности литературы и искусства в эстетике В. В. Воровского» 18 ничего принципиально, методологически нового не сообщают, а работа шахтинского автора Г. Ищука «Л. Н. Толстой о народности литературы» 19, также в целом теоретически «нерезультативная», в одном отношении воспринимается по меньшей мере как весьма прискорбный казус. Не утруждая себя какими-либо оговорками, историческим и историко-литературным комментарием, Г. Ищук всерьез объявляет «совершенно справедливым» замечание Толстого о том, что «прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития». Увы! С сожалением приходится констатировать, что даже абсолютно очевидная «прелесть» образов «Войны и мира» заражает далеко не всякого читателя этого толстовского шедевра, – обстоятельство, над которым тревожно размышляют участники дискуссии о преподавании литературы в школе.

Едва ли не центральное место в вузовских литературоведческих исследованиях 1961 – 1962 годов, – и это факт, безусловно, отрадный, – занимает научно-методологическая проблематика. В упомянутой уже статье «Лев Толстой о художественной правде» Л. Лебедева обращает внимание на недопустимость плоского, натуралистического понимания «правды искусства» как только «правды объективной». В этом плане и предпринимает она «направленный» обзор эстетических воззрений Льва Толстого, – причем не буквалистски, а творчески, стремясь уловить в разрозненных порою высказываниях великого писателя единую философскую нить, некое сокровенное начало.

Ход рассуждений автора статьи вкратце таков. По мнению Толстого, искусство, в отличие от науки, схватывает «факты» в их первозданной целостности, и с этим связана эмоциональная его природа, его важнейшая общественная функция: быть средством обмена чувствами между людьми. Однако это никоим образом не означает, как думают некоторые исследователи, отрицания идейного, содержательного фактора в сфере художественной деятельности и художественного восприятия. Дело в том, что для Толстого, по словам Л. Лебедевой, «чувствовать» и «понимать» – неделимый процесс (стр. 30), и чувство художника идеологично уже хотя бы потому, что всегда заключает в себе общественную суть его личности, его идеалы. Благодаря иллюзорной достоверности и «взаправдашности» художественных изображений оказывается возможным «заражение» читателя теми эмоциями, какие обуревали самого творца в момент создания произведения. Но читатель при этом выступает не как пассивный объект эстетического воздействия, а как деятельное начало, в некотором смысле соавтор воспринимаемого, активно дорисовывающий своим воображением опущенные художником звенья.

Все это приводит Л. Лебедеву к выводу, что художественная правда – это «закон, выражающий отношение между объектом и субъектом в искусстве» (стр. 42). Причем предполагается, что для писателя объект – сама действительность, а для читателя – воспринимаемое произведение. Следовательно, художественная правда мыслится, с одной стороны, как сплав «правды объективной», то есть правды изображаемого объекта, и, если употребить слова Толстого, «правды личной», то есть субъективного чувственного (в толстовском смысле) опыта художника – и с этим я полностью согласен. С другой же стороны, – по отношению к читателю – художественная правда оказывается сплавом эстетически уже претворенной в произведении «объективной правды» и субъективного чувственного читательского опыта, – и с этим я никак согласиться не могу. Не входя здесь в подробное рассмотрение всей проблемы, отмечу лишь следующее: я думаю, что выяснение специфики художественной правды подменяется в данном случае выяснением специфики восприятия художественной правды.

Говоря о субъективно-объективной структуре художественной правды, Л. Лебедева ссылается на следующее место из книги (во многих отношениях интересной) Б. Кублано-ва «Гносеологическая природа литературы и искусства» (Львов, 1958): «Специфический характер обработки познаваемого предмета в искусстве, состоящий в сохранении и фиксировании всего сложного взаимодействия между субъектом и объектом в ходе познания, обусловливает необходимость наглядного показа не только познаваемого предмета или явления, но и субъективных процессов, протекающих в сознании познающего общественного человека». Но художественное произведение сохраняет и фиксирует далеко не «все сложное взаимодействие между субъектом и объектом в ходе познания». За пределами окончательных вариантов и редакций остаются нередко горы «сложностей» – весьма существенные, сокровенные «извивы» и «углы» мышления; о драме, разыгрывающейся в недрах творческого акта, повествуют писательские черновики, наброски, помарки и т. д.

Если Л. Лебедеву заинтересовал в основном философско-гносеологический «срез» проблемы художественной правды, то В. Лесик сосредоточился на уяснении «технологии» созидания художественной правды20. К сожалению, многие из теоретических завоеваний первой статьи здесь полностью отсутствуют, – и то плоское понимание правды искусства, которое Л. Лебедева энергично выставила за дверь, тут благополучно прошмыгивает в комнату через окно. Мы узнаем, например, что «…достоверность, соответствие нарисованных картин жизненным явлениям, конкретность и убедительность изображений в искусстве и литературе и составляет художественную правду» (стр. 44). Вот и все.

Не в пример В. Лесику, В. Попов, автор статьи «О роли фантазии в создании художественной правды советского исторического романа», по-деловому погружается непосредственно в материал и поднимает со дна его пусть не очень «масштабную», но все-таки собственными «потом и кровью» добытую «жемчужину». У нас до сих пор бытует странное понимание исторического романа как механической смеси достоверного и вымышленного, истины и «художества». Мы не всегда учитываем, что даже «присочиненный» писателем и затем «пересаженный» в далекое прошлое эпизод или факт органически срастается с новой средой только в том случае, если, так сказать, по группе крови он этой среде родствен. Автор исторического романа, отмечает В. Попов, бьется над тем, «чтобы отыскать психологическую доминанту характера, раскрывающую как бы изнутри субъективные отношения человека к внешнему миру, отношения, в которых сложно преломляются конкретные… черты эпохи» (стр. 188). В этом плане – теоретически весьма плодотворно – ученый обращается к творческому опыту Льва Толстого. Он напоминает, что в процессе создания повести «Хаджи-Мурат» Толстого заинтересовал факт, казалось бы, непосредственно, сюжетно с этим произведением не связанный: отношение Николая I и его приближенных к «делу повешения 5-ти». Получив, наконец, от Стасова копию педантично-«кровавой» записки Николая, Толстой, по собственным его словам, оказался обладателем «ключа, отпершего не столько историческую, сколько психологическую дверь».

В несколько ином плане – с иным теоретическим «заданием» – приглядываются к процессу претворения правды жизни в правду искусства А. Кандеева, Е. Ландау и Н. Фортунатов. Эти исследователи сосредоточили внимание на проблеме соотношения типа и прототипа в литературных произведениях. А. Кандеева, изучая реальную основу романа Мамина-Сибиряка «Горное гнездо», приходит к интересным выводам о разных путях типизации. Кустанайский ученый Е. Ландау повертывает к нам ту же проблему «образ-прообраз» другой гранью: он задается целью выяснить, всегда ли «широкому читателю» необходимо при восприятии и освоении литературного произведения отчетливо представлять себе весь комплекс «реальностей», вызвавших это произведение к жизни21. По мнению Е. Ландау, в тех случаях, когда образы легко «отслаиваются» от своих далеких «предпосылок», изучение последних вовсе не обязательно. Не считая эту статью во всем бесспорной, я все же полагаю, что не худо бы заинтересоваться ею товарищам, планирующим «прохождение» литературы в средней школе и, разумеется, озабоченным колоссальными «перегрузками» наших учеников.

В отличие от Е. Ландау и А. Кандеевой, рассматривающих соотношение «тип-прототип» как нечто уже сложившееся и затвердевшее, Н. Фортунатов исследует процесс «переливания» жизни в искусство. Автор предостерегает от школярской трактовки художественного освоения действительности, просто и аккуратно расщепляемого на два этапа: предтворческий (накапливание жизненных наблюдений) и творческий (индивидуально-эстетическая обработка наблюдений по законам типизации). Значит, наблюдая, художник еще не творит? Но истории искусства известен и такой парадокс: художник выступает не только как создатель типа, но и в некотором смысле как создатель… прототипа. Говорят, например, что прототипом Марьи Болконской является мать Толстого. Это действительно так. Но Толстой потерял мать, когда ему не было и двух лет от роду, и потому реальный духовный облик ее писателю приходилось восстанавливать не по непосредственным личным впечатлениям, а «отраженно» – на основе наблюдений над старшим братом Николаем, который, по признанию самого Толстого, «был более всех похож на нее».

Я уже говорил о полемической напряженности современной литературоведческой мысли. И это явственно ощущается не только в тех случаях, когда ученые, так сказать, впрямую, непосредственно «схватываются» со своими оппонентами, но и тогда, когда объективно, самой логикой исследования они оспаривают ту или иную теоретико-литературную концепцию. И вот, читая статьи, посвященные одним и тем же или родственным проблемам, в частности проблеме художественного метода, я представил себе, что каким-то чудесным образом сомкнулись меридианы и параллели и все или почти все, кто в 1961 – 1962 годах печатно засвидетельствовал на страницах «Трудов» и «Записок» свой научно-теоретический интерес к этой сложнейшей проблеме, оказались за одним столом. Здесь встретились: З. Русова – из Горького, Р. Карабанов – из Черновиц22; К. Лаврунов – из Херсона23, В. Григоренко – из Стерлитамака24, И. Дубашинский – из Даугавпилса, М. Лада-рия – из Сухуми25, И. Тонышева – из Самарканда26, Т. Бондаренко – из Бирска27, Н. Бабушкин – из Томска28.

И – воображаемый спор начался.

Вот сжатое, конспективное изложение в диалогической форме позиций его участников. Я в этом Споре «присутствую» не в качестве оракула, возвещающего последнюю волю богов, а как литературовед, подобно многим своим товарищам-коллегам, размышляющий над важными для всех нас вопросами и случайно ‘выступивший в роли «ведущего программу». Итак…

М. Ладария. Не кажется ли вам, что мы придаем неоправданно большое значение терминологической стороне проблемы метода? Например, мы спорим о том, как обозначить те явления, которые подготавливали реализм Пушкина еще в XVIII веке, – «элементами реализма» (Д. Лихачев) или «стихийным реализмом»: Между тем вопрос этот не столь уж и принципиален. Существенно в данном случае то, что уже в художественном сознании романистов XVIII века возникла настоятельная потребность в рассмотрении судьбы человека и его характера в строгом единстве с обстоятельствами и эпохой, что жизненное правдоподобие, естественность, психологизм и социальная критика становились необходимыми критериями подлинного искусства.

Г. Бондаренко. Не стирается ли у вас таким образом различие между художественно-творческими тенденциями, подготовившими в XVIII веке пушкинский реализм, и классически развитой формой реалистического мышления? Ведь реализм – это не неподвижное состояние, а процесс. Было время, когда он еще не создавал типичных характеров в типичных обстоятельствах и все же оставался реализмом по основным тенденциям своего развития.

И. Дубашинский. А я склоняюсь к тому, что отмеченные Энгельсом признаки реализма представляют собой исторически устойчивый комплекс, хотя внутри этого комплекса многое изменяется. Скажем: есть ли существенная разница в принципах художественного изображения, выработанных Бальзаком и Гоголем, с одной стороны, и их последователями в XX веке, с другой? Если сравнить «Мертвые души», «Утраченные иллюзии» и «Шагреневую кожу», произведения, написанные более ста лет назад, с «Семьей Тибо», «Сагой о Форсайтах» и «Американской трагедией», то можно установить, что изображение типических характеров в типических обстоятельствах продолжает по-прежнему оставаться важнейшим принципом реалистического искусства. Вместе с тем сопоставительный анализ позволяет уловить и то новое, что присуще критическому реализму XX века. Реалистическая типизация требует теперь значительно большего акцента на политических взглядах и действиях индивида и, с другой стороны, более глубокого раскрытия его усложнившейся частной жизни.

Я. Поскольку тов. Бондаренко считает, что, даже и не изображая «типичные характеры в типичных обстоятельствах», реализм тем не менее может оставаться самим собой и что основные тенденции развития реалистического метода исторически предшествуют принципу изображения «типичных характеров в типичных обстоятельствах», возникает вопрос: что же они такое, эти тенденции?

Г. Бондаренко. В отличие от исследователей, «выводящих» реализм непосредственно из романтизма, я полагаю, что корни реалистического метода необходимо искать в недрах классицистической эстетики. Два свойственных классицизму полярно противоположных момента – стремление к неосуществимому идеалу и «подражание природе» – соответственно вызвали к жизни романтическую и реалистическую формы художественного мышления. Реалист озабочен точностью совпадения создаваемых им образов с реальной действительностью, романтик… Впрочем, об этом – дальше…

Я. Понятно. Но тут возникает по меньшей мере два недоуменных вопроса. Первый. Разве из классицистического принципа «подражания природе» нельзя с таким же успехом «вывести» не только реализм, но и натурализм? Второй. Как же быть в тех случаях, когда реалистический метод как эстетическая система исторически предшествует классицизму (например, во Франции, в Англии)? Коротко говоря, мне кажется, что, признавая относительную самостоятельность художественного познания, мы не вправе говорить о самодвижении, о чистой филиации методов.

В. Григоренко. Классицизм – сентиментализм – романтизм – реализм… Кому не надоела эта формула?

Н.Бабушкин. С моей точки зрения, реалистическое и романтическое отношение к жизни впервые зарождаются и проявляются уже в ранней трудовой практике людей и в их устном творчестве. Труд порождает и развивает реалистическое и романтическое отношение к окружающей действительности и во всех видах художественной деятельности.

Я. Не слишком ли это прямолинейно – выводить формы общественного сознания непосредственно из производственно-трудовой сферы человеческого бытия, минуя, скажем, экономический базис?

В. Григоренко. Сторонники «широкого понимания» реализма, позицию которых я разделяю, говорят: реализм – это правдивое отражение существенных сторон жизни. Следовательно, они подходят к реализму прежде всего со стороны художественного содержания. Защитники «узкого понимания» рассматривают реализм как метод и, значит, подходят к нему прежде всего с точки зрения художественной формы, потому что в первую очередь их интересует, как, с помощью каких средств изображаются в произведении искусства те или иные жизненные явления.

Я. Мне не совсем ясно, где пребывает художественная форма в тот момент, когда сторонники «широкого понимания» сосредоточиваются на художественном содержании, – если только речь идет именно о художественном содержании, а не о понятийном эквиваленте последнего. Разве существует еще и другой путь проникновения в содержание, кроме старомодного – через форму? По-моему, метод вы сводите к сумме приемов и воспринимаете как формально-эстетический инструментарий, а не как законы движения художественной мысли. Отсюда – механистическое расщепление содержания и формы.

В. Григоренко. Мне думается, трудно заподозрить сторонников «уз кого понимания» в историзме мышления, – если последний не отождествлять с ползучим, эмпиризмом. Ведь это именно они демонстративно отказываются от общих понятий, бегут от исследования общих закономерностей развития литературы и искусства, ничего, кроме конкретного изучения реализма, признавать не желают. Вычленяя и энергично акцентируя неповторимо-индивидуальное в творчестве каждого писателя, они тем самым отрывают писателей друг от друга, в то время как «широкое понимание» позволяет уловить то, что сближает и роднит представителей различных литературных эпох.

Я. Помилуйте! Сторонники «узкого понимания» вовсе не отказываются от исследования «общих закономерностей». «Художественное сознание человечества» – разве это не общее понятие? И уж во всяком случае ничуть не менее общее, чем «реализм» в «широком понимании». Но «художественное сознание»- это не кристалл, а социально, исторически детерминированный процесс«практически-духовного» освоения действительности, и его поступательно-прогрессивный характер обусловлен поступательно-прогрессивным характером развития – самого общественного бытия народов. Реалистический метод как раз и представляет собой высший этап или, если угодно, наиболее высокую ступень художественной зрелости человечества.

З. Русова. Я отношусь к числу «узко понимающих» и полагаю, что реализм является одним из главных направлений в истории литературы. Преимущественно же меня интересует не столько реализм сам по себе, сколько соотношение его с другими методами, в частности романтизмом. Например, я нахожу необоснованным стремление к исследованию творчества всех прогрессивных поэтов-романтиков с критериями реалистического искусства.

Я. Кажется, не все присутствующие разделяют это опасение…

К.Лаврунов. Видите ли, практически приходится нередко сталкиваться с различными формами сочетания реалистического и романтического начал в пределах творчества одного писателя и даже одного произведения. Вполне понятно, что при этом реалистическое начало воспринимается как более содержательное. Например, в балладе Т. Шевченко «Причинна», несмотря на ее общий романтический фон, вырисовываются глубоко реалистические детали, дополняющие реалистическую основу образа…

Я.«Несмотря…» – это очень знаменательно в споре о методологическом «двуязычии» литературного произведения…

З. Русова. Поскольку речь зашла в соотношении реалистического и романтического начал, хотелось бы как-то очертить наше понимание романтизма.

Г. Бондаренко. И прежде всего необходимо четко разграничить понятия «романтизм»и»романтика»; последняя должна рассматриваться как проблема психологическая, а не литературоведческая.

З. Русова. Но даже я термином «романтизм» зачастую обозначают различные явления. Я считаю, что романтический принцип обобщения жизни проявляется в символике и лиризме, романтической патетике, специфической архитектонике образов и сюжетов, своеобразном языке.

Я. Так много – и все-таки не мало ли?

Г. Бондаренко. Если мы хотим до конца уяснить природу романтизма, то в первую очередь должны избавиться от устаревших представлений. Например, мне представляется совершенно недопустимым весьма распространенное в нашей специальной литературе сведение романтизма к мечте. Во-первых, субъективная авторская «мечта» зачастую не совпадает с объективным смыслом произведения; во-вторых, разнохарактерность, многоликость человеческой «мечты», очевидно, должны наводить на мысль о множестве романтизмов. На мой взгляд, романтический метод – это метод создания несуществующей жизни и образов несуществующих героев, – в отличие от реализма, стремящегося к точному совпадению изображения и изображаемого.

Я. Из этого (если закрыть, глаза на неточность всей формулировки) следует, что романтизм не есть реализм. И только. Вы определяете первый не путем вычленения его собственных, объективно обусловленных имманентных закономерностей, а путем сравнения его со вторым как с нормой.

Р.Карабанов. Кроме того, едва ли вообще допустимо сводить специфику реализма к «точному совпадению изображения и изображаемого». Задача реалистического искусства состоит в том, чтобы, изображая природу, выражать ее. Вся суть именно в гармоническом единстве двух этих начал, и отклонение в ту или другую сторону порождает различные нереалистические художественные системы.

Г. Бондаренко. Романтическое искусство, – и это его родовая примета, – формирует представление о такой действительности, которая никогда не может стать реальной.

Я. Отчего же? Разве горьковский Данко не вызывал представление о героической действительности, то есть именно о том, что впоследствии стало «массовой» реальностью?

И. Тонышева. Отнюдь не претендуя на исчерпывающее истолкование сущности романтизма, я хотела бы кратко охарактеризовать одно из конкретных его «воплощений» в «Шагреневой коже» Бальзака. Кстати, это вернет нас к тому месту спора, где возник вопрос о соотношении реалистического и романтического начал… Так вот, в «Шагреневой коже» романтическое начало проявляется в трех главнейших моментах: в тенденции к абстрактному выражению основного идейного смысла романа; в наличии «иносказания», проявляющегося в олицетворении абстрактных понятий и символизации; наконец, в наличии связанного с этим «мифа», то есть фантастического элемента. Причем каждому из указанных моментов в романе соответствуют определенные, как бы «переплетенные» с ними моменты реалистические: символические и фантастические образы и предметы одновременно выступают здесь в их реальном, живом обличье. Эту «двойственность» метода я объясняю тем, что в пору создания «Шагреневой кожи» Бальзак постигает не столько основные закономерности буржуазного общества, сколько более доступные пониманию отдельные частные проявления этих закономерностей, и потому, если первые запечатлеваются им средствами романтического обобщения, то вторые воспроизводятся путем реалистической типизации.

Я. Мне кажется, здесь несколько огрубленно изображается процесс воздействия мировоззрения художника на его творческий метод. Потому и был величайшим гением автор «Шагреневой кожи», что в частном сумел открыть и разглядеть общезначимое – антиэстетическую природу всего буржуазного общественного бытия. И еще. Когда говорят, что реалистический метод позволил художнику отразить нечто, им понятое, а для отражения непонятого понадобились «услуги» романтического метода, то не принижают ли тем самым романтизм как форму познания жизни?..

Хотелось бы продолжить этот спор, но тут наш невесомый, призрачный «круглый стол» начал медленно расползаться, и стало немножко грустно оттого, что он не был простой, хотя бы незатейливо обструганной древесиной…

Но обратимся к другим проблемам.

Кажется, ни в одной сфере литературоведческой деятельности культура теоретического мышления исследователя не обнаруживается с такой резкостью, как в сфере анализа поэтической речи. И это не должно удивлять. Здесь каждая деталь – методологически заряженная частица. Ведь этим именно и обусловливается возможность определять авторство по какой-нибудь единственной строке, единственному – грациозно-лаконичному или величаво-медлительному творческому жесту.

Возьмем типично бальзаковскую фразу: «Сколько событий теснится в пространстве одной секунды и как многое зависит от падения костяшки». «Типично бальзаковскую?» – спросите вы. «Несомненно», – ответит профессор Львовского университета А. Чичерин20.

И вот словно гаснет свет, и вы оказываетесь в камере, где производится стилистическая «рентгеноскопия» – просвечиваются потаенные сплетения словесных «волоконец» и вместе с тем прослеживается их связь с мировоззрением писателя и социально-историческими факторам и. «Сколько событий теснится», жмет, давит друг друга. В этом глаголе бальзаковское восприятие мира, многолюдного, полного движения, борьбы, и восприятие жизни отдельного человека, спешащего, подстерегаемого опасностями и катастрофами. В этом глаголе и в примыкающих к нему словах – бальзаковская философия времени. Никто до Бальзака не воспринимал время так вещественно, так насыщенно, так реально. «Пространство одной секунды»… оказывается огромным не в сознании одного героя, а в самом движении объективных многообразных событий, объединяемых автором».

Или – фраза другого великого художника: «…он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было…» Присмотритесь, а лучше – чутко прислушайтесь к этой фразе, и вы обнаружите в ней крохотную «противительную трещинку», столь характерную для чеховской прозы. Структура интонация, оказывается, восходит в данном случае к сквозному трагедийному началу, пронизывающему все повествовательное наследие Чехова. И чревата эта интонация противоречиями «весьма глубокими и весьма тягостными, прежде всего – противоречиями половинчатого, измельченного чувства».

Покоряющее изящество и напряженная проникновенность научно-эстетического анализа сродни искусству: «законы красоты» исследуются «по законам красоты». И вот что чрезвычайно важно: эстетический анализ художественного текста предполагает диалектически-подвижное восприятие словесных деталей – как «системы зеркал», системы взаимоотражений, если использовать определение П. Палиевского.

В этой связи мне вспоминается доклад, прочитанный на научной конференции преподавателей одного педагогического института. Докладчица задалась «елью «проинвентаризовать» все мыслимые грамматические средства выражения комического в литературе. Работа была проделана поистине колоссальная: из нескольких десятков академических; томов было аккуратно вытряхнуто, пронумеровано и прошнуровано сотни четыре улыбающихся суффиксов, хихикающих префиксов, гогочущих междометий, флексий, союзов, частиц и прочих словесных «крошек». Обилие «наблюдений», то бишь цитат, сообщало докладу некую Наукообразность, я бы даже сказал, монументальность, -при обсуждении это отмечалось всеми выступавшими. Виновница торжества ровно и степенно грелась в лучах занимающейся славы, и мне захотелось смутить ее безмятежность. Поскольку в списке «носителей комического» ни разу не упоминался суффикс «ушк», я спросил у докладчицы, знакома ли ей фамилия Титанушкин. Она отрицательно качнула головой, и тогда я полюбопытствовал; не находит ли она фамилию эту, – кстати, сочиненную двумя удивительно веселыми людьми, – смешной, очень смешной. Последовал чугунно-педантичный, беспощадно-кибернетический ответ:

– Суффикс «ушк»? Не нахожу.

Жаль, что не было у меня тогда под рукою толковой статьи Ю. Новикова, которую я уже упоминал, – «К вопросу об индивидуализации речи персонажей в реалистической драме». Пафос этой статьи – именно в защите принципа соотносительной ценности элементов поэтического языка. Ведь буквальное и «контекстовое» содержание и звучание слова – факторы отнюдь не тождественные. «…Смысл фразы в художественном произведении, – пишет Ю. Новиков, – заключается не столько в значении слов, сколько в характере их употребления». Нельзя не согласиться с автором, когда, рассматривая в этой связи эпизод из чеховской «Чайки», он отмечает, что «не сами слова с их повседневным значением, а обстоятельства, характер, ритм и темп их произнесения» определяют эстетический «тонус» и «клавиатуру» языка литературных произведений.

По существу, в этом же методологическом «ключе» исследует шахтинский ученый Л. Барлас проблему художественного «перевоплощения» так называемой «нейтральной», «общеупотребительной» лексики29 Справедливо, что именно «нулевая» стилистическая окраска «нейтральных» слов, их, так сказать, экспрессивная индифферентность обусловливает присущую им способность легко и гибко становиться элементами того или иного художественного организма, в отличие от слов, «обремененных» стилистической метой уже в своем дохудожественном бытии (архаизмы, славянизмы, варваризмы и т. п.).

По мнению другого автора – Л. Соколовой, в каждом словесном художественном произведении присутствует некое стилистическое «звено», осуществляющее органическое соединение языка и литературы. «Звено» это – способы повествования (речь автора, героев, несобственно-прямая), являющиеся важнейшей особенностью как структуры языка произведения, так и структуры самого художественного содержания. При этом имеется в виду, что возможности варьирования различных способов повествования практически безграничны.

А вот еще одна статья, где тоже сливаются струи литературоведческой Арагвы и лингвистической Куры.

«Ему было немножко стыдно, и самолюбие его было оскорблено, – он не ожидал отказа, – и не верилось, что все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле. И жаль было своего чувства, этой своей любви, так жаль, что, кажется, взял бы и зарыдал или изо всей силы хватил бы зонтиком по широкой спине Пантелеймона».

Присмотритесь к последней фразе: с какой грациозностью, артистизмом и тактом элегическая авторская интонация у Чехова неразличимо – без усилий! – сливается с «внутренним» голосом доктора Старцева. На ваших глазах свершилось чудо искусства: рассказчик произнес одно только магическое слово – вводное слово! – и тотчас же обернулся Ионычем. «Серое», лингвистическое «кажется» внезапно изошло невысказанным человеческим страданием…

Это алма-атинский ученый В. Барчуиов30 помогает нам осознать некоторые закономерности эстетического «обращения» вводных слов. Мы узнаем, что слова эти порою обретают способность незримым – органическим – «швом» соединять объективно-повествовательную стихию с размышлениями персонажа, точнее – незримо обозначать взаимопереходы двух этих начал. Подобный стилистический прием, утверждает В. Барчунов, «основан на том, что вводные слова в своем большинстве более характерны для разговорной речи… и» будучи включенными в какой-либо контекст, придают ему разговорный колорит, чем и создается эффект внутреннего монолога».

Если В. Барчунов, так сказать, движется «снизу вверх», от грамматики – к стилистике, то херсонский автор В. Ковалев31 избирает противоположный путь – «сверху вниз», от стилистики – к грамматике. Один устанавливает стилистическую функцию известной грамматической формы, другой обнажает грамматический остов известной стилистической формы. Что предпочтительней? Я думаю, оба подхода правомерны.

Конкретным предметом анализа в статье В. Ковалева является грамматический механизм метафоризации. Понимая сложность взаимодействия лингвистического и художественного «этажей» образа, автор стремится не к установлению прямых соответствий между ними, а к выяснению характера их несоответствия как явления стилистического. В простейшем трехсловном сочетании «насмешливый голосок синицы» («Свидание» Тургенева) грамматически нормально связанными оказываются только две пары: «насмешливый голосок» и «голосок синицы»; однако вся метафора заключает в себе перенос, опирающийся как раз на грамматически не связанную пару: «насмешливый» и «синицы». В. Ковалев показывает, как это элементарное «несоответствие» усложняется по мере увеличения числа компонентов в различных словосочетаниях и как – параллельно – усложняется стилистическая «ипостась» подобных словосочетаний.

Мы тем более по достоинству оценим плодотворность такого рода изысканий, если учтем, что до сих пор наши вузы продолжают издавать немало работ, авторы которых, я бы сказал, одержимы непониманием различия грамматической и эстетической функций слова. Дело доходит до абсурда: писателю ставится в заслугу то обстоятельство, что, видите ли, «он исправляет… неверно употребленные формы причастий и деепричастий действительного залога на форму страдательного и формы глаголов действительного залога на формы возвратного» 32. Н. Сердобинцев, которому принадлежит это «наблюдение», добросовестнейшим образом зафиксировав различные случаи «грамматико-стилистической», «лексико-стилистической» и «чисто стилистической» правки у Павленко, к сожалению, так и не уяснил главного: когда писатель «старается отыскать необходимые определения и заменить ими менее удачные члены предложения» или даже «вставляет слова.., когда необходимо устранить двусмысленность», он все-таки действует как художник, как целостная личность, и каждое волевое усилие его в границах творческого процесса есть прежде всего эстетический акт, отнюдь не сводимый к манипуляциям по замене одной грамматической формы другой.

В заключение мне хотелось бы коротко рассказать читателям о литературоведческих статьях, исследующих принципы жанровой организации художественных произведений. С особым удовлетворением читал я работы, посвященные анализу специфических свойств очерка.

Б. Удодов и И. Шеховцов (речь идет именно об этих выше уже названных авторах) занимают полярно противоположные позиции: первый (как и В. Росляков) в поисках объективной праосновы очерка отправляется за пределы творческого акта – на просторы самой действительности и, следовательно, пытается отыскать и изучить специфический предмет очерковой литературы; второй же ищет специфику очерка «дома», в пределах субъективно-творческого акта, и, следовательно, усматривает ее не в особом предмете, а в особом способе познания жизни.

Полярность исходных позиций предопределяет здесь теоретическую контрастность конечных выводов; первый полагает, что родовой признак очерка – сосредоточенность на «различных фактах, событиях, делах и проблемах, взятых… в неразрывной связи с типическими характерами», второй видит этот признак в «публицистической заостренности, публицистической насыщенности очеркового образа» и считает, что «если в задачу писателя-очеркиста не входит создание характеров и их взаимодействий», если он занимается только «исследованием» фактов и явлений жизни, «постановкой важных проблем», то можно ли «вообще говорить об очерке как жанре художественной литературы?» Мне кажется, однако, что И. Шеховцов в теоретически четкой и интересной статье все-таки несколько огрубляет концепцию своих противников: ведь речь идет вовсе не об изображении в очерке «проблем, фактов и явлений» как таковых; сколько я понимаю, Б. Удодов и В. Росляков настаивают на другом: «проблемы и факты» попадают в поле зрения писателя-очеркиста как «очеловеченные» проблемы и «очеловеченные» факты. Иначе говоря, если творческая мысль романиста движется от человека к проблеме и факту, то творческая мысль очеркиста движется от проблемы и факта к человеку.

Как И. Шеховцов, так и Б. Удодов отнюдь не сочувствуют стремлению некоторых ученых свести специфику очерка к публицистичности. Но – по разным причинам. Б. Удодов, например, квалифицирует такое стремление как «эмпиризм», как отказ от объяснения внутренних законов жанра, по отношению к которым сама публицистичность – явление вторичного порядка и вовсе не столь уж и существенное. И. Шеховцов подходит к этому вопросу с другой стороны: публицистическая «струя», утверждает он, присутствует в очерке не обособленно, не по соседству с художественной, а в «химическом» единстве с нею. Вместе с тем определение очерковой литературы как «художественно – публицистической» ученый считает неудачным и в некотором смысле даже «оскорбительным» для очерка, заставляющим думать об эстетической его неполноценности.

Еще один важный вопрос: не следует ли применительно к художественному очерку разграничить понятия документальности и фактической достоверности? Б. Удодов убежден, что следует. Документальность, то есть наличие «точного адреса», свойственна только таким очеркам, в которых на первый план выдвинут конкретный факт или конкретное событие. Но ни «Районные будни» В. Овечкина, ни «На среднем уровне» А. Калинина, ни «Падение Ивана Чупрова» В. Тендрякова подобного адреса не имеют. Тем не менее по самой сути своей очерки эти фактически достоверны, так как сюжетную основу их образует анализ «реальных явлений» действительности.

* * *

На этом можно и закончить обзор статей в «Ученых записках» и «Трудах», ставящих проблемы теории литературы. Обойдемся на этот раз без обобщающего резюме: быть может, его отсутствие лишь подчеркнет незавершенность описанного процесса…

г. Душанбе

  1. »Ученые записки Горьковского государственного педагогического института имени М. Горького», вып. 35, 1961. []
  2. »Ученые записки Омского государственного педагогического института имени А. М. Горького», вып. 13, серия историко-филологическая, ч. II. «Труды кафедры русской и зарубежной литературы». 1961. []
  3. Казахский государственный университет имени С. М. Кирова, филологический факультет, «Труды кафедры русской и зарубежной литературы», вып. 3, Алма-Ата, 1961.[]
  4. «Ученые записки Горьковского государственного педагогического института имени М. Горького», вып. 37, О творчестве русских писателей XIX века, 1961.[]
  5. Ученые записки Горьковского государственного университета имени Н. И. Лобачевского», вып. 52, серия историко-филологическая, 1961.[]
  6. Ученые записки Ташкентского вечернего педагогического института имени В. Г. Белинского», вып. XII, работы по литературоведению, 1961.[]
  7. «Ученые записки Башкирского государственного университета имени 40-летия Октября», вып. 8, серия филологических наук, N 2 (б). Уфа, 1961.[]
  8. »Ученые записки Азербайджанского государственного университета», N 3, серия общественных наук, Баку, 1962. []
  9. »Ученые записки Горьковского государственного университета имени Н. И. Лобачевского», т. IV, 1961. []
  10. Ученые записки МГПИ имени В. И. Ленина», Вопросы советской литературы, М., 1961[]
  11. «Ученые записки Волгоградского государственного педагогического института имени А. С. Серафимовича», вып. 15, 1961.[]
  12. »Ученые записки Бирского государственного педагогического института», вып. 3, 1961. []
  13. »Труды конференции работников кафедр литературы пединститутов Уральской зоны», Свердловск, 1962. []
  14. «Проблемы реализма и художественной правды», Изд. Львовского государственного университета, 1961.[]
  15. Там же.[][][]
  16. См. «Ученые записки Черновицкого государственного университета», т. 56, серия филологических наук, вып. 17, 1962.[]
  17. В сб. «Проблемы реализма и художественной правды».[]
  18. »Ученые записки Казахского государственного университета имени С. М. Кирова», Философия, т. XIX, вып. 3, Алма-Ата, 1962. []
  19. См. «Ученые записки Шахтинского государственного педагогического института», т. III, вып. IV, Изд. Ростовского университета, 1962.[]
  20. См. сб. «Проблемы реализма и художественной правды».[][]
  21. «Ученые записки Кустанайского государственного» педагогического института», т. VII, кафедра литературы, Кустанай.[]
  22. «Ученые записки Черновицкого государственного университета», т. 56, сери» филологических наук, вып. 17, 1962.[]
  23. Херсонский государственный педагогический институт имени Н. К. Крупской, «Ежегодник научных работ. 1960 г.», Гуманитарные науки, 1961.[]
  24. »Ученые записки Стерлитамакского государственного педагогического института», вып. IV, 1961, []
  25. »Труды Сухумского государственного педагогического института имени А. М: Горького», т. XIV, 1961. []
  26. »Труды Самаркандского государственного университета имени Алишера Навои», Новая серия, вып. 112, 1961. []
  27. «Ученые записки Бирского педагогического института», вып. 3, 1961.[]
  28. «Ученые записки Томского государственного университета имени В. В. Куйбышева», N 42, 1962.[]
  29. »Ученые записки Шахтинского государственного педагогического института», т. III, вып. 4, Изд. Ростовского университета, 1962.

    []

  30. См. Казахский государственный университет имени С. М. Кирова. Филологический факультет. «Труды кафедры русской и зарубежной литературы», вып. 3, Алма-Ата, 1961.[]
  31. См. Херсонский государственный педагогический институт имени Н. К. Крупской. «Ежегодник научных работ». 1960 г.». Гуманитарные науки, 1961.[]
  32. »Ученые записки Вологодского государственного педагогического института», т. XXVI, Вологодское книжное ИЗД., 1961. стр. 87. []

Цитировать

Вайман, С. Теория литературы в вузовских изданиях / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1963 - №6. - C. 187-201
Копировать