Теория драмы в ее историческом движении

А. Аникст, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, «Наука», М. 1967; 455 стр.

Книга А. Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» представляет собой первое на русском языке связное изложение развития теории драмы. В книге содержится обзор различных теоретических воззрений на драматическую форму, начиная с античных мыслителей и поэтов, предшественников Аристотеля, и кончая корифеями эстетической мысли конца XVIII века Гёте и Шиллером. Неисчерпаемое богатство разнообразных эстетических идей предстает перед читателем в спокойном, объективном и достаточно гибком изложении.

При этом, несмотря на историческую отдаленность материала, которым оперирует А. Аникст, книга его имеет и живой, актуальный интерес, она прямо смыкается с рядом вопросов, которые занимают нас сегодня.

Мы знаем, что некоторые ваши драматурги, поощряемые своими единомышленниками, литературными критиками, утверждают, что классические законы драмы устарели и не годятся для отражения современности. Исходя из этого, они последовательно разрушают драматическую форму, осуществляют на практике теорию бессюжетности, вводя чтеца от автора, заменяют пьесу монтажом документов («только телеграммы»). Не приходится говорить, что подобного рода теория и практика нуждаются в проверке и серьезном обсуждении.

В книге А. Аникста на огромном фактическом материале показано существование объективных законов драмы, к познанию которых в течение многих веков, то с большим, то с меньшим успехом, приближалась теоретическая мысль человечества. Развитие теории драмы отнюдь не находится в прямом соответствии с достижениями самой драматургии. Величайший расцвет английской драмы конца XVI – начала XVII века не породил сколько-нибудь значительных теоретических концепций. И наоборот, при том, что достижения французских просветителей, и в частности Дидро, в области драмы были более скромными, теоретическая мысль просветителей поднялась на большую высоту.

А. Аникст показывает, что история театра знала случаи, когда завоевания драматической практики возникали вопреки драматической теории; сами пьесы оказывались неизмеримо богаче тех теоретических догматов, которыми руководствовались их создатели. Так было с великими представителями французской драматургии XVII века – Корнелем, Расином, Мольером.

И наоборот, исследователь говорит о таких теоретических построениях, которые предугадывают и освещают развитие искусства далеко вперед (многие теоретические положения Дидро).

В книге А. Аникста мы впервые находим обстоятельную характеристику целых этапов в развитии теории мировой драмы, раньше известных нам только в очень отрывочном изложении (Италия XVI века, Англия XVII века). Но и проблемы, уже исследованные в советской науке, получают у А. Аникста глубокое истолкование; отметим, например, его анализ теоретических воззрений Дидро и Лессинга, о которых так много писала советская критика.

И тем не менее нам хотелось бы поспорить с некоторыми положениями автора книги и не только попытаться уточнить отдельные его высказывания, но и отметить недостатки работы А. Аникста. Речь идет о двух весьма важных вопросах – » роли религиозной идеологии в искусстве XVII века и значении классицизма.

В заслугу А. Аниксту надо поставить то, что он смело оперирует термином «барокко», понимая, что без него нельзя решить некоторых важнейших литературных проблем XVII века. С проблемой барокко непосредственно связан вопрос о религиозной идеологии, типичной для эпохи контрреформации. Рассматривая идейную борьбу, происходившую в кругу теоретиков драмы в Италии XVI-XVII веков, А. Аникст выделяет два лагеря – лагерь гуманистический, трактующий искусство с позиций гедонизма, и лагерь, связанный с контрреформацией, рассматривающий искусство с точки зрения религиозно-этической. Первая точка зрения характеризуется исследователем как прогрессивная, вторая как реакционная.

Так, он пишет: «Скалигер (1561) примыкает к реакционной тенденции в эстетике. По его мнению, задача всей поэзии, в том числе драматической, этическая. Недостаточно потрясти зрителей изображением ужасов. Цель поэта – поучать, трогать и доставлять наслаждение. Но о наслаждении он говорит вскользь, видя в нем скорее средство для достижения главной цели поэзии – нравственного усовершенствования».

Реакционность этой позиции А. Аникст усматривает в том, что этика была связана о религией и все вместо это вело к подчинению поэзии государству и официальному законодателю.

О деятелях испанского театра А. Аникст пишет: «Они в большом количестве ставили пьесы религиозно-поучительного содержания, оправдывая тем самым театр в глазах церкви. Но даже при всем том, что церковь была в Испании особенно могущественна, в стране получила развитие замечательная светская драматургия, выразившая чаяния народа…»

Такое решение вопроса кажется нам упрощенным.

Конечно, всякая религия есть форма реакционной идеологии. Но ведь известно, что народные плебейские движения проходили в средние века под религиозным флагом, а многие передовые идеологи выражали своя идеи в религиозной форме. Например, в религиозных пьесах Кальдерона критика эгоизма и хищничества выражена с такой силой, какой Кальдерой не достигает в своих комедиях «плаща и шпаги» и драмах чести, произведениях вполне светских.

Этический принцип, связанный у многих теоретиков драмы с религиозной точкой зрения, не теряет из-за этого своего позитивного значения. То, что теоретики эти апеллировали к государству, тоже никак не делает их реакционерами. Как известно, государство на определенном этапе играло прогрессивную роль в борьбе с феодальными пережитками, обуздании феодальных беззаконий. Соотношение прогрессивного и реакционного здесь сложнее и противоречивее.

Несколько упрощенно ставит А. Аникст и вопрос о классицизме, хотя в характеристике классицизма, предложенной в его работе, мы находим много новых и интересных положений.

До последнего времени в трудах советских ученых вопрос о классицизме и Возрождении трактовался весьма суммарно. Первым знаком его более углубленного изучения явилась книга Ю. Виппера о формировании французского классицизма, правда, рассматривавшая специфически французские проблемы. А. Аникст касается сходной проблематики не только на материале Франции, но и в применении к Италии. Обстоятелен у него и раздел французского классицизма.

И все же трактовка классицизма, данная в его книге, вызывает некоторые возражения. Классицизм рассматривается в ней прежде всего как нечто сковывающее развитие драмы: «…В Европе развилось во многом ложное и искусственное направление в развитии драмы, получившее название классицизма». Классицизм был нелепой обузой, и классики XVII века «строили действие, втискивая его в столь жесткие рамки».

Все великие достижения драматургии этой эпохи, по мнению А. Аникста, явились следствием преодоления классицизма, родились вопреки ему. Это относится не только к драматургам, но и к Буало как теоретику. «…Авторитет Буало среди современников объяснялся отнюдь не его теоретическими суждениями, а безошибочным вкусом и точностью его критических суждений». При такой постановке вопроса остается абсолютно необъяснимым, почему эти нелепые правила просуществовали свыше трех веков и еще в начале XIX века приходилось вести против них борьбу.

А между тем принципы классицизма, в том числе знаменитые правила «трех единств», заключали в себе при своем возникновении зерно глубокого и верного постижения драмы. Они были вызваны стремлением к правдивому отражению жизни и вполне отвечали основному закону драматической формы – тенденции к концентрации действия и конфликта. Именно принципы классицизма позволили подчинить развитие пьесы строгой логике, выдвинуть на первый план идейный конфликт и сосредоточить внимание на духовном мире персонажа.

Мольер был великим писателем не только вопреки классицизму, но и благодаря ему. Буало не только упрекал Мольера за «Проделки Скапена», но и хвалил его за «Мизантропа». Вообще «Мизантроп», «Тартюф», «Ученые женщины» – образцовые комедии классицизма. Мольер строит «Мизантропа» на изображении интеллектуальной борьбы, борьбы мыслей. Он умеет сконцентрировать действие, сосредоточить его на содержательном диалоге, раскрывающем характеры действующих лиц. «Подлинно прекрасная комедия «Мизантроп» доказывает, что искусство состоит в умении построить дворец на острие иголки», – писал Бальзак.

Классицизм вовсе не был многовековым заблуждением, хотя и превратился в догму, стесняющую развитие драмы. То, что многое в эстетических принципах классицизма соответствует самой сущности драмы, подтверждается, например, тем, что Гоголь в «Ревизоре» и Островский в «Бесприданнице» – великие драматурги, далекие от классицизма, – творчески применяют принцип «трех единств».

Несмотря на спорные положения книги, которые мы отметили, ее значение и серьезная ценность вне всякого сомнения. Наши театроведы, режиссеры, историки литературы, все интересующиеся проблемами драматургии получили обстоятельную работу, раскрывающую верно и объективно теорию драмы в ее историческом движении.