№12, 1987/Теория и проблематика

Теория литературы: что «переделывать»?

ВЫСТУПАЮТ: С. ЛОМИНАДЗЕ, М. ЭПШТЕЙН, Ю. ДАВЫДОВ, В. КОЖИНОВ, В. ГУСЕВ, A. В. МИХАЙЛОВ, И. ГУРВИЧ, B. ТЮПА

Организуя «круглый стол» по проблемам литературной теории; редакция в письме его предполагаемым участникам обозначила «повестку дня» следующим образом:

Процесс духовного обновления, начавшийся в нашем обществе, естественно, не может не затронуть и литературной науки, в том числе теоретических ее разделов, особенно если учесть высокие требования, предъявляемые ныне к теоретическим дисциплинам во всех сферах знания. В этой связи:

Как Вы оцениваете сегодняшнее состояние теории литературы?

Каковы наиболее актуальные задачи, встающие сейчас перед исследователями, работающими в данной области? «Нужно основательно все переделать на всех направлениях – и в экономической, и в социальной, и (духовной сферах» (М. С. Горбачев). Что, по Вашему мнению, нужно «основательно переделать» в теории литературы?

Вопросы эти рассматривались редакцией как стимул к свободному размышлению, отнюдь не обязывающий к «анкетной» форме ответа.

Ниже публикуются выступления В. Гусева, Ю. Давыдова, В. Кожинова, С. Ломинадзе, А. В. Михайлова, М. Эпштейна, встретившихся на заседании «круглого стола» в редакции, а также И. Гурвича и В. Тюпы, участвовавших в «круглом столе» заочно.

 

С. ЛОМИНАДЗЕ

ТЕОРИЯ В ДОЛГУ

Картина нынешнего состояния теории литературы, на мой взгляд, достаточно противоречива. В сущности, теории литературы как таковой, представленной сколько-нибудь яркими, выразительными концепциями и направлениями исследовательской мысли, у нас сегодня нет. Есть очень сильные литературоведы, а среди них даже и теоретики литературы по натуре, но фактически они давно уже переключились на историко-литературное изучение с выходами в проблематику культур-философского и историософского плана. Труды их, надо заметить, много способствовали явному росту духовного потенциала нашей гуманитарии в 60 – 70-е годы, самим своим появлением обнажая бесперспективность одномерно-социологических подходов. Вообще применительно к сфере духа те же застойные 70-е годы отнюдь не были для нас целиком застойными; напротив, ознаменовались и немалыми достижениями – в частности, выработкой куда более полного и объемного, чем прежде, представления об истоках и ценностных ориентирах отечественной культуры.

Но что касается собственно теории литературы, то здесь длительный застой налицо. Давно обозначился дефицит оригинальных идей в таких разделах этой дисциплины, как методология литературоведческого анализа, изучение бытийной природы литературного произведения, его внутреннего строения и «внешних» границ, его способа существования в меняющемся мире и т. д. Не помню, чтобы в последние десятилетия кто-либо с пользой для дела «бросился в пучину вопроса, «что такое литература?» (Цв. Тодоров), а ведь теорию предмета трудно построить, не занимаясь специально постижением специфики этого предмета. Понятно, что подобные вопросы – из числа «вечных», окончательного ответа на них мы никогда не получим, но и, не пытаясь на них отвечать, вперед не продвинешься.

Оговорюсь (и отчасти повторюсь): талантливые исследователи, сосредоточившиеся в минувшие десятилетия на историко-литературной и историко-культурной проблематике, не раз добивались весомых результатов, и, конечно же, ценнейшие работы, осваивающие, допустим со стороны поэтики литературу какого-то конкретного исторического периода или творчество кого-либо из классиков, ценны и в теоретическом отношении. В принципе без продуктивных теоретических предпосылок не появилось бы, к примеру, ни «Поэтики ранневизантийской литературы» С. Аверинцева, ни недавнего сборника «Гоголь: история и современность» (такой книги о Гоголе у нас, по-моему, никогда еще не было) с замечательными статьями А. В. Михайлова, С. Бочарова, В. Кожинова (впервые, кажется, проведшего смелую параллель между «Шинелью» и «Двенадцатью» Блока). Можно было бы назвать еще несколько имен, перечислить еще ряд работ. Всё же эти последние, как правило, нельзя подвести под тот случай, который принято квалифицировать как «теорию в виде факта», когда конкретный анализ осуществляется во имя развития или хотя бы просто демонстрации теории (как, скажем, известный разбор бодлеровских «Кошек» Якобсоном и Леви-Строссом1). При всей культурной значимости того, что сделано серьезными нашими авторами в плане изучения литературной эмпирики, это не восполняет зияющего вакуума в области общетеоретической. Пожалуй, последняя попытка запатентовать некую оригинальную теоретико-литературную концепцию была у нас предпринята в 60-е годы отечественным структурализмом. Но структурализм с его всплеском методологических новаций как-то незаметно умер естественной смертью, оставив по себе след разве лишь в терминологии (в виде «моделей», «уровней», «оппозиций» и т. д.), дискуссии же тех лет мне лично более всего запомнились антиструктуралистскими статьями П. Палиевского. В целом, однако, полемика со структурализмом ограничилась тогда именно полемикой, не переросла в углубленноепозитивное осмысление стержневых теоретических проблем, по-своему трактуемых структурализмом. Собственныхшкол оппоненты «Тартуской школы» не создали.

В конечном счете падение интереса к теоретическим аспектам любого вида духовной деятельности грозит все-таки общим понижением ее мыслительного уровня. Литературная наука не составляет исключения из этого правила. Между тем в России как литература всегда была больше, чем литературой, так и литературоведение с критикой призываемы решать отнюдь не сугубо академические или чисто эстетические задачи. Учтем к тому же объективную тенденцию современности: резко сокращать дистанцию между теоретическими этажами науки и насущными вопросами жизни. Среди таких вопросов есть и прямо относящиеся к тематике нашего обсуждения; остановлюсь на одном из них.

Речь идет об упоминавшейся выше проблеме бытийного статуса литературного произведения – в проекции на классическое наследие, а вместе с тем о взаимоотношениях литературы с современными видами искусств, рожденными НТР («Литература и другие искусства» – тоже, можно сказать, канонический раздел теории литературы, так и называется глава в известной книге Р. Уэллека и О. Уоррена). На пересечении этих проблемных линий и возникает злободневный вопрос для вечной рубрики «классика и мы». Все мы считаем, что человек не безликий объект исторического процесса, не атомарный представитель анонимной рабсилы, а подлинный творец истории, но согласимся тогда, что быть таковым невозможно, не сохранив живую внутреннюю связь с опытом прошлого, не сознавая себя неотъемлемым звеном длинного ряда поколений, который не тобой начался и не тобой кончится. Формы общественного обеспечения такой связи многообразны, но в общем случае можно, думается, выделить три основных: религия; историческая память; культура. Применительно к нашей стране первая из них отпадает: с Октября у нас практически общество атеистов. В историографии тоже «распалась связь времен»: историки советского периода, за редким исключением, оказались не на высоте – о чем сегодня уже и вслух заявлено, а Карамзин, Соловьев, Ключевский, не говоря о Забелине, Костомарове, Платонове и менее известных именах, по-прежнему отрезаны от широкого читателя, и, хотя сейчас лед вроде бы тронулся, при гомеопатических (сравнительно с запросом) тиражах изданий, планируемых непреклонным Госкомиздатом, на радикальные перемены к лучшему здесь в обозримом будущем надеяться не приходится. Остается культура, а значит, в первую голову литературная классика. Это, пожалуй, самая «нагруженная» из немногих уцелевших нитей, связывающих нас с большим временем национальной истории. Отсюда острота проблемы «онтологии» классического произведения. Издавна тянется за литературными шедеврами шлейф отражений и «повторений» в иных видах искусств, предусмотренных их литературной спецификой (пьеса – спектакль) и не предусмотренных (роман – опера, роман – инсценировка и т. д.). Но долгое время эти отзвуки-отражения, сами нередко становившиеся шедеврами в своем виде творчества (к примеру, русская оперная классика: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов»…), как правило, не конкурировали с литературным первоисточником, не подменяли его в восприятии читателей-зрителей-слушателей. Демон Лермонтова и демон Врубеля – вечные спутники, каждый из которых идет собственной дорогой. Положение стало ощутимо изменяться с появлением технических видов искусств. Начать с того, что экран с его беспрецедентной иллюзией жизнеподобия, недостижимой ни в живописи, ни в музыке, ни на театральной сцене, неизбежно материализует пропущенное через объектив кино- телекамеры литературное произведение. «Онегина воздушная громада, как облако, стояла надо мной». Воздушное облако воображаемого мира, творимого на страницах классического романа, повести и т. д., при экранизации уплотняется в предметно-зримую данность, словно демонстрирующую, как это было не в чьем-то воображении, а «на самом деле».

Некогда Иннокентий Анненский писал о «разнообразии Гамлетов, я бы хотел сказать даже Гамлета», если судить по «сценическим его толкованиям». «Вот актер в роли датского принца. Едва успел уйти король из залы представления, как он начинает хлопать в ладоши и безумно хохочет… И зритель в восторге. Но вот тот же актер через неделю, молча проводив злыми глазами красные факелы Клавдия, садится на покинутое им кресло и тотчас же ровным бесстрастным голосом начинает:

Оленя ранили стрелой –

 

И мы опять-таки захвачены». Или: вот Гамлет, завидев призрак, подавлен ужасом и, «точно чувствуя, что с этой минуты он навсегда отрезан от всего прошлого, еле влачится за манящей его тенью… А глядите – другой: ведь он же очарован; глядите, он идет, как на первое свиданье, сам он даже стал воздушен, точно призрак: так легки шаги его и музыкальны движения… Опять-таки и правы, и прекрасны оба, и я хочу любоваться Гамлетом во всей прихотливости шекспировского замысла…». То есть, играя столь разных Гамлетов, играя даже одну и ту же сцену сегодня так, а через неделю иначе, актеры все же неизменно оставались в русле «шекспировского замысла». Само однодневное сосуществование множества «сценических толкований» Гамлета служило поэту-критику свидетельством заведомой относительности, неокончательности любого из них и непреходящей ценности «толкуемого» образа. Ныне соотношение фактически перевернулось: в эпоху глобального диктата режиссерских «современных прочтений» литературной классики (драматургической и иной) приоритет на деле отдается именно «прочтениям» И стойко бытует взгляд, что без них классика вообще приказала бы долго жить. Причем вот что необходимо отметить. Синхронное «разнообразие» «сценических толкований», о котором говорит Анненский, оставляет по крайней мере шанс на то, что, окажись среди них пошлое, вульгарное, превратное и т. п. «толкование», оно не будет единственным, на сцене другого театра оно может быть художественно оспорено, за зрителем сохранится возможность выбора и т. п. Действительно: классическая пьеса, идущая одновременно во многих театрах, вещь обычная, премьеры «Ревизора» или «Чайки» на разных сценах тоже нередко совпадают. Но абсолютно непредставимо, чтобы в одном и том же году вышли на экраны страны два фильма по лермонтовскому «Герою нашего времени» или чеховской «Дуэли», не наблюдается как будто и параллельный прокат нескольких экранизаций одного литературного произведения. И слава богу, как говорится, я не печалюсь о факте, я просто хочу подчеркнуть монопольное положениеэкранных версий классики. Вместо синхронного плюрализма («разнообразия») «сценических толкований» экран предлагает нам уверенный монологизм, правда, зачастую, так сказать, сменный или даже многосменный – в том смысле, что одно монопольное экранное «прочтение», отработав свое, сменяется другим, столь же монопольным.

К примеру, тот же «Герой нашего времени» претерпевает очередную экранизацию каждые 10 – 12 лет (начиная с 1955 года), так что вскоре, должно быть, ТВ или кинематограф порадуют нас уже четвертым «прочтением» романа.

В общем, практически на экранах долгие годы господствует одна версия того или иного классического произведения, и не только одна-единственная, но, разумеется, и неизменная: тут уж если в финале «Пира во время чумы» (сериал «А. С. Пушкин. Маленькие трагедии») Священник начинает вдруг «ругаться и драться, словно он не с кладбища пришел, а из пьяной банды Готлиба Шульца» 2, то так же «ругаться и драться» он будет и через неделю, и через несколько лет. Самое время акцентировать и то обстоятельство, что трансформация литературного источника на экране (нередко до неузнаваемости) бывает обусловлена не только объективным различием в специфике литературы и кино (телевидения) и даже не только субъективным «добросовестным заблуждением» – просчетами при режиссерском «прочтении». Тому же «Пиру во время чумы» в упомянутом телесериале исследователь подводит такой итог: «…одним-двумя взмахами пера – трагедия была вывернута наизнанку и поставлена на голову…» 3.

Перед нами, стало быть, уже никакое не «прочтение», а откровенное перекраивание, переиначивание «исходного» произведения, и случай это по нынешним временам – весьма обычный и привычный. Необычна скорей реакция на него нашего известного пушкиниста, гораздо чаще прямое вмешательство инсценировщиков и экранизаторов в классический текст не вызывает критического комментария. Интересно в этой связи, что тогда же, когда Ин. Анненский писал статью «Проблема Гамлета» (1907), мной цитированную, в журнале «Золотое руно» (1907, N 2) можно было прочесть заметки А. Кизеветтера «Гамлет на сцене Художественного театра», где, в частности, говорилось: «…театр допустил в роли короля (как, впрочем, и в роли Гамлета) поистине кощунственную по отношению к Шекспиру купюру; выпущена сцена молитвы короля. После того обсуждать исполнение роли короля вообще становится неинтересным». Миллионы смотрели козинцевского «Гамлета» с этой «кощунственной» купюрой, в десятках, если не сотнях комплиментарных рецензий и откликов на фильм не довелось встретить хотя бы упоминания о ней. Приведу еще фрагмент из тех же «театральных заметок» восьмидесятилетней давности: «…у Шекспира сказано: «Торжественный зал в замке; входят король, королева, Гамлет» и проч. Значит, так оно и должно быть. Действующие лица должны входить в торжественный зал. Точно выполнить предписание Шекспира – действительная художественная заслуга, а замазать явно выраженный замысел поэта густой режиссерской позолотой – такой же антихудожественный прием, как наложение новой живописи на старинные фрески в древних храмах». Новое есть хорошо забытое старое, но старое, выразившееся в этом трезвом размышлении, забыто настолько прочно, что, кажется, ему уже не бывать новым. Или фрески все-таки удастся еще отмыть?

Так или иначе, напрашиваются некоторые выводы. Одно из великого множества субъективных восприятий классического литературного произведения, а именно восприятие режиссера-экранизатора, обретает благодаря техническим возможностям, оказавшимся в распоряжении воспринимающего субъекта, и социальному резонансу представляемого им искусства совершенно непомерную значимость. При этом экранизатору не надо даже обосновывать свою версию «прочтения»: в отличие (к примеру) от критика или литературоведа, он выдвигает ее не в виде аргументированного суждения о произведении, а в виде произведения-двойника, выполненного, как уже отмечалось, в материале, разительно превосходящем слово («первоэлемент литературы») эффективностью непосредственного воздействия на массовую аудиторию. Относительно массовости нужно еще подчеркнуть, что способность, допустим, телеэкрана разом, в один зрительский присест, охватить многомиллионную аудиторию «от Перми до Тавриды» создает ситуацию (по всей вероятности – впервые), когда произведения, составляющие шлейф классики (см. выше), сплошь и рядом тиражируются несравненно масштабней, нежели сама классика. У того же «Пира во время чумы» с драчуном Священником за один недавний показ по ТВ было, полагаю, больше зрителей, чем у пушкинской «маленькой трагедии» читателей лет за десять (хотя, конечно, точных цифр и сведений по линии конкретной социологии искусства у нас, как всегда, неоткуда взять). Поистине не поддаются учету и бесчисленные дробные и косвенные отражения-искажения классики, изо дня в день пропитывающие атмосферу нашего телевизионного быта; помню, например, эпизод из какого-то кинофильма, демонстрируемого по ТВ: учительница (известная актриса) прохаживается между партами, медленно декламирует (или диктует) Лермонтова:

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе,

И счастье я готов постигнуть на земле.

 

И всё, точка: последняя «криминальная» строка: «И в небесах я вижу бога!» – не читается, как будто ее вовсе не существует (некоторый же «в рифмах недочет», возникший в результате этого усекновения, естественно, никого не смущает). Поток подобных кривозеркальных микрочастиц, излучаемых светящимся экраном, исподволь способствует деформации исходного отражаемого объекта на экране восприятия. (Вспоминаются по аналогии известные описания специфической разновидности западной телерекламы, воздействующей на подсознание, когда в перерывах, скажем, развлекательной программы быстро прокручивается рекламный ролик, внушающий зрителю желание приобрести соответствующий товар незаметно для него самого.) Думается, если брать читательско-зрительский контингент в целом, в рассуждениях о так называемом приобщении к миру литературной классики уже сейчас нельзя не учитывать, что в реальности за «миром» в этом процессе кроется многомирие, причудливое смешение собственно классики с ее экранным инобытием и прочими многообразными преломлениями в каналах массовой коммуникации, и трудно определить, какому из компонентов принадлежит здесь ведущая роль. Ясно, что интенсивность отмеченного диффузного смешения будет нарастать, что ставит классическое литературное наследие в положение своего рода духовного Байкала. Втягивание литературной классики (включая всё новые пласты) в горнило «аудиовизуальной» переплавки идет полным ходом, а последние достижения научного прогресса (чудеса электроники, видеотехники и проч.) сулят этому делу дополнительные, кажется, поистине небывалые перспективы.

Но анализ движущих причин рассматриваемого явления не может ограничить себя плоскостью научно-технического прогресса как такового. Примерно с начала 70-х годов в умонастроении ряда влиятельных западных теоретиков литературы (они же лингвисты, философы, культурологи, психологи, этнологи и т. д.) наметился поворот, суть которого лапидарно выразило заглавие программного эссе Ролана Барта: «От Произведения к Тексту». «Как теория Эйнштейна требует включения относительности точек отсчета в самый объект изучения», – заявляет Барт, – так и «междисциплинарная активность» многоразличных отраслей современного знания (своеобразно выводимая из «соединенной (?) активности марксизма, фрейдизма, структурализма») требует теперь «применительно к литературе релятивизации взаимоотношений пишущего (лат. scriptor. – С. Л.), читателя и критика. В противовес традиционной идее произведения, издавна и до сих пор еще толкуемой на Ньютоновский лад, возникает потребность в новом объекте, обретаемом путем вытеснения и ниспровержения прежних категорий. Этот объект есть Текст» 4. Сам «течет», однако, выступая ныне от лица подлинной литературной реальности, отнюдь не является сколько-нибудь «определенным объектом» (стр. 74). Более того, всякая определенность, связываемая обычно с понятием произведения как конкретного художественного целого, «тексту» противопоказана и трактуется иронически: «вот разница: произведение конкретно и занимает частицу книжного пространства (в библиотеке, например), а текст – это методологическое поле» (стр. 74). Или: «…произведение можно подержать в руках, текст содержится в языке и существует только в высказывании» (стр. 75). Словом: конкретно лишь то, что можно пощупать руками; спрашивать, как быть с духовной конкретностью «памятника нерукотворного», бесполезно. При этом действительные соотношения в бартовских выкладках, разумеется, перевернуты. Дело ведь обстоит как раз наоборот: не «произведение», а именно его «текст» (печатный, машинописный и т. д.) можно – в буквальном смысле – «подержать в руках» (ср. выражение: «с текстом в руках доказал…»). Сам Барт как бы проговаривается, когда сразу же, в продолжение только что приведенных суждений замечает, что текст – не часть произведения, что «скорей произведение – это воображаемый хвост Текста» (стр. 75). Тем самым обнаруживается, что «произведение» дискредитировалось не за беспросветную вещественность, нарочито ему навязываемую, а именно за «воображаемость», за свою духовную сущность, которую (в отличие от материальной ипостаси «текста») руками потрогать трудно. Но обратимся к основным выводам, которыми ознаменовано преодоление «произведения» «текстом». Последний (напомню) «существует только как высказывание», отсюда вытекает, что «Текст познается только в активности, в процессе производства. Текст, следовательно, не может остановиться, в конце книжной полки например; «конститутивное движение Текста – пересечение: он может пересекать произведение, несколько произведений» (стр. 75). Они могут принадлежать разным авторам, разным временам и народам, «тексту» это не преграда. Предполагается, что «произведение» плод «процесса филиации» (стр. 78), то есть откуда-то произошло и хранит родственную связь с тем, что его породило, но это допущение держится на трех отживших постулатах: «обусловленности произведения внешним миром (народом, историей)», «последовательности» появления самих произведений», «закрепленности» произведения за его автором (стр. 78). «Текст, напротив, читается без отцовской подписи» (стр. 78); «текст – сирота», по выражению другого видного основателя новой теории «текста» Жака Деррида (см. стр. 37). Таким образом, тезис о тексте, «пересекающем» несколько произведений, означает, что человек, читающий (допустим) текст шекспировского «Макбета», вправе заявить, что тем самым он читает и текст лесковской «Леди Макбет Мценского уезда», написанной тремя с половиной веками позднее. Впрочем, это еще умеренный пример, поскольку позднейшее произведение хотя бы действительно перекликается с предшествующим. По Барту, «текст», явившийся на смену понятию литературного «произведения», «не может остановиться», не кончается не только вместе «с библиотечной полкой» или конкретным произведением: «Текст так же не кончается там, где кончается (хорошая) литература; его нельзя представить элементом иерархии или даже объектом простого жанрового разграничения. Что конституирует Текст, так это, наоборот, разрушительная по отношению к старым классификациям сила» (стр. 75). Знаменательна ссылка на творчество французского писателя Жоржа Батайя, которое невозможно «классифицировать»: кто он, «романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ столь неопределенен, что литературные справочники обычно предпочитают забывать о Батайе; но Батай писал тексты – возможно даже, всегда один и тот же текст» (стр. 75).

Слияние «экономических» и поэтических «текстов» в единый «текст», конечно, вполне отвечает трактовке последнего как порождения упоминавшейся выше «междисциплинарной активности» «разнообразных специализированных отраслей знания». Но ясно, что такая «ценимая сегодня» (стр. 73) активность не может удовлетвориться скромным расширением «текста» до размера, годного не на одно произведение, а на несколько. На помощь приходит понятие «интертекста». «Всякий текст, будучи сам интертекстом другого текста, в свою очередь принадлежит интертекстуальности» (стр. 77). Обычно, однако, в роли термина выступает как бы «последний» в ряду «интертекстов»- самый объемлющий и глобальный. Иными словами, интертекст – это все бессчетное множество существующих и когда-либо существовавших текстов (представляющих все сферы жизни, культуры, знания, все мыслимые «коды», «уровни» и т. п.), понимаемое как некое единство. Любой текст (от латинского textus – тканый, – напоминает Барт этимологию) неизбежно вплетен в его глобальную «текстуру», и объективно определить, где кончается «текст» и начинается «интертекст», невозможно ни практически, ни теоретически. Исходный тезис о принципиальной незавершенности «текста» раскрывается в новом аспекте. «Читателя Текста, – пишет Барт, – можно уподобить праздному субъекту, давшему свободу своему воображению во время прогулки в экзотической долине с речкой на дне. То, что он видит, сложно и нерасчленимо; возникает на разных уровнях и исходит от субстанций, разнородных и разобщенных: огни, цвета, растительность, жара, воздух, взрывы шума, тонкие птичьи голоса, детские крики на той стороне долины, тропинки, жесты, одежда местных жителей, показавшихся поблизости и в отдалении. Все эти происшествия частично идентифицируемы: они относятся к известным субъекту кодам, но комбинация их уникальна и придает прогулке непохожесть, которая может быть повторена только как непохожесть». Вот так же и «Текст»: «он может быть самим собой лишь в своей непохожести (что не означает: в «индивидуальности»), его чтение полуслучайно… и тем не менее полностью соткано из цитат, отсылок и отзвуков. Это языки культуры (а какой язык не из числа?), давние иди сегодняшние, пересекают текст из конца в конец в безбрежной стереофонии» (стр. 77). Характерно, что специально оговаривается бесперспективность попыток хоть как-то индивидуализировать текст, отыскивая его «источники» или истоки «влияния» на него в интертексте. Это было бы напрасным потворством «мифу о филиации»: «цитаты, из которых конструируется текст, анонимны, не подлежат возврату и, однако, уже читаны: это цитаты без кавычек» (там же).

Думаю, приведенные выписки уже свидетельствуют о разительном соответствии западного теоретизирования на темы «произведения» и «текста» многим чертам отечественной практики «прочтения» классических произведений критиками, а главное – авторами инсценировок, экранизаторами и т. п. (Наверное, и на самом Западе наблюдается такое соответствие – этого я просто не знаю.) Весьма и весьма часто, к примеру, «сценаризация» классики осуществляется фактически именно методом «полуслучайного» «комбинирования» совершенно «разнородных» «цитатных» элементов. Теория же наша явно в долгу перед всей этой проблематикой, значение которой, на мой взгляд, трудно переоценить.

В этой связи еще несколько замечаний. Сравнивая гуляющего по долине «праздного субъекта» с «читателем текста», Барт недаром сравнивает «текст» не с «долиной», а с «прогулкой». Как «уникальная комбинация» известных «кодовых» сигналов в восприятии «субъекта» оформляет «прогулку» в некую «непохожесть», так и «текст» обретает «непохожесть», без которой он сам не свой, благодаря тому, что «его чтение полуслучайно и тем не менее полностью соткано из цитат…». Собственной, не зависящей от чтения реальности текст, как видим, не имеет. Вышел бы на «прогулку» в «долину» не «праздный субъект», а местный житель, «уникальная комбинация» его впечатлений от увиденного была бы несомненно иной (хотя бы потому, что встречаемые объекты не казались ему столь «разобщенными»), возникла бы иная «непохожесть». Так и чтение одного и того же «текста» каждым новым читателем будет, очевидно, «полуслучайным» по-иному, чем у его предшественников, «соткется» из других «цитат», возникнет другая «непохожесть», другой «текст»…

Предположение, вытекающее из всей логики рассматриваемой концепции. «Метафора Текста» (в отличие от «произведения») не «организм» с его «ростом», «развитием» и т. д., а «сеть», растягиваемая с помощью «эффекта комбинирования» (см. стр. 78). В отсутствие каких-либо объективных параметров, обусловливающих пределы и конфигурацию растягивания (кроме разве что запрета на полную «нечитабельность» – см. стр. 75), выбрать узор вот этого конкретного «текста» из бесконечного переплетения кем-то когда-то «уже читанных» «анонимных цитат» предоставляется самому читателю. Простор для «комбинирования» открывается, надо сказать, поистине необъятный. А главное: тот, кого мы до сих пор привыкли считать автором произведения (и его текста), оказывается (пусть он хоть трижды классик) всего лишь составителем первой «комбинации», причем этот его приоритет читателей ни к чему не обязывает. Ведь первая («авторская») «комбинация» точно так же не предстает перед ними объективной данностью, как тысяча первая, неразличимо растворяясь в интертексте. (Забывшим об этом новая теория порекомендует процедуру «встряхивания», «деконструирования» текста в духе Деррида,) То есть чтобы получить «авторский» текст, читателю предстоит начинать с нуля – вновь по собственному усмотрению вычленять его из интертекста, «авторскую» «комбинацию» предстоит «скомбинировать»самому – из все того же неисчислимого множества исходных «анонимных цитат». Короче говоря, чтобы заиметь «авторский» текст, читатель должен неминуемо заменить его своим. Барт, таким образом, не вполне последователен, когда в прямых тезисах подчеркивает, что «Текст» требует «упразднения дистанции между писанием и чтением», слияния их в «единый» процесс; если «произведение» читается «потребительски», то с «текстом» и в «текст» читатель «играет» (стр. 79), вдобавок он «играетТекст» и «в музыкальном значении термина» – как исполнитель-«интерпретатор» современной «постсериальной» (алеаторической?) музыки, являющийся «в известном смысле соавтором партитуры, которую он скорей завершает, чем интерпретирует» (стр. 79, 80). Соавторство предполагает взаимные обязательства, каковые, вновь подчеркну, в отношениях читателя с автором и его «текстом» самой сутью концепции заведомо не предусматриваются. Авторскому «тексту» отводится лишь функция, так сказать, приглашения к «игре».

Нельзя опять же не заметить, что практический опыт интерпретации нашей отечественной классики изобилует примерами, как бы иллюстрирующими эту теорию. Обстоятельство, побуждающее нас, во всяком случае, всерьез заняться собственнымтеоретическим осмыслением происходящего. Тем более что духовная подоплека явления, кажется, заставляет воспринимать его отнюдь не в игровом плане.

В обзорной вступительной статье к теоретической антологии «Textual Strategies» редактор и составитель последней Дж. Харари считает явным «преимуществом» «концепции текста в его современном понимании» (Барт, Деррида и др.) как новой «методологической» «стратегии » то, что она «бьет по традиционным различиям между чтением и писанием». Речь не о переходе «от теории литературы к теории чтения», «стратегия» нацелена на достижение такого «уровня восприятия литературного объекта» («который, конечно, более уже не «объект»), когда «писание и чтение осуществляютсясообща» (стр. 39). Пример – Барт, который в своей известной книге «S/Z» взял бальзаковского «Сарацина», «раскрыл «текст» в обычном, на традиционный взгляд, рассказе» и «радикализировал наше восприятие», «переписав «Сарацина» таким образом, что снял общепринятое размежевание: писание/чтение, связав их единой активностью» (стр. 39). Ясно, стало быть, что стирание граней распространяется и на критику. «Важное следствие концепции Барта заключается в том, что различение критики и литературы теряет уместность… Понятием «текст» подразумевается, что любая теория текста сама есть текст. Критика является критикой, лишь поскольку она выступает как языковой опыт (то есть как текст), а тем самым лишается и своей критической специфики. «Критическая модель текста, – цитирует Дж. Харари Барта, – делаясь продуктивной (и более не репрезентативной), подрывает любой вид критики, каковая, будучи произведена на свет, неизбежно смешивается с критикуемым текстом: переписывание5 текста… возможно только как разбрасывание семян, рассеивание в поле безбрежной дифференциации». Таким образом, все типы литературной активности: будь то «первичная» (литература) или «вторичная» (критика), становятся неотличимы и воспринимаются как формы единого производства» (стр. 40). В итоговых суждениях статьи Дж. Харари вновь подчеркивается, что у литературного текста нет «автономии», что «критика не просто «приложение» к так называемому первичному тексту, а непрерывная активность, присущая тексту внутренне и расширяющая его вовне. Отсюда вывод: критик такой же производитель текста» (стр. 70). Мало того, критика ныне «достигла такой зрелости, когда она открыто бросает вызов первенству литературы. Критика превратилась в независимую операцию, чье значение в производстве текстов первично. На этом неизменно сходятся все участники сборника» (представительной теоретической антологии) и т. д. (там же).

То, что здесь имеется в виду под «критикой», по нашим меркам часто является и теорией. Теории независимости критики от литературы у нас пока нет. Но та критика, что в виде «прочтения», истолкования и т. п. необходимо и неизбежно присутствует в любом акте «материализации» искусства словесности в кино, на сцене, в телерадиоэфире и т. д., – эта критика и у нас давно уже «бросает вызов» литературе, прежде всего – классической.

Идея «рассеивания» (если вернуться к западным теоретикам) играет в «текстовых» концепциях особую роль. «…Энергия текста естьрассеивание, в противоположность контролируемой полисемии» произведения (стр. 37), Иначе сказать, беря классическое произведение: вместо постижения неисчерпаемой многозначности художественного смысла, естественно формирующей свою динамическую определенность и завершенность, свои подвижные (во времени, в истории) границы, читателю предстоит именно «рассеивание» классического текста в дурной бесконечности «полуслучайного» «комбинирования». Критик же, вместо того чтобы помочь читателю приобщиться к культурной памяти, очевидно, призван вдохновлять его образцовым примером «смешения» – на равных! – поэтических текстов с экономическими и шекспировских (пушкинских, толстовских…) – со своими собственными. В результате «переписанный» Бартом бальзаковский «Сарацин» превращается в «текст, развертывающийся как лингвистический и семиотическийматериал» (стр. 39, разрядка моя. – С. Л.). Ничему более сложному в «тексте» и быть не полагается, никакой «конструкции». «Все в нем что-то обозначает, беспрестанно и многократно, но не обретает заключительного единства в большом ансамбле, в окончательной структуре» (стр. 39). Над «произведением» можно размышлять: «что оно означает?» (стр. 76), «текст» рассчитан не на этот вопрос, а на соавторство читателя в «производстве значений» (стр. 38), верней даже – в «процессе означивания» (стр. 79). По Барту, «текстом» правит не смыслопостигающая, а «метонимическая» логика: «активность ассоциаций, сближений, перекрестных ссылок», высвобождающая «энергию символизации». Соссюровская «двусторонняя сущность» языкового знака в «тексте» раскалывается: «означаемое» постоянно не поспевает за «означающим» (см. стр. 76), которое, едва успев что-нибудь обозначить, тут же ассоциируется с другим «означающим» и т. д. В общем, согласно такой концепции, читая (к примеру) у Заболоцкого: «Где-то в поле возле Магадана…», мы должны задуматься не о судьбе «двух несчастных русских стариков», а скорей о свойствах электромагнитного поля – по тождеству «означающих», в этом направлении и «рассеивая» текст Заболоцкого. «Текст как продуктивность», или еще лучше: «продуктивность как текст» (Ю. Кристева) – точная дефиниция «текста в современном понимании» (стр. 39, 38). Продуктивность, не заинтересованная в продуцируемых значениях, не признающая ценностных измерений (как говорится – ничего святого), готовая «рассеять», пустить в распыл любую «нерукотворную» целостность, эта голая продуктивность – генераторэнтропии. Барт настаивает на «неразложимой множественности» текстовых «означающих» (и как следствие – значений), раскрывающейся не в обычной интерпретации, а только во «взрыве». Но эта «неразложимость» – искусственного происхождения (в отличие от органики художественного образа, не поддающейся логическому разъятию), основана начисто головном допущении, будто «ассоциация» (вспомним наш пример): «поле Магадана» – «поле электромагнитное» – уже заведомо не исключена смыслом данного конкретного произведения. «Взрыв» же возможен лишь потому, что вселенная смыслов, в которой мы живем, пока что иерархически структурирована и элементы «семиотического материала», до уровня которого «текст» низводит «произведение», еще «помнят» об этом: отсюда и парадоксальный «взрыв» при их столкновении. Но ведь безостановочное «комбинирование» разнокачественных, разноприродных элементов, их (пользуясь известным термином) «упростительное смешение» ведет к воцарениюоднородности.

«Произведение, – пишет Барт, – не опрокидывает монистической философии, для которой множественность есть зло. Текст, напротив, охотно мог бы взять своим девизом слова человека, одержимого бесами: «Имя мне легион, потому что нас много» (Марк, 5, 9). «Множественная», или демоническая, текстура, отличающая текст от произведения, может привнести с собой глубокие изменения в активность чтения и особенно в тех сферах, где монологизм как будто является законом» (стр. 77). Думается, после всего сказанного ясно, что такая борьба с «монологизмом» оборачивается полной релятивизацией всех духовных абсолютов. Просматривается к тому же и элементарная вульгарно-социологическая подоснова «текстовой» теории»: «произведение» и его традиционное «чтение» атакуются как продукт и процесс «потребления»; качественная оценка «произведения» – как «вкусовое» проявление «потребительской» же «культуры» (см. стр. 79), «форма» – как «мелкобуржуазная форма» (стр. 30) и т. п.

По контрасту это вновь напоминает о предпосылках, открывающих у нас сегодня небывало благоприятную перспективу для развития теоретической мысли, тем самым и для такой важной дисциплины, как теория литературы. Под занавес могу аргументировать свой оптимизм, отметив лишь два момента. Это утверждающееся ныне представление о приоритете общечеловеческих ценностей над любыми иными и выдвинутый недавно А. Н. Яковлевым тезис о принципиально «неаксиоматическом характере социального знания» 6.

 

Михаил ЭПШТЕЙН

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ТЕОРИИ

Подчеркивая неаксиоматический характер гуманитарного знания, позволительно поставить под сомнение то, что еще недавно считалось аксиомой. Если марксизм является «наукой о всеобщих законах развития природы, общества и мышления» 7, возникает вопрос о том, правомерно ли перенесение этих «всеобщих законов» на такие конкретные области познания, как теория стиха, теория тропов, теория сюжета. Нам памятны попытки создать «марксистскую биологию», приведшие к уничтожению генетики. Значит ли это, что академик Лысенко создавал «не ту» марксистскую биологию, академик Марр – «не то» марксистское языкознание, но сама задача стоит усилий? Вряд ли это соответствует критериям научности.

Что такое марксистская теория литературы, в чем она выразила и обосновала себя – этого, кажется, сегодня уже никто не знает. «Теория литературы» Г. Поспелова? «Теория литературы» Л. Тимофеева?

Поиск единственно правильной и непогрешимой методологии приводит обычно к теоретическому застою, поскольку исключает живое взаимодействие разных, соревнующихся, дополняющих друг друга методов, каждый из которых работает в своей области, на своем уровне изучаемого предмета. Литература – это искусство слова: значит, к ней приложимы лингвистические методы. Литература – порождение фантазии, результат творческого процесса: значит, к ней приложимы психологические методы. То же самое можно сказать о методах социологических, феноменологических, семиотических, которые лишь в совокупности своей могут воссоздать целостную сущность изучаемого явления. Все методы хороши, кроме воинствующих. Как и любой предмет, литература существует не изолированно, включена в сложнейшую систему духовных и материальных отношений, охватывающих все уровни планетарного бытия (психосфера, идеосфера, семиосфера, ноосфера, софиосфера), – а ведь известно, что в каждой части присутствует целое.

Это значит, что любой предмет может познаваться любым методом – но ни один из них не наделен привилегией оттеснять или подчинять себе остальные.

Следовательно, методы и понятия, выработанные на основе изучения литературы, также могут применяться к познанию разных областей действительности. Сама специфика литературы, граница, отделяющая ее от не-литературы, является подвижной; теория имеет скользящий объект и обновляется во многом благодаря переносу своих границ. Нечто литературное: сюжет, жанр, метафору – можно найти в явлениях самой действительности. Отсюда возможное приложение литературоведческих методов и категорий к изучению разнообразных исторических коллизий, социальных фантомов, научных концепций и парадоксов, идеологических клише, жанров речевого поведения и общественной коммуникации… Если литература – это целый мир, то верно и обратное: весь мир – это литература. Малое находится в большом, а большое – в малом. Так же как социологическими, психологическими, лингвистическими методами можно исследовать литературу, так и литературоведческими методами можно исследовать состояние общества, борьбу мировоззрений, внутренний мир людей. В этом-то и состоит живой интерес познания: обнаруживать взаимосвязь и взаимопроникновение разных явлений, сущность одного – в оболочке другого, исследовать «литературное» – за пределами литературы, «социальное» – за пределами общественного бытия, «психическое» – за пределами бытия индивидуального. Предметом литературоведения может быть весь мир – так же, как и литература может плодотворно изучаться любой наукой. Этот познавательный принцип можно охарактеризовать как подвижную соотнесенность предмета и метода. Методы (концепции, категории), возникшие при изучении данного предмета, могут распространяться и на другие предметы, надстраивая над каждой из узкопредметных дисциплин соответствующуюсверхдисциплину, как трансцендирующую границы между предметными областями: трансэстетику, транспоэтику, транспсихологию, транслингвистику и т. д. Предмет транспоэтики – те свойства и составляющие литературных произведений (образы, тропы, стилистические фигуры, мотивы, рифмы), которые обнаруживаются за пределами литературных произведений, в структуре самого мироздания.

Отсюда следует, что нельзя всецело закреплять данную область Знания за теориями и методами, либо сложившимися в ней самой, либо пришедшими извне. Нельзя литературу изучать только литературоведчески – и тем более нельзя изучать ее только социологически, или экономически, или психологически. Это вело бы к погрешностям либо против «соотнесенности» (поскольку теория должна избирательно соотноситься со свойствами своего предмета и отражать его специфику), либо против «подвижности» (поскольку свойства данного предмета обнаруживаются и за границами его специфики, требуя привлечения множества других теорий).

Показательно, что в журнале «Вопросы литературы» под рубрикой «Теория: проблемы и размышления» печатались за последние лет двадцать какие угодно статьи: историософские, культурологические, метафизические, по конкретным вопросам поэтики, но только не собственно теоретико-литературные – и слава богу! Потому что ничего, кроме схоластических умствований по поводу «метода» к «стиля», «рода» и «жанра», «фабулы» и «сюжета», ждать от этих «методологически выверенных» работ не приходилось. Теория литературы жива своими выходами за пределы теории и за пределы литературы – в историю, психологию, быт, язык, миф, этикет, судьбы культуры: именно там, в соотнесении с иными уровнями и слоями реальности, по-настоящему глубоко, проблемно работали и традиционные литературоведческие категории. Но теперь, мне кажется, пришло время для обратного воздействия этой многообразно понятой и переосмысленной реальности на теорию литературы. Она пыталась уйти от застоя, уходя от самой себя, от собственной «теоретичности» и «литературности», в рамках которых не ожидалось никаких сдвигов. Теперь очевидна необходимость ее решительного обновления или даже нового рождения: перейдя в иное, вернуться к себе, уподобиться тому зерну, которое не воскреснет, если не умрет.

Как же может обновиться теория литературы? Мне представляется, что сама по себе эта познавательная область слишком тесна, чтобы найти источник обновления в собственных границах8. Теория литературы – это скорее всего мост, перекинутый между двумя огромными субстанциальными областями: философией и литературой. И обновление ее может происходить в результате радикальных перемен и параллельных передвижений как с той, так и с другой стороны. По сути, теория литературы есть область взаимной координации, творческой встречи или сшибки между обобщающей мыслью и художественным словом.

В ряде случаев – у Аристотеля, Гегеля, Хайдеггера – теория литературы выступала как детище большой философии, как одна из точек приложения общей, всеобъемлющей теории. Последней по времени такой теорией был структурализм, в отношении к которому у нас скопилось много взаимной горечи и непонимания. Теперь, кажется, уже ясно, что если и можно превзойти структурализм, то его нельзя обойти. Нужно вжиться в логику исторического движения, приведшего к структурализму, довериться этому движению – и двинуться дальше.

Следующий шаг состоит в том, чтобы выявить непреодолимое расхождение между любой полагаемой структурой явления и его конкретной, всегда «уплывающей» сущностью, то есть обнаружить неструктурирумое в предмете на основе приложения к нему самого строгого структурного метода. Такое продолжение структурализма за его собственный предел получило название «деконструкционизма» – более вольно можно было бы назвать его «структур-иронизмом». Любой объект, и тем более такой целостный и непредсказуемый, как художественное произведение, подсмеивается над попыткой исследователя вскрыть в нем законченную структуру – это смех живого над тем скелетом, который в нем заключен, осмеяние самой смерти.

Однако деконструкционизм с его теоретической иронией – лишь первая стадия такого трансструктурного исследования, цель которого не только показать ограниченность структурного метода, но и найти способ познания и описания этого уплывающего остатка, в котором заключена вся особость и сущность явления. Деструктивное раскрывается в природе объекта не как хаотическое, а как высшая форма его сверхструктурной упорядоченности. Ирония над структурализмом переходит в утверждение новой позитивной ценности – метода, который можно было бы назвать континуальным, поскольку он исследует явление как совокупность свойств, непрерывно переходящих друг в друга, образующих такой континуум, в котором каждая точка, отличная от другой, сколь угодно ей близка (разновидностью Континуума является и история, так что на новом, обобщенном уровне в теорию возвращаются принципы историзма). Континуализм не расчленяет явлений на дискретные элементы, поскольку вообще свободен от устаревших концепций элементарности, последних сущностных частиц или логических атомов, – скорее перед нами волны явлений, непрерывно перетекающих друг в друга. Культура исследуется не как набор значимых оппозиций, а как совокупность смысловых полей, границы между которыми проходят через каждое явление, через его отличие от самого себя и поэтому не могут быть опредмечены, «тонут» в набегающих волнах. Исследователь странствует вместе с явлением по всем областям мироздания, переводя его с языка на язык, из системы в систему, обнаруживая тем самым сверхсистемное в нем, приверженность самому Пути. Есть области, но нет установленных границ; есть разные явления, но нет структурно выявляемых различий или дифференциальных признаков, которые приобретали бы самодовлеющее бытие в дискретно-семиотическом анализе. «Растрируя» 9 ту или иную предметную область, превращая ее изображение (описание) в мелкоточечное, налагая на нее логическую решетку оппозиций, мы получаем лишь условную схему с разной степенью приближения к предметности: дискретную развертку Континуума. Методу мелкоточия, или элементаризму, может прийти на смену метод «блуждающих пятен» или «играющих бликов», переходящих из области в область и высвечивающих разные их стороны – так что математический «блик» падает на литературу, поэтический – на карту звездного неба, астрономический – на генетический код и т. п. Самое трудное – исследовать различное, не подменяя его различиями, этими абстрактами, эссенциями, извлекаемыми из Континуума ценой его болезненного разрыва, рассечения. В сущности, «различие» – это лишь иллюзорное опредмечивание, гипостазирование действительно различного, или, как говорил Гегель, «абстракция от середины».

Структурализм – своего рода атомизм в гуманитарных науках, тогда как духовной культуре свойственна принципиальная размытость, «дух дышит, где хочет», минуя все рассечения; определяя одно, мы отодвигаем в область крайней неопределенности другое. Ни тождеств, ни различий между явлениями нельзя выделить в чистом виде, отдельно от них самих; но только следуя за явлением в его непрерывном, самодвижущемся потоке, мы схватываем его текучую сущность, постигаем различное, не опредмечивая его в различиях. Этому служит метод контаминации, или переплывающих контекстов: для описания того или иного объекта привлекаются понятия из разных областей культуры, которые образуют странные ряды, где физические термины и категории перемежаются, взаимодействуют с музыкальными, теологические с эстетическими… Каждое явление последовательно проводится через все области, как бы плывет по волнам бытия, освобождаясь от границ, требуя для своего постижения интеллектуальной живописи, а не графики. Вместо мелкоточечных композиций перед нами размытые пятна, красочные мазки на картине мироздания.

Континуализм – это и есть как бы масляная живопись в теоретическом мышлении: понятия, взятые с палитры разных мировоззрений, густо ложатся друг на друга, создавая в этом взаимопросвечивании новый, глубокий цвет. Этот полнокрасочный метод концептуальной работы приходит на смену сухой графике структуралистского рисунка, где дуальные пары, бинарные оппозиции соотносятся по принципу строгого контраста, как черное и белое.

Разумеется, все это – пока что крайне зыбкие предварения вероятных методологических перемен. Одно лишь совершенно очевидно: время чисто нигилистической реакции против структурализма прошло, требуется конструктивная реакция, принимающая в расчет те новые теоретические возможности, которые созданы структурализмом – но выводят за его предел, позволяют двигаться дальше.

Теперь о другой стороне проблемы – о потребности самой литературы в новой теории. Любая теория есть инобытие своего предмета, сфера его самосознания. Теория покоится в самом предмете как возможность его саморазвития, но реально воплощается лишь тогда, когда предмет приходит в движение, обретает способность созерцать себя и мыслить о себе. Литературоведение рождается не раньше, чем словесность выходит из состояния самотождества, из фольклора становится литературой; и этот импульс самодвижения, исходящий от литературы, и дальше определяет динамику и смену литературных теорий. Литературоведение – это не просто область изучения литературы, это путь развития литературы через ее сознание о себе.

Литература, пребывающая в застое, не нуждается в теории, и теория, господствующая в такое время, не нуждается в развитии литературы, она довольствуется тем идеальным объектом, который уже сформировался в прошлые века, и музейно оберегает его от любого неосторожного жеста со стороны потомков. Мы по привычке все еще представляем себе ТЛ в виде некоей уравновешенной доктрины, отвлеченно систематизирующей и классифицирующей свойства литературы вообще. Но такая теория, предмет которой остается идеально неподвижным, застывшим на пороге XX века, вырождаетея в схоластику, ибо развиваться она может только вместе с предметом, как передовая граница его самодвижения. Наша литературная теория так же слабо связана с литературной практикой, как вообще наука с производством, – и в этом причина их обоюдной беспомощности и отсталости.

Вопрос: что есть литература? – решается лишь в контексте того, чем становится литература и чем она может стать, ибо бытие включает в себя становление, а действительность – возможности. Поэтому крупнейшие теоретики литературы: Гораций и Буало, Лессинг и Гердер, братья Шлегель и Белинский – исходили в своих построениях из потребностей самой литературы, они не просто «мыслили» о ней, а отвечали на те вопросы, которые задавала мышлению текущая и грядущая словесность. Ни в одной науке нельзя создать новую теорию, которая опиралась бы на экспериментальные данные, добытые век или полвека назад. Между тем преобладающая часть теоретических построений проводится у нас на материале той литературы, которая была уже известна Белинскому или по крайней мере Овсянико-Куликовскому и отразилась в системах их обобщений. Понятно, что теория, ориентированная лишь на литературу прошлого или на самое традиционное в литературе нашего века, обречена повторять старые теории.

Нам очень недостает сегодня теоретиков (а не просто критиков) – активных участников литературного процесса, таких, какими были А. Белый и Вяч. Иванов, В. Шкловский и Ю. Тынянов, а за рубежом – А. Бретон, Р. Барт, Т. Адорно. Теоретик, в отличие от критика, ориентирован не на один (современный) срез литературы, а на весь ее сущностный объем, включая отдаленное прошлое и умопостигаемое будущее. Теория тогда действенна, когда не просто обобщает, но и предвосхищает, из точки настоящего по-новому освещает минувшее и сознательно готовит радикальные перемены. У нас до сих пор четко не определен познавательный статус таких форм, как литературно-художественный манифест, программа, кредо, проект. Очевидно, что это самая подлинная и первородная теория литературы, но только повернутая лицом в будущее, творимая по законам воображения. Литература нуждается в таких опережающих теориях – бродильных дрожжах художественного процесса. И было бы неверно расценивать это опережающее воздействие теории на литературу как модернистское «трюкачество» XX века, признак эстетического распада. Теория – это не только анализ, обобщение, но и предсказание, прогностика; не только трактат, но и манифест. Лишь печальными особенностями последних десятилетий объясняется то, что теорию мы воспринимаем в основном в облике монографий и учебников.

  1. Другой вопрос, что объективно данный разбор продемонстрировал как раз полную несостоятельность теории.[]
  2. В. Непомнящий, Поэзия и судьба, М., 1983, с. 87.[]
  3. Там же, с. 97.[]
  4. Цит. по английскому переводу: Roland Barthes, From Work to Text. – In: «Textual Strategies. Perspective in Post-Structuralism Criticism», Ithaca, New York, p. 73, 74. В дальнейшем ссылки на страницы этого издания даются в тексте.[]
  5. В смысле: «моделирование», критическое воспроизведение.[]
  6. »Правда», 10 апреля 1987 года. []
  7. »Философский энциклопедический словарь», М., 1983, с. 344. []
  8. Собственно теоретико-литературный дар очень редок, если вообще возможен, и исключения здесь подтверждают правило: очевидно, например, что лишь под давлением чрезвычайных исторических обстоятельств великолепный дар Бахтина-мыслителя был загнан преимущественно в теоретико-литературную сферу, что искусственно сужало и ограничивало его интеллектуальный диапазон.[]
  9. От «растр» – оптическая решетка для структурного преобразования световых пучков; состоит из чередующихся прозрачных и непрозрачных (или поглощающих и отталкивающих) элементов.[]

Цитировать

Кожинов, В. Теория литературы: что «переделывать»? / В. Кожинов, Ю. Давыдов, А.А. Михайлов, С. Ломинадзе, М. Эпштейн, В.И. Гусев, И. Гурвич, В.И. Тюпа // Вопросы литературы. - 1987 - №12. - C. 3-74
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке