№10, 1987/Жизнь. Искусство. Критика

Темы и вариации (Об историко-культурном контексте поэзии В. Пастернака)

Лишь самым общими приблизительным образом мы представляем себе место лирики Пастернака в русской и мировой литературе. Особенность творчества Пастернака заключается в его неразрывной связи с музыкой, изобразительным искусством, театром. В своих стихах поэт всегда шел от впечатлений самой жизни, от своих непосредственных переживаний и мыслей о ней, но искусство было частью его жизни. Поэтому надо восстанавливать не только историко-литературный, но и широкий историко-культурный контекст его творчества. Он рос в атмосфере художественных интересов отца – академика живописи Л. О. Пастернака, до девятнадцатилетнего возраста не мыслил своего будущего вне профессиональных занятий музыкой – две его прелюдии и одночастная соната (они сохранились) заслужили одобрение самого Скрябина, который увидел в них залог большого самостоятельного творческого будущего их автора, – профессионально изучал философию. Искусство, философский ряд должны учитываться в несравненно большей мере при изучении лирики Пастернака, чем большинства других поэтов. Сравнительно редко можно говорить о стихах без учета параллельных культурных рядов. Выставка «Москва – Париж. 1900 – 1930», широко воссоздавшая художественную и культурную обстановку, в которой формировался поэт, стоит толстой монографии. Когда 12 августа 1931 года Пастернак в заботах об оформлении будущей книги избранной прозы писал С. М. Алянскому: «Обложку дайте, пожалуйста, простую, строгую, одноцветную, без иллюстративных украшений, смещений или изломов»1, – он подчеркнуто порывал с опытом кубизма, супрематизма, художественного фотомонтажа, коллажа, рекламы, господствовавшим в книжном оформлении и книжной графике 20-х годов, и шире – с эстетикой авангарда. Желание видеть себя изданным без внешних примет художественных течений своей молодости, первая радикальная переработка ранних стихов из книг «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1928 году, обновление тематики и стилистики во «Втором рождении» – явления одного и того же плана.

Широкая сеть историко-культурных и историко-литературных притяжений и отталкиваний поэзии Пастернака недостаточно исследована как у нас, так и за рубежом. Современники иногда видели ее место в цепи традиций, ее своеобразие лучше, чем мы сейчас. Замечательный знаток поэзии Иван Никанорович Розанов в «Русских лириках» (М., 1929), процитировав четыре стиха из «Степи», писал: «Эти строки достойны Тютчева. И недаром Пастернак одну из своих книг посвятил Лермонтову, а в другой целый цикл отвел Пушкину: культурная преемственность сочетается у него с полнотой творческого своеобразия. Такого ученика не постыдились бы и наши классики» (стр. 131).

В архиве Г. Г. Нейгауза, замечательного пианиста и педагога, близкого друга Пастернака, сохранилась следующая запись: «Вспоминаю одно заседание в Доме Герцена в 1930 г., где были и литераторы и другие люди. Пастернак читал свои стихи с необыкновенным подъемом, захватывающе, огненно, его голос гудел, как шквальный ветер в лесу. После было что-то вроде обсуждения. К Борису Леонидовичу и тогда уже относились весьма критически. Внезапно выступил один очень интеллигентный рабочий сказал с досадой: «Ну что там рассуждать, хорошо это или плохо, верно или неверно, все вздор; Пастернак это вулкан, разве можно сказать Везувию: ты как-нибудь веди себя по-другому, – ведь ничего не выйдет – он дышит огнем – и все тут»2.

Первым исследователем тем «Блок и Пастернак», «Маяковский и Пастернак» стал сам Пастернак в автобиографической прозе; его взаимоотношения с участниками футуристических групп освещены весьма подробно3; о его влиянии на молодую советскую поэзию критики и сами поэты писали с начала 20-х годов. Но точки сближения с эстетикой и практикой сюрреализма даже не зарегистрированы, из всех контактов с мировой литературой более или менее подробно освещена лишь рецепция Пастернаком творчества Гёте в Рильке, Ибсена и грузинских поэтов. Имеются продуктивные исследования музыкальной природы словесного искусства Пастернака, но не изучены его связи с живописью и театром4.

Со времени смерти поэта прошло свыше четверти века, и задача широкого историко-сравнительного изучения его наследия выдвигается на передний план, представляется безотлагательной.

История литературы многим обязана союзу «и». Работы типа «Пушкин и Стерн», «Тютчев и Гейне», «Блок и Александр Добролюбов» составляют значительную часть всего репертуара литературоведческих исследований. На это даже сетуют, и не без оснований: «и» в таких случаях может значить все что угодно. От заметки, регистрирующей мелкий биографический факт, до исследований, ставящих задачу, скажем, исчерпать вопрос о личных и творческих взаимоотношениях Гёте и Жуковского; освещение генетических, типологических схождений, переводов, «влияний», «заимствований»; наблюдения над философской природой творчества, поэтикой, стихосложением – все покрывается выносливым союзом «и». Имена двух писателей, которые он объединяет, образуют лишь минимальное звено историко-литературного процесса, место которому бывает не так-то легко определить.

Поэтому, относясь со всем уважением к работам подобного рода, отмечая огромное приращение знаний, добытое ими (вряд ли есть литературовед, который бы избежал подобной тематики, и автор настоящих заметок принес ей посильную дань), иногда хочется видеть ряд имен сопоставляемых авторов продленным. Привлекают внимание исследования наподобие статьи Н. Д. Тамарченко «Достоевский, Мэтьюрин, Гюго»5, где изучаемый мотив приобретает объемность в трехмерном освещении. Еще более сильный стереоскопический эффект возможен при дальнейшем продлении цепочки исторических наблюдений и сопоставлений, когда перед xитателем разворачивается многофазовая традиция, от явлений современной литературы через произведения других эпох, других Художественных стилей восходящая к фактам народно-поэтического сознания и творчества. Такого рода разысканиям посвящена значительная часть настоящей работы.

Изложение материала хочется предварить несколькими аксиомами. Как и всякие аксиомы, они очевидны до тривиальности; тем не менее нелишне Их сформулировать, чтобы в дальнейшем избавиться от необходимости многократных повторений и объяснений.

Художественное произведение всегда имеет за собой определенную традицию. Можно и нужно устанавливать, на какую именно традицию оно опирается, но само по себе наличие площади опоры в культуре прошлого сомнению не подлежит.

Художественное произведение всегда привносит в культуру нечто новое. Можно и нужно исследовать качество, меру художественного открытия, содержащегося в произведении, искать его специфику, но усомниться в наличии пусть маленького, но никогда прежде не бывалого элемента в подлинно художественном произведении мы не можем. Историческое место произведения литературы во многом определяется тем, как соотносятся в нем традиционное и новаторское начала.

Художественное произведение всегда связано со своим временем. Можно и нужно работать над выявлением этих связей, но само их наличие предопределено и в доказательствах не нуждается; в значительной степени от него зависит историческое место произведения литературы, которое оказывается последним для своего времени звеном традиции, выкованным писателем, который в свою очередь сформирован культурной традицией и своим временем.

Пастернак неоднократно с большой силой и убедительностью говорил о значении для него Блока. Восприятие им старшего поэта состояло в последовательной перестройке элементов блоковского дисгармоничного мира в соответствии с собственной поэтической системой, преимущественно гармоничной. В точках соприкосновения его текстов с текстами Блока это проявляется постоянно.

В книгу «На ранних поездах» вошло стихотворение «Иней», написанное в 1941 году. Поэт словно бы утешает невидимого собеседника (или двойника?):

Расстраиваться не надо:

У страха глаза велики.

…………….

Ты завтра очнешься от спячки…

Кончает он восторженным приятием жизни:

И белому мертвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

Обращение к неназванному собеседнику можно воспринимать просто как стилистическую фигуру, установку на интимную беседу с читателем. Но смысл написанного Пастернаком углубляется, когда его текст мы сопоставляем со стихотворением Блока «На улице – дождик и слякоть…». Оба поэта начинают с изображения осени: «На улице – дождик и слякоть…» (Блок), «Глухая пора листопада…» (Пастернак). С чувством безысходной тоски сочетается оно у Блока:

Не знаешь, о чем горевать.

И скучно, и хочется плакать,

И некуда силы девать.

 

Глухая тоска без причины

И дум неотвязный угар.

С чувством тоски связывается первоначально изображение осени и у Пастернака: не случайно приходится уговаривать кого-то не расстраиваться. Но дальше начинается расхождение. З. Г. Минц показала, что в поэзии зрелого Блока ДОМ имеет совершенно особое значение – как прибежище ее лирического героя, где он находит уют и спокойствие, но также обретает равнодушие и затрудненность, а то и невозможность контактов с внешним миром6. В полной мере это относится к стихотворению «На улице – дождик и слякоть…», герой которого так и не преодолел свою кручину. В «Инее» все иначе. Прежде всего, его лирический персонаж не замыкается в доме, а, покинув его, выходит в природу. Встреча с природой его преображает, ее щедрая красота вызывает восторг, до предела возбуждает душевные силы. Это характерно для Пастернака – на протяжении стихотворения происходит движение времени и смена времен года: если вначале перед нами осень с ее характерными приметами (листопад; «последних гусей косяки»), то постепенно вступает в права зима (в стихах появляются «белые мухи», «святочный дед», «инея сводчатый терем» и многие другие приметы зимы). Преодоление осенней тоски связано в стихотворении с выходом в открытый мир и с переходом от осени к зиме. Ряд деталей показывает, что Пастернак имел в виду стихотворение Блока, когда писал свой «Иней», вступал с ним в диалог. Читатель уже обратил внимание на одинаковый стихотворный размер, на сходство синтаксических конструкций, на то, что первый стих «Инея» подражает наиболее значимой строке блоковского стихотворения: «Глухая тоска без причины…» (Блок), «Глухая пора листопада…» (Пастернак). Оспаривая безысходную грусть блоковского стихотворения, Пастернак минорный лад заменяет мажором.

У Фета тоже есть стихотворения близкие к блоковскому. Мы не решаемся утверждать, что Блок сознательно на них ориентировался, но он любил Фета, превосходно знал его и дал в своем творчестве много откликов на его стихи, что и отмечено исследователями и комментаторами. С фетовским «Шумела полночная вьюга…» перекликается «На улице – дождик и слякоть…»: в обоих стихотворениях в печальную пору года, в печальную пору своей жизни герой садится у огня и не может добиться ответного чувства у той, которая разделяет с ним его убежище.

Мы сели с ней друг подле друга.

Валежник свистал на огне.

 

И наших двух теней громады

Лежали на красном полу,

А в сердце ни искры отрады,

И нечем прогнать эту мглу!

Поразительно близок к этому описанию Блок:

Давай-ка, наколем лучины,

Раздуем себе самовар!

 

Авось, хоть за чайным похмельем

Ворчливые речи мои

Затеплят случайным весельем

Сонливые очи твои.

Можно назвать и другие произведения Фета, сходные по настроению и тематике, например «Какая холодная осень!». Интересно, что критика 1850-х годов видела в подобных стихотворениях Фета прямое подражание Гейне. Современный исследователь указывает на близость русского поэта к немецкому, хотя эти отношения не укладываются, разумеется, в понятие «подражания»7. Важно существование стойкой традиции в лирике, связывающей увядание природы с увяданием чувства. Ее проявления можно найти, и в немалом количестве, и за пределом наших наблюдений, не в этом суть. Главное сейчас в том, что «Иней» Пастернака решительно подхватывает эту традицию и тут же ее преодолевает, переходя от осени к зиме, от минора к мажору, от замкнутости в доме и в себе – к открытости большому внешнему миру, от элегии – почти к оде, к восторженному приятию жизни.

В 1956 году написан цикл Пастернака «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)». В третьем из них Блок показан в Шахматове, молодым, энергичным, в пору сенокоса, среди крестьян, под набегающими тучами и ветром, его образ связан с душевным мятежом, со стихией бунта и опирается на мемуарные свидетельства. Но кроме того, в подтексте этого отрывка лежит одно из самых трагичных стихотворений Блока «Двойник», входящее в цикл «Страшный мир». Герой стихотворения почти совпадает с автором, он живет в Петербурге (отражается в чужих зеркалах и в зеркальной глади каналов), встречается со своим двойником, в котором и воплощена бессмыслица пустой жизни, и тут же, в непроглядном октябрьском тумане, по контрасту вспоминает молодость с ее чистотой и свежестью чувств. Это мгновенное воспоминание оттеняет безысходность настоящего. Трудно представить себе больший контраст, чем этот автопортрет Блока и позднейший портрет его, созданный Пастернаком в «Ветре».

Но между ними есть связи. «Широко, широко, широко…» Пастернака наследует у «Двойника» размер и структуру строфы: одна рифма связывает все нечетные стихи, другая – четные, так что стихотворение Блока становится и строфическим подтекстом произведения Пастернака, в котором рифменные цепи разрастаются до уникальной длины (13 стихов на одну рифму, 11-на другую). Намечается общность и некоторых ритмико-синтаксических фигур:

(О, миг непродажных лобзаний!

О, ласки некупленных дев!)

(Блок)

О детство! О школы морока!

О песни пололок и слуг!

(Пастернак)

Но главное – в мрачном стихотворении Блока Пастернак находит просвет, как окно в тучах, – промелькнувшее воспоминание о чистой, свежей молодости. «И стала мне молодость сниться…» и есть тот мотив Блока, который подхватил и развил в третьем отрывке своего блоковского цикла Пастернак.

Д. Е. Максимов наметил ту традицию «двойничества» в европейской и русской литературе, которой следовал Блок8. Освобождая образ Блока от его двойника, перенося эту тему («Блок – самая большая лирическая тема Блока»9) из минора в мажор, Пастернак преодолевал и всю инерцию «двойничества». Разительное сходство со способом развития блоковской темы в «Инее» поддерживается общностью стихотворного размера – трехстопного амфибрахия. Размер этот получил распространение в России в поэзии романтизма и из 30 – 40-х годов прошлого века вынес свой семантический ореол, в который входят и образ печальной осени, и темы одиночества, разочарования, смерти. Пастернак в своих стихах разрушает этот привычный романтический ореол.

В 1956 году было написано и стихотворение Пастернака «Весна в лесу». Показывая, как «отчаянные холода» сменяются внезапной жарой, а солнце борется с корою льда и завалами снега, изображая безусловное торжество жизни, поэт запечатлевал свой душевный подъем, общий с настроениями всего советского общества, отражавшими исторические решения XX съезда КПСС, осуждение культа личности Сталина и восстановление ленинских норм государственной и партийной жизни. Свою последнюю поэтическую книгу поэт назвал «Когда разгуляется» и еще иначе, в одном из стихотворений, – «весенний сборник», и «Весна в лесу» занимает здесь одно из центральных мест.

В это же время поэт написал свой автобиографический очерк «Люди и положения». Здесь он рассказал о Блоке как о великом поэте начала века, оставившем неизгладимый отпечаток на его творчестве. Пастернак говорит о «блоковской стремительности», «блуждающей пристальности», «беглости наблюдений», отмечает у него «прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость»10, и из всех этих приемов в «Весне в лесу» мы не находим только «прилагательных без существительных». Впечатление таково, что «Весна в лесу», одно из первых по времени написания стихотворений книги «Когда разгуляется»11, было для самого поэта одним из наиболее показательных в отношении творческого восприятия им лирики Блока. Здесь же он цитирует наиболее впечатляющие строфы Блока, и среди них – начало стихотворения, необыкновенно близкого к «Двойнику»: некто подходит к герою, ведет его к каналу (скупыми штрихами намечен петербургский мир), уговаривает броситься в воду и умереть («По улицам метель метет…»). Стихотворение помещено в центре одного из самых «мучительных» циклов Блока – «Фаина», но в конце его чуть брезжит надежда: герой стремится вырваться из цепких рук двойника, из города, «в поле, в снег и в ночь», чтобы там обрести самого себя:

Там воля всех вольнее воль

Не приневолит вольного,

И болей всех больнее боль

Вернет с пути окольного!

Заключительные четверостишия – такой же просвет, как воспоминания молодости в «Двойнике». Даже в самую трудную пору его жизни и исторического бытия России пессимизм Блока не был беспросветным. Через этот просвет, через это окно в тучах Пастернак заглядывает в глубины художественного мира Блока и развивает мотив приятия жизни вопреки всем ее бедам, злу, отчаянию, продолжает порыв к свету, солнцу, это намеченное и прерванное в блоковских стихах движение. О таком проникновении в самую суть своего творчества, таком его осмыслении мечтал Блок, когда писал:

Пусть душит жизни сон тяжелый,

Пусть задыхаюсь в этом сне, —

Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

 

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света,

Он весь – свободы торжество!

Младший поэт словно бы продолжает стихотворение Блока «По улицам метель метет…», вступает с ним в диалог. Пастернак пишет в той же, весьма редкой строфической форме: нечетные стихи оканчиваются ударными слогами, а четные – двумя безударными; четырех-трехстопный ямб в таком оформлении приобретает совершенно особое звучание. У Блока сначала показана зима В городе, потом порыв прочь, в зимнюю природу. «Весна в лесу» начинается на том, на чем остановился Блок:

Отчаянные холода

Задерживают таянье.

В конце же стихотворения – полное торжество солнца и света:

И небо в тучах как в пуху

Над грязной вешней жижицей

Застряло в сучьях наверху

И от жары не движется.

Так снова мажор Пастернака замещает минорный лад блоковских стихов. При этом сохраняется глубинная связь и общность стилистических приемов, отчасти унаследованных младшим поэтом от своего предшественника. Не правда ли, в обоих нижеследующих отрывках есть эта «блоковская стремительность», «блуждающая пристальность», «беглость наблюдений», «отрывистость», «прятки, взбудораженность»? Блок, город:

По улицам метель метет,

Свивается, шатается.

Мне кто-то руку подает

И кто-то улыбается.

Пастернак, природа:

В лесу еловый мусор, хлам,

И снегом все завалено.

Водою с солнцем пополам

Затоплены проталины.

Вступая в диалог с Блоком, Пастернак подключается к могучей, продуктивной романтической традиции, «По улицам метель метет…» написано в 1907 году. К этому времени Блок хорошо знал Аполлона Григорьева, увлекался его стихами и незадолго перед тем собирался писать о нем статью (замысел был осуществлен позже). Д. Д. Благой, автор специальной работы на эту тему, считает, что именно в 1907 – 1908 годах, в пору тяжелого кризиса своего мировоззрения и мироощущения, Блок по-настоящему породнился с поэзией Аполлона Григорьева, что вся книга стихов Блока «Земля в снегу», написанная главным образом в эту пору, Стоит под знаком Григорьева12. В эту книгу под заглавием «Над бездной» вошло и стихотворение «По улицам метель метет,..», Оно построено на подтексте центрального произведения одного из самых драматических циклов Григорьева «Борьба» – знаменитого «цыганского романса» «О, говори хоть ты со мной…», вобрало в себя его темы одиночества и ночных метаний, его изысканный стихотворный размер вместе с его интонациями и «веяниями». Начальные строки этого романса Блок ввел в «Землю в снегу» в качестве одного из эпиграфов.

У блоковского стихотворения есть и другой подтекст. Как показал В. Н. Топоров, оно, наряду с некоторыми другими, связано с творчеством Жуковского 1810 – 1820-х годов, в частности с его балладой «Рыбак».

  1. Б. Л. Пастернак, Письма к Г. Э. Сорокину. Публикация А. В. Лаврова, Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака. – В кв.: «Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год», Л., 1991, с. 199.[]
  2. ЦГАЛИ, 2775, 1, 16.[]
  3. L. Fleishman, История «Центрифуги»; L. Tchertkov, К вопросу о литературной генеалогии Пастернака. – В кн.: «Boris Pasternak. 1890 – 1960», Paris, 1979.[]
  4. И. В. Фоменко, Музыкальная композиция как черта романтического стиля (на примере творчества Пастернака 20-х годов). – В кн.: «Вопросы романтизма», вып. 2, Калинин, 1975; K. Pomorska, Themes and Variations in. Pasternak’s Poetics, Lisse, 1975.[]
  5. См.: «Проблемы жанра в зарубежной литературе», Свердловск, 1979.[]
  6. З. Г. Минц, Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока. – В кн.: «Труды по русской и славянской филологии», XV, Тарту, 1970, с. 249.[]
  7. См.: Б. Я. Бухштаб, А. А. Фет, Л., 1974, с. 77 – 84.[]
  8. Д. Е. Максимов, Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975, с. 146 – 151.[]
  9. Ю. Н. Тынянов, Проблема стихотворного языка. Статьи, М., 1965, с. 249.[]
  10. «Новый мир», 1967, N 1, с. 213.[]
  11. См.: J. de Proyart, La nature et l’actualite de l’oeuvre de Pasternak. – Dans: «Boris Pasternak. 1890 – 1960», Paris, 1979, p. 375 – 376.[]
  12. Д. Д. Благой, От Кантемира до наших дней, т. I, М., 1979,. 494. Впервые статья «Блок и Аполлон Григорьев» была опубликована в 1927 году.[]

Цитировать

Баевский, В. Темы и вариации (Об историко-культурном контексте поэзии В. Пастернака) / В. Баевский // Вопросы литературы. - 1987 - №10. - C. 30-59
Копировать