Темы и вариации (Об историко-культурном контексте поэзии В. Пастернака)

Лишь самым общими приблизительным образом мы представляем себе место лирики Пастернака в русской и мировой литературе. Особенность творчества Пастернака заключается в его неразрывной связи с музыкой, изобразительным искусством, театром. В своих стихах поэт всегда шел от впечатлений самой жизни, от своих непосредственных переживаний и мыслей о ней, но искусство было частью его жизни. Поэтому надо восстанавливать не только историко-литературный, но и широкий историко-культурный контекст его творчества. Он рос в атмосфере художественных интересов отца – академика живописи Л. О. Пастернака, до девятнадцатилетнего возраста не мыслил своего будущего вне профессиональных занятий музыкой – две его прелюдии и одночастная соната (они сохранились) заслужили одобрение самого Скрябина, который увидел в них залог большого самостоятельного творческого будущего их автора, – профессионально изучал философию. Искусство, философский ряд должны учитываться в несравненно большей мере при изучении лирики Пастернака, чем большинства других поэтов. Сравнительно редко можно говорить о стихах без учета параллельных культурных рядов. Выставка «Москва – Париж. 1900 – 1930», широко воссоздавшая художественную и культурную обстановку, в которой формировался поэт, стоит толстой монографии. Когда 12 августа 1931 года Пастернак в заботах об оформлении будущей книги избранной прозы писал С. М. Алянскому: «Обложку дайте, пожалуйста, простую, строгую, одноцветную, без иллюстративных украшений, смещений или изломов»¹, – он подчеркнуто порывал с опытом кубизма, супрематизма, художественного фотомонтажа, коллажа, рекламы, господствовавшим в книжном оформлении и книжной графике 20-х годов, и шире – с эстетикой авангарда. Желание видеть себя изданным без внешних примет художественных течений своей молодости, первая радикальная переработка ранних стихов из книг «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1928 году, обновление тематики и стилистики во «Втором рождении» – явления одного и того же плана.

Широкая сеть историко-культурных и историко-литературных притяжений и отталкиваний поэзии Пастернака недостаточно исследована как у нас, так и за рубежом. Современники иногда видели ее место в цепи традиций, ее своеобразие лучше, чем мы сейчас. Замечательный знаток поэзии Иван Никанорович Розанов в «Русских лириках» (М., 1929), процитировав четыре стиха из «Степи», писал: «Эти строки достойны Тютчева. И недаром Пастернак одну из своих книг посвятил Лермонтову, а в другой целый цикл отвел Пушкину: культурная преемственность сочетается у него с полнотой творческого своеобразия. Такого ученика не постыдились бы и наши классики» (стр. 131).

В архиве Г. Г. Нейгауза, замечательного пианиста и педагога, близкого друга Пастернака, сохранилась следующая запись: «Вспоминаю одно заседание в Доме Герцена в 1930 г., где были и литераторы и другие люди. Пастернак читал свои стихи с необыкновенным подъемом, захватывающе, огненно, его голос гудел, как шквальный ветер в лесу. После было что-то вроде обсуждения. К Борису Леонидовичу и тогда уже относились весьма критически. Внезапно выступил один очень интеллигентный рабочий сказал с досадой: «Ну что там рассуждать, хорошо это или плохо, верно или неверно, все вздор; Пастернак это вулкан, разве можно сказать Везувию: ты как-нибудь веди себя по-другому, – ведь ничего не выйдет – он дышит огнем – и все тут»².

Первым исследователем тем «Блок и Пастернак», «Маяковский и Пастернак» стал сам Пастернак в автобиографической прозе; его взаимоотношения с участниками футуристических групп освещены весьма подробно³; о его влиянии на молодую советскую поэзию критики и сами поэты писали с начала 20-х годов. Но точки сближения с эстетикой и практикой сюрреализма даже не зарегистрированы, из всех контактов с мировой литературой более или менее подробно освещена лишь рецепция Пастернаком творчества Гёте в Рильке, Ибсена и грузинских поэтов. Имеются продуктивные исследования музыкальной природы словесного искусства Пастернака, но не изучены его связи с живописью и театром⁴.

Со времени смерти поэта прошло свыше четверти века, и задача широкого историко-сравнительного изучения его наследия выдвигается на передний план, представляется безотлагательной.

История литературы многим обязана союзу «и». Работы типа «Пушкин и Стерн», «Тютчев и Гейне», «Блок и Александр Добролюбов» составляют значительную часть всего репертуара литературоведческих исследований. На это даже сетуют, и не без оснований: «и» в таких случаях может значить все что угодно. От заметки, регистрирующей мелкий биографический факт, до исследований, ставящих задачу, скажем, исчерпать вопрос о личных и творческих взаимоотношениях Гёте и Жуковского; освещение генетических, типологических схождений, переводов, «влияний», «заимствований»; наблюдения над философской природой творчества, поэтикой, стихосложением – все покрывается выносливым союзом «и». Имена двух писателей, которые он объединяет, образуют лишь минимальное звено историко-литературного процесса, место которому бывает не так-то легко определить.

Поэтому, относясь со всем уважением к работам подобного рода, отмечая огромное приращение знаний, добытое ими (вряд ли есть литературовед, который бы избежал подобной тематики, и автор настоящих заметок принес ей посильную дань), иногда хочется видеть ряд имен сопоставляемых авторов продленным. Привлекают внимание исследования наподобие статьи Н. Д. Тамарченко «Достоевский, Мэтьюрин, Гюго»⁵, где изучаемый мотив приобретает объемность в трехмерном освещении. Еще более сильный стереоскопический эффект возможен при дальнейшем продлении цепочки исторических наблюдений и сопоставлений, когда перед xитателем разворачивается многофазовая традиция, от явлений современной литературы через произведения других эпох, других Художественных стилей восходящая к фактам народно-поэтического сознания и творчества. Такого рода разысканиям посвящена значительная часть настоящей работы.

Изложение материала хочется предварить несколькими аксиомами. Как и всякие аксиомы, они очевидны до тривиальности; тем не менее нелишне Их сформулировать, чтобы в дальнейшем избавиться от необходимости многократных повторений и объяснений.

Художественное произведение всегда имеет за собой определенную традицию. Можно и нужно устанавливать, на какую именно традицию оно опирается, но само по себе наличие площади опоры в культуре прошлого сомнению не подлежит.

Художественное произведение всегда привносит в культуру нечто новое. Можно и нужно исследовать качество, меру художественного открытия, содержащегося в произведении, искать его специфику, но усомниться в наличии пусть маленького, но никогда прежде не бывалого элемента в подлинно художественном произведении мы не можем. Историческое место произведения литературы во многом определяется тем, как соотносятся в нем традиционное и новаторское начала.

Художественное произведение всегда связано со своим временем. Можно и нужно работать над выявлением этих связей, но само их наличие предопределено и в доказательствах не нуждается; в значительной степени от него зависит историческое место произведения литературы, которое оказывается последним для своего времени звеном традиции, выкованным писателем, который в свою очередь сформирован культурной традицией и своим временем.

Пастернак неоднократно с большой силой и убедительностью говорил о значении для него Блока. Восприятие им старшего поэта состояло в последовательной перестройке элементов блоковского дисгармоничного мира в соответствии с собственной поэтической системой, преимущественно гармоничной. В точках соприкосновения его текстов с текстами Блока это проявляется постоянно.

В книгу «На ранних поездах» вошло стихотворение «Иней», написанное в 1941 году. Поэт словно бы утешает невидимого собеседника (или двойника?):

Расстраиваться не надо:

У страха глаза велики.

…………….

Ты завтра очнешься от спячки…

Кончает он восторженным приятием жизни:

И белому мертвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

Обращение к неназванному собеседнику можно воспринимать просто как стилистическую фигуру, установку на интимную беседу с читателем. Но смысл написанного Пастернаком углубляется, когда его текст мы сопоставляем со стихотворением Блока «На улице – дождик и слякоть…». Оба поэта начинают с изображения осени: «На улице – дождик и слякоть…» (Блок), «Глухая пора листопада…» (Пастернак). С чувством безысходной тоски сочетается оно у Блока:

Не знаешь, о чем горевать.

И скучно, и хочется плакать,

И некуда силы девать.

 

Глухая тоска без причины

И дум неотвязный угар.

С чувством тоски связывается первоначально изображение осени и у Пастернака: не случайно приходится уговаривать кого-то не расстраиваться. Но дальше начинается расхождение. З. Г. Минц показала, что в поэзии зрелого Блока ДОМ имеет совершенно особое значение – как прибежище ее лирического героя, где он находит уют и спокойствие, но также обретает равнодушие и затрудненность, а то и невозможность контактов с внешним миром⁶. В полной мере это относится к стихотворению «На улице – дождик и слякоть…», герой которого так и не преодолел свою кручину. В «Инее» все иначе. Прежде всего, его лирический персонаж не замыкается в доме, а, покинув его, выходит в природу. Встреча с природой его преображает, ее щедрая красота вызывает восторг, до предела возбуждает душевные силы. Это характерно для Пастернака – на протяжении стихотворения происходит движение времени и смена времен года: если вначале перед нами осень с ее характерными приметами (листопад; «последних гусей косяки»), то постепенно вступает в права зима (в стихах появляются «белые мухи», «святочный дед», «инея сводчатый терем» и многие другие приметы зимы). Преодоление осенней тоски связано в стихотворении с выходом в открытый мир и с переходом от осени к зиме. Ряд деталей показывает, что Пастернак имел в виду стихотворение Блока, когда писал свой «Иней», вступал с ним в диалог. Читатель уже обратил внимание на одинаковый стихотворный размер, на сходство синтаксических конструкций, на то, что первый стих «Инея» подражает наиболее значимой строке блоковского стихотворения: «Глухая тоска без причины…» (Блок), «Глухая пора листопада…» (Пастернак). Оспаривая безысходную грусть блоковского стихотворения, Пастернак минорный лад заменяет мажором.

У Фета тоже есть стихотворения близкие к блоковскому. Мы не решаемся утверждать, что Блок сознательно на них ориентировался, но он любил Фета, превосходно знал его и дал в своем творчестве много откликов на его стихи, что и отмечено исследователями и комментаторами. С фетовским «Шумела полночная вьюга…» перекликается «На улице – дождик и слякоть…»: в обоих стихотворениях в печальную пору года, в печальную пору своей жизни герой садится у огня и не может добиться ответного чувства у той, которая разделяет с ним его убежище.

Мы сели с ней друг подле друга.

Валежник свистал на огне.

 

И наших двух теней громады

Лежали на красном полу,

А в сердце ни искры отрады,

И нечем прогнать эту мглу!

Поразительно близок к этому описанию Блок:

Давай-ка, наколем лучины,

Раздуем себе самовар!

 

Авось, хоть за чайным похмельем

Ворчливые речи мои

Затеплят случайным весельем

Сонливые очи твои.

Можно назвать и другие произведения Фета, сходные по настроению и тематике, например «Какая холодная осень!». Интересно, что критика 1850-х годов видела в подобных стихотворениях Фета прямое подражание Гейне. Современный исследователь указывает на близость русского поэта к немецкому, хотя эти отношения не укладываются, разумеется, в понятие «подражания»⁷. Важно существование стойкой традиции в лирике, связывающей увядание природы с увяданием чувства. Ее проявления можно найти, и в немалом количестве, и за пределом наших наблюдений, не в этом суть. Главное сейчас в том, что «Иней» Пастернака решительно подхватывает эту традицию и тут же ее преодолевает, переходя от осени к зиме, от минора к мажору, от замкнутости в доме и в себе – к открытости большому внешнему миру, от элегии – почти к оде, к восторженному приятию жизни.

В 1956 году написан цикл Пастернака «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)». В третьем из них Блок показан в Шахматове, молодым, энергичным, в пору сенокоса, среди крестьян, под набегающими тучами и ветром, его образ связан с душевным мятежом, со стихией бунта и опирается на мемуарные свидетельства. Но кроме того, в подтексте этого отрывка лежит одно из самых трагичных стихотворений Блока «Двойник», входящее в цикл «Страшный мир». Герой стихотворения почти совпадает с автором, он живет в Петербурге (отражается в чужих зеркалах и в зеркальной глади каналов), встречается со своим двойником, в котором и воплощена бессмыслица пустой жизни, и тут же, в непроглядном октябрьском тумане, по контрасту вспоминает молодость с ее чистотой и свежестью чувств. Это мгновенное воспоминание оттеняет безысходность настоящего. Трудно представить себе больший контраст, чем этот автопортрет Блока и позднейший портрет его, созданный Пастернаком в «Ветре».

Но между ними есть связи. «Широко, широко, широко…» Пастернака наследует у «Двойника» размер и структуру строфы: одна рифма связывает все нечетные стихи, другая – четные, так что стихотворение Блока становится и строфическим подтекстом произведения Пастернака, в котором рифменные цепи разрастаются до уникальной длины (13 стихов на одну рифму, 11-на другую). Намечается общность и некоторых ритмико-синтаксических фигур:

(О, миг непродажных лобзаний!

О, ласки некупленных дев!)

(Блок)

О детство! О школы морока!

О песни пололок и слуг!

(Пастернак)

Но главное – в мрачном стихотворении Блока Пастернак находит просвет, как окно в тучах, – промелькнувшее воспоминание о чистой, свежей молодости. «И стала мне молодость сниться…» и есть тот мотив Блока, который подхватил и развил в третьем отрывке своего блоковского цикла Пастернак.

Д. Е. Максимов наметил ту традицию «двойничества» в европейской и русской литературе, которой следовал Блок⁸. Освобождая образ Блока от его двойника, перенося эту тему («Блок – самая большая лирическая тема Блока»⁹) из минора в мажор, Пастернак преодолевал и всю инерцию «двойничества». Разительное сходство со способом развития блоковской темы в «Инее» поддерживается общностью стихотворного размера – трехстопного амфибрахия. Размер этот получил распространение в России в поэзии романтизма и из 30 – 40-х годов прошлого века вынес свой семантический ореол, в который входят и образ печальной осени, и темы одиночества, разочарования, смерти. Пастернак в своих стихах разрушает этот привычный романтический ореол.

В 1956 году было написано и стихотворение Пастернака «Весна в лесу». Показывая, как «отчаянные холода» сменяются внезапной жарой, а солнце борется с корою льда и завалами снега, изображая безусловное торжество жизни, поэт запечатлевал свой душевный подъем, общий с настроениями всего советского общества, отражавшими исторические решения XX съезда КПСС, осуждение культа личности Сталина и восстановление ленинских норм государственной и партийной жизни. Свою последнюю поэтическую книгу поэт назвал «Когда разгуляется» и еще иначе, в одном из стихотворений, – «весенний сборник», и «Весна в лесу» занимает здесь одно из центральных мест.

В это же время поэт написал свой автобиографический очерк «Люди и положения». Здесь он рассказал о Блоке как о великом поэте начала века, оставившем неизгладимый отпечаток на его творчестве. Пастернак говорит о «блоковской стремительности», «блуждающей пристальности», «беглости наблюдений», отмечает у него «прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость»¹⁰, и из всех этих приемов в «Весне в лесу» мы не находим только «прилагательных без существительных». Впечатление таково, что «Весна в лесу», одно из первых по времени написания стихотворений книги «Когда разгуляется»¹¹, было для самого поэта одним из наиболее показательных в отношении творческого восприятия им лирики Блока. Здесь же он цитирует наиболее впечатляющие строфы Блока, и среди них – начало стихотворения, необыкновенно близкого к «Двойнику»: некто подходит к герою, ведет его к каналу (скупыми штрихами намечен петербургский мир), уговаривает броситься в воду и умереть («По улицам метель метет…»). Стихотворение помещено в центре одного из самых «мучительных» циклов Блока – «Фаина», но в конце его чуть брезжит надежда: герой стремится вырваться из цепких рук двойника, из города, «в поле, в снег и в ночь», чтобы там обрести самого себя:

Там воля всех вольнее воль

Не приневолит вольного,

И болей всех больнее боль

Вернет с пути окольного!

Заключительные четверостишия – такой же просвет, как воспоминания молодости в «Двойнике». Даже в самую трудную пору его жизни и исторического бытия России пессимизм Блока не был беспросветным. Через этот просвет, через это окно в тучах Пастернак заглядывает в глубины художественного мира Блока и развивает мотив приятия жизни вопреки всем ее бедам, злу, отчаянию, продолжает порыв к свету, солнцу, это намеченное и прерванное в блоковских стихах движение. О таком проникновении в самую суть своего творчества, таком его осмыслении мечтал Блок, когда писал:

Пусть душит жизни сон тяжелый,

Пусть задыхаюсь в этом сне, —

Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

 

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света,

Он весь – свободы торжество!

Младший поэт словно бы продолжает стихотворение Блока «По улицам метель метет…», вступает с ним в диалог. Пастернак пишет в той же, весьма редкой строфической форме: нечетные стихи оканчиваются ударными слогами, а четные – двумя безударными; четырех-трехстопный ямб в таком оформлении приобретает совершенно особое звучание. У Блока сначала показана зима В городе, потом порыв прочь, в зимнюю природу. «Весна в лесу» начинается на том, на чем остановился Блок:

Отчаянные холода

Задерживают таянье.

В конце же стихотворения – полное торжество солнца и света:

И небо в тучах как в пуху

Над грязной вешней жижицей

Застряло в сучьях наверху

И от жары не движется.

Так снова мажор Пастернака замещает минорный лад блоковских стихов. При этом сохраняется глубинная связь и общность стилистических приемов, отчасти унаследованных младшим поэтом от своего предшественника. Не правда ли, в обоих нижеследующих отрывках есть эта «блоковская стремительность», «блуждающая пристальность», «беглость наблюдений», «отрывистость», «прятки, взбудораженность»? Блок, город:

По улицам метель метет,

Свивается, шатается.

Мне кто-то руку подает

И кто-то улыбается.

Пастернак, природа:

В лесу еловый мусор, хлам,

И снегом все завалено.

Водою с солнцем пополам

Затоплены проталины.

Вступая в диалог с Блоком, Пастернак подключается к могучей, продуктивной романтической традиции, «По улицам метель метет…» написано в 1907 году. К этому времени Блок хорошо знал Аполлона Григорьева, увлекался его стихами и незадолго перед тем собирался писать о нем статью (замысел был осуществлен позже). Д. Д. Благой, автор специальной работы на эту тему, считает, что именно в 1907 – 1908 годах, в пору тяжелого кризиса своего мировоззрения и мироощущения, Блок по-настоящему породнился с поэзией Аполлона Григорьева, что вся книга стихов Блока «Земля в снегу», написанная главным образом в эту пору, Стоит под знаком Григорьева¹². В эту книгу под заглавием «Над бездной» вошло и стихотворение «По улицам метель метет,..», Оно построено на подтексте центрального произведения одного из самых драматических циклов Григорьева «Борьба» – знаменитого «цыганского романса» «О, говори хоть ты со мной…», вобрало в себя его темы одиночества и ночных метаний, его изысканный стихотворный размер вместе с его интонациями и «веяниями». Начальные строки этого романса Блок ввел в «Землю в снегу» в качестве одного из эпиграфов.

У блоковского стихотворения есть и другой подтекст. Как показал В. Н. Топоров, оно, наряду с некоторыми другими, связано с творчеством Жуковского 1810 – 1820-х годов, в частности с его балладой «Рыбак».

1. Б. Л. Пастернак, Письма к Г. Э. Сорокину. Публикация А. В. Лаврова, Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака. – В кв.: «Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год», Л., 1991, с. 199.[↩]
2. ЦГАЛИ, 2775, 1, 16.[↩]
3. L. Fleishman, История «Центрифуги»; L. Tchertkov, К вопросу о литературной генеалогии Пастернака. – В кн.: «Boris Pasternak. 1890 – 1960», Paris, 1979.[↩]
4. И. В. Фоменко, Музыкальная композиция как черта романтического стиля (на примере творчества Пастернака 20-х годов). – В кн.: «Вопросы романтизма», вып. 2, Калинин, 1975; K. Pomorska, Themes and Variations in. Pasternak’s Poetics, Lisse, 1975.[↩]
5. См.: «Проблемы жанра в зарубежной литературе», Свердловск, 1979.[↩]
6. З. Г. Минц, Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока. – В кн.: «Труды по русской и славянской филологии», XV, Тарту, 1970, с. 249.[↩]
7. См.: Б. Я. Бухштаб, А. А. Фет, Л., 1974, с. 77 – 84.[↩]
8. Д. Е. Максимов, Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975, с. 146 – 151.[↩]
9. Ю. Н. Тынянов, Проблема стихотворного языка. Статьи, М., 1965, с. 249.[↩]
10. «Новый мир», 1967, N 1, с. 213.[↩]
11. См.: J. de Proyart, La nature et l’actualite de l’oeuvre de Pasternak. – Dans: «Boris Pasternak. 1890 – 1960», Paris, 1979, p. 375 – 376.[↩]
12. Д. Д. Благой, От Кантемира до наших дней, т. I, М., 1979,. 494. Впервые статья «Блок и Аполлон Григорьев» была опубликована в 1927 году.[↩]