Тенденции и перспективы развития французского романа

Определить ориентиры, наметить магистральные линии, выделить знаковые имена в мозаичном поле современной французской литературы мне помогли мои коллеги из университета Париж-8 – профессора кафедры сравнительной литературы Тифэн Самуйо и Анни Эпельбойн – во время моей парижской командировки в октябре 2005 года. Важный опыт в изучении перспектив развития современного французского романа я получила и на состоявшемся в Москве (апрель 2006 года) Международном коллоквиуме (организованном французским университетским коллежем), посвященном творчеству А. Володина.
Рубеж столетий во французской литературе определяется трансформацией эстетических и идеологических парадигм постмодернизма, становление которых происходило в непосредственном контакте с современной историей французского романа. Тем более есть повод вспомнить, каким было воздействие этих идей на литературу.
«Смерть Богов, конец истории, конец романа», – все это порождало особое отношение к реальности, в которой, по

выражению Делеза, «мир смысла имеет проблематический статус»¹. Скептическое отношение к возможностям познания, восходящее к ницшеанской идее мира как продукта сознания, обусловило постмодернистскую мысль о том, что реальность – это не что иное, как представление о ней, зависящее от точки зрения, то есть калейдоскопическое мелькание различных ракурсов действительности. В результате складывается идея конца, хаоса, энтропии, определяющая движение к художественной анархии – к отрицанию смысловых и ценностных критериев. В книге «Постмодернистский удел» (1979) Ж. -Ф. Лиотар заявляет об «эрозии веры» в «великие истории» – в «метарассказы», в «метадискурсы», обусловленные «иерархией смысла»²

Эстетическая парадигма «последнего авангарда» – группы «Тель кель» – формировалась в тесном сотрудничестве с гуманитарными науками: постструктурализмом Р. Барта, теориями Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Деррида. Недаром в подзаголовке журнала «Тель кель» фигурировали ключевые слова: «Лингвистика. Психоанализ. Литература».
Отталкиваясь от бартовского концепта «произведение – знак», отвергающего референциальные коды, единство означаемого и означающего, Ф. Соллерс призывал «истребить все следы романа» как средства идеологического манипулирования, достичь «чистой формы» при помощи лингвистического эксперимента³ Крайняя радикализация формального эксперимента телькелевцев, проявившаяся в тотальном бунте против идеологической тенденциозности в политике, в социальной жизни, в искусстве, выразилась в грандиозном проекте (напоминающем сюрреализм 20-х) – «изменить жизнь, изменить мир, объединить литературу и политику, Джойса и Ленина!»⁴.

Реализацией этого проекта в художественной практике становится разрушение когнитивной функции языка, замена смысловых связей законами звуковой гармонии. Слова выстраиваются как «свободное от смысла течение, череда ускользающих высказываний, движение самого чтения»⁵. Основным объектом повествования становится акт рассказывания, «самопорождающегося текста», уничтожающего модальность. Текст превращается в обезличенную речь, демонстрируя разрушение атрибутов идеологического манипулирования – антропоцентризма и субъективизма. Такая модель романа, с точки зрения телькелевцев, представляла революционную перестройку сознания и эстетических норм. Игры с формами Ф. Соллерса, М. Фая, Д. Рош истощили традиционную практику художественного вымысла. Для прочтения их текстов нужен был специальный код, что не способствовало популярности «последнего авангарда». Р. Барт подчеркивал, что «Драму» (1965) Ф. Соллерса «способен читать только писатель»6⁶. «Несостоятельность экспериментальных поисков группы «Тель кель» обусловлена систематическим разрушением фантазии и вымысла, вместо которых читателю предлагают игры с формами» ⁷

Общим местом становится утверждение о «смерти» романа.
В гуманитарных науках выдвигается тезис «поэтического мышления». Все начинает мыслиться как текст: культура, история, философия рассматриваются как сумма текстов. Именно таков смысл ставшего скандально известным высказывания Ж. Деррида: «Все текст; Освенцим тоже текст»⁸. Этот афоризм – наглядный пример не только десемантизации истории, но и идеи тотального семантического хаоса, «катастрофы смысла»⁹. Отвергая прошлое и будущее, постмодернизм заменяет его вечным настоящим. «Предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца»¹⁰. Постмодернистская эсхатология, сложившаяся в относительно благополучные десятилетия, стала объектом дискуссий и критики на фоне глубоких политических и исторических потрясений рубежа 80 – 90-х годов: падение Берлинской стены в 1989 году, крах тоталитарных систем Восточной Европы, развал Советского Союза. Эти эпохальные события стимулировали возникновение новых эстетических и идеологических парадигм, утверждающих, что «без памяти и преемственности нет будущего».

* * *
На рубеже 80 – 90-х годов заканчивается эпоха влияния гуманитарных наук на художественное творчество. Сходят со сцены Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко. Общий скепсис к теориям, идеологиям обусловил пеструю мозаику литературного процесса последних десятилетий XX столетия, названных Б. Бленкеманом «эпохой перемен»¹¹. Исчезают школы, направления, манифесты, нет больше самопровозглашенного авангарда; возникает новое качество литературы – «утверждение сомнением»¹². Общей тенденцией французского романа становится «ренарративизация»¹³, создание новых повествовательных стратегий. «Требуется вновь усилить вымысел и воображение. Это означает не отрицание прошлого или китча, в котором мы все живем, но скорее способ их использования при разрушении стереотипов и штампов и создании эстетики гибридных форм»¹⁴.

Эстетика «гибридных форм» создает новую модель романа, обусловленную размыванием жанровых границ (эссе, романа, философского дискурса, поэтической прозы), использованием механизмов и стереотипов массовой литературы (приключенческого, фантастического, детективного жанров). Новые повествовательные стратегии, обогащенные магией воображения и фантазии, разрушают границы элитарной и массовой литературы, завоевывают широкую читательскую аудиторию. Эта тенденция к смешению жанров была характерна не только для литературы 80-х годов, но и для всех видов искусства: инсталляции, арт-видео. Критики единодушны в своем утверждении, что роман вновь возвращается к своей первоначальной функции – рассказыванию историй, но уже с учетом новых подходов к реальности, языку, психологии, сформированных идеями Ж. Лакана, М. Фуко, Р. Барта, Ж. Деррида. Новая художественная практика обусловлена сменой эстетических парадигм: от «чистой формы» последнего авангарда роман движется к смешению жанров; от радикального разрыва с традицией – к ее реконструкции.
В многообразии литературного процесса 80 – 90-х годов французской критикой выделяются основные идеологические парадигмы: с одной стороны – доминанта постмодернистской идеи «конца», с другой – восприятие истории, имеющей очертания как прошлого, так и будущего; возрождение идеи преемственности традиций как прочного фундамента обновления, эволюционирования романа. Постмодернистская идея «конца» получает свое продолжение в творчестве писателей, пришедших в литературу в 80-е годы: П. Киньяр, А. Надо, П. Мишон, Ж. Масе, А. Борер, К. -Л. Комбе. История рассматривается этими писателями как «чтение знаков», ¹⁵ определяемых лакановской идеей симулякра и понятием «следа», введенным Ж. Деррида: «…След – это то, что остается от исчезнувшего объекта, некое туманное, интуитивно схватываемое указание на объект»¹⁶. В результате рождаются альтернативные общепризнанным канонам исторические и биографические версии. Новые «контристории», или «новые мемуары», получают определение «автобиографического вымысла», или «вымышленной биографии» (autofiction), введенное в литературный контекст С. Дубровски в 1977 году в романе «Le Fils» – «Нити»/»Сын».

В качестве романных сюжетов в моду входят альтернативные версии биографий знаменитых людей. Д. Ногезе в «Трех Рембо» («Trois Rimbaud», 1986) сочиняет блестяще выдуманную историю французского поэта, доказывая, что Рембо вовсе не умер в 1891 году, а прожил до 30-х годов XX столетия, создав в 1925 году свой шедевр «Черное евангелие». Воображаемое путешествие Рембо по Абиссинии описывает А. Боррер в романе «Рембо в Абиссинии» («Rimbaud en Abyssinie», 1984). По версии П. Мишона в романе «Рембо-сын» («Rimbaud le fils», 1991) уникальность таланта поэта – результат вечного «поединка» с властолюбивой, деспотичной матерью. В романе К. -Л. Комбе «Тернии жизни» («Blesse ronce noir», 1995) трагическая жизнь австрийского поэта Г. Тракля дополняется «новой» историей, порожденной авторским воображением, – историей инцеста. Ж. Масе заново сочиняет историю жизни знаменитого египтолога Ж. -Ф. Шамполлиона в романе «Последний из египтян» («Le Dernier des Egyptiens», 1988).
В одном из интервью 1991 года Ж. Масе так охарактеризовал особенности «вымышленной биографии»: «Интерпретировать, толковать и выдумывать свою собственную жизнь, вкладывая ее в «другого», – это задача поэзии, выраженная воспроизведением различных персонажей. Но эти персонажи зачастую появляются благодаря незначительной детали и являются как бы «подставными». От одного рассказа к другому, от отзвуков к ассоциациям звучит голос повествователя, память которого за пределами личных воспоминаний и который как бы иллюстрирует народную мудрость: «Скажи мне, кого ты ненавидишь, и я скажу, кто ты»»¹⁷. В «автобиографическом вымысле» сливаются фантазии, видения авторского подсознания, размываются границы между дискурсом о себе, повествованием о жизни «другого» и художественным вымыслом.

Переживание истории как энтропии характерно для творчества П. Бергуньу и А. Надо. В романах А. Надо «Изнанка времени» («Envers du temps», 1985), «Физическая пустыня» («Desert physique», 1987), «Книга проклятий» («Le livre de maledictions», 1995) история – это текст, способный описывать исчезнувшие цивилизации, несуществующие вещи. Притом допускаются разнообразные прочтения в зависимости от мировоззренческих и ценностно-смысловых стереотипов каждой культурной эпохи. Время и пространство – условные категории, границы между которыми размыты: античность сближается со средневековьем, доисторические времена – с современностью.
Роман П. Бергуньу с выразительным названием «Назад в 60-е» («Back in the sixties», 1993) пронизан ностальгическим переживанием прошлого: «Последние 30 лет не привели ни к чему. Это период беспрецедентной регрессии в области интеллектуального обновления, политической борьбы, общественного мнения, личностных ценностей».
«Маленькие трактаты» («Petits Traites») П. Киньяра (несколько десятков томов, созданных на протяжении 80 – 90-х годов), представляющие «гибридную форму» романа и эссе, пронизаны постмодернистской идеей бессилия языка, иллюзорности знания и памяти. «Я пишу, чтоб воображать, что слова имеют смысл». В «Маленьких трактатах» воспроизводятся черты академического дискурса: обширный комментарий, множество ссылок на Сенеку, Лао-Цзы, Тацита, Вергилия, Гёте. Исторические версии П. Киньяра, особенно касающиеся знаменитостей, не совпадают с общепризнанными фактами. Этот «зазор» порождает пародийно-Иронический модус повествования: «Смысл – это не то, что он означает».
А. Надо сравнивает П. Киньяра с «современным Пьером Менаром, который прогуливается между Пор-Руаяль и древним Римом, создавая из фрагментов истории ее новое прочтение»¹⁸. Исходя из постмодернистской концепции языка и реальности, П. Киньяр подвергает сомнению академические познания. Энциклопедическая перенасыщенность его триптиха «Лестницы Шамбора» («Les Escaliers de Chambord», 1979), «Карюс» («Carus», 1980) и «Вюртембергский салон» («Salon du Wurtemberg», 1986) становится парадоксальным знаком «бессилия языка, потерявшего содержание». Ироничность повествования превращает эти произведения в «психоаналитический саспенс»¹⁹, в котором обыгрываются авторские фантазии, экзистенциальные страхи, драма иллюзорности сознания и памяти, бесконечная изменчивость чувств.

* * *
«Новые решения, новые художественные и исторические подходы, диаметрально противоположные постмодернистской идее конца»²⁰, возникают, с одной стороны, в творчестве минималистов: Ж. Эшноза, Ж. -Ф. Туссена, К. Гайи, М. Редонне, Э. Шевийара, К. Остера, а с другой – в произведениях А. Володина, П. Гюйота, В. Новарина, О. Ролена.

Эти писатели стремятся возродить на новой мировоззренческой и эстетической основе «метаповествование», создать модель мира «переходных времен» – от XX века к веку XXI. Емким символом новых подходов стал афоризм О. Ролена: «Роман – это единственный жанр, который наиболее адекватно передает эволюционные тенденции новых реалий <…> роман свидетельствует, что ничего никогда не заканчивается»²¹. Это явление Л. Рюффель называет романами «развязки», вкладывая в классическое понятие новое содержание: «Развязка не содержит ни начала, ни конца»²².

Минималисты – это поколение молодых писателей, сменивших на литературной карте издательства «Минюи» («Minuit») в середине 80-х годов «новый роман». Ж. Линдон, бессменный директор издательства с 1948 по 2004 год, назвал этих писателей «бесстрастными», «невозмутимыми» («impassibles»). «Бесстрастность, – по словам Ж. Линдона, – означает не бесчувственность, а эмоциональную сдержанность»²³. Они вошли в литературу без шумных деклараций и манифестов. Несмотря на различия в художественной практике, совершенно разные способы репрезентации (например, в романах Ж. Эшноза, Ж. -Ф. Туссена, Э. Шевийара) этих писателей характеризуют небольшие по объему произведения, короткие фразы, упрощенный синтаксис, лексика современного разговорного языка.

Минималистов называют преемниками традиций «нового романа»²⁴: минимализация художественно-изобразительных средств (фабула, персонаж, декор), использование гибридных форм массовой литературы, поэтологические принципы зеркального отражения, введение множества композиционных точек зрения, дублирование ситуаций, коллаж, обрыв логических, каузальных связей. Объектом пародийного обыгрывания и иронии в творчестве минималистов становятся отработанные приемы «литературной исчерпанности» традиционного романа.

Произведения минималистов вписаны в контекст времени. В них воспроизводятся запутанные и сложные механизмы шоу-бизнеса, международная торговля наркотиками, оружием, власть масс-медиа и т.д. Предметы несут в себе знаки конкретной социально-исторической реальности – конца XX века, – становясь «материальными» текстами породившей их эпохи.

1. Deleuze G.Logique du sens. P., 1969. P.155. [↩]
2. Lyotard J. -F. La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir. P., 1979. P. 54.  [↩]
3. Barthes R. Sollers ecrivain. P.: Seuil, 1979. [↩]
4. Ricardou J. Le Nouveau roman. P., 1973. [↩]
5. La nouvelle critique. Avril. 1968. P. 11.[↩]
6. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. С. 150.[↩]
7. Litterature. Fevr. 1990. N 77. P. 49. [↩]
8. Derrida J. La dissemination. P., 1972. P. 310.[↩]
9. Baudrillard J. Simulacres et simulations. P., 1981. P. 116.[↩]
10. Scarpetta G. L’impurete. P., 1985. P. 16. [↩]
11. Blanckeman B. Les rccits indecidables. P., 2000. P. 18. [↩]
12. Ibidem. P. 25.[↩]
13. Litterature. Fevr. 1990. N 77. P. 16. [↩]
14. Scarpetta G. Op. cit. P. 8.[↩]
15. Litterature. Fevr. 1990. N 77. P. 57. [↩]
16. DerridaJ. Op. cit. P. 71.[↩]
17. Цит. по: Scarpetta G. Op. cit. P. 136 – 137.[↩]
18. Nadaud A. Malaise dans la littcrature. P., 1993. P. 81.[↩]
19. Blanckeman B. Op. cit. P. 158.[↩]
20. Ruffel L. Le denoument. P., 2005. P. 12. [↩]
21. Цит. по: Ruffel L. Op. cit. P. 3.[↩]
22. Ibidem. P. 12. [↩]
23. Schoots F. L’ecriture «minimaliste» // Jeunes auteurs de Minuit. Amsterdam – Atlanta, 1994. P. 10.[↩]
24. Ibidem. P. 128. [↩]