Тайнодействие в «Мастере и Маргарите»

Коварство романа «Мастер и Маргарита» раскрывалось не сразу. Поначалу его появление мало чем отличалось от обычной сенсации: критики делились впечатлениями, строили интерпретации, спорили, литературоведы выясняли его генеалогию, попутно растолковывая неискушенному читателю некоторые положения теории литературы. Словом, все шло своим чередом и не предвещало никаких особенных сюрпризов, хотя они, как мы помним, были обещаны («ваш роман вам принесет еще сюрпризы»).

Но вот постепенно стало обнаруживаться, что споры и разговоры вокруг романа как-то неприятно напоминают роковой спор на Патриарших прудах. Причем выходило так, что многие, даже весьма уважаемые литературные эксперты, терпеливо разъяснявшие наивным читателям, что искусство – «не реальность», а вымысел – «не действительность» и что «Мастер и Маргарита» – это такой же, в сущности, «миф», как и, например, «Божественная комедия» или «Фауст», оказывались вроде как единомышленниками ими же презираемого редактора Берлиоза, а ведь его они называли порождением зла, примитивным рационалистом, евнухом, стерегущим красавицу-истину, развратителем девственных душ и т. д. Реакция же тех, кто слушал, была, соответственно, схожа с поведением другого героя, поэта Бездомного: та же ошеломленность вначале, затем попытки все осмыслить, кое-что подправить, чему-то помешать и, наконец, успокоенность, хотя и не окончательная.

Едва ли такие совпадения случайны. Нужно признать, что роман Булгакова намеренно начат с того же, с чего должны были начаться и сомнения читателей. Да и не только разговор на Патриарших прудах – все дальнейшие события романа тоже совершаются явно по законам восприятия. Это предопределило композицию и стиль книги: занимательное, нарочито последовательное, похожее скорее на учебник, чем на роман, изложение первоосновных, азбучных истин и вместе с тем научение воспринимать эти истины.

Техника обучения с помощью этого самоучителя, в общем-то, проста и хорошо известна еще со времен Аристотеля. Она основывается на естественной «читательской» (человеческой) способности сопереживать, сострадать героям, сравнивать и даже отождествлять себя с ними, занимать из предлагаемых в произведении нравственных и мировоззренческих позиций наиболее близкую своей. Если, например, мы читаем, веря всему, что нам рассказывается и показывается, пусть в чем-то чему-то и сопротивляясь, но сопротивляясь как реальности, а не как наваждению и выдумке, если входим в роман, как в новый для себя мир, и самозабвенно, как во сне, проживаем в нем часть своей жизни, то едва ли нам удастся не отождествить себя, хотя бы и неосознанно, с Иваном Бездомным. А если мы пытаемся вместо всего этого препарировать и интерпретировать роман, да при этом пользоваться невесть кем установленными методами и приемами, то тогда, как это ни досадно, нам придется, по крайней мере на время чтения романа, считать себя двойниками Михаила Александровича Берлиоза.

Об отношении автора к этим двум героям, пожалуй, не может быть двух мнений: одного из них он отправляет под трамвай, другой же становится учеником Мастера. Обрисовав ситуацию более чем наглядно, Булгаков приглашает читателя поразмыслить и сделать выбор и не скрывает своей усмешки – ведь выбирать приходится между смертью и жизнью, и даже, как выяснится позже, более того – между вечной смертью и вечной жизнью.

Ситуация осложняется, однако, тем, что Иван Бездомный, избрав-таки своим учителем Мастера, возвращается в конце романа к Берлиозу, своему первому наставнику, становится таким же, как он, ученым и всезнающим. Круг познания эффектно замыкается – змей кусает свой хвост, но ни у героя, ни, соответственно, у читателя интеллектуальной удовлетворенности нет, разве что эстетическая. Всезнание профессора Понырева таково, что ему, подобно Фаусту, постигшему «все науки», впору помышлять о самоубийстве. Что-то продолжает тревожить его, что-то такое, что выпадает из его системы знаний и нуждается не в логической, а в какой-то иной ясности.

Раз в году, в ночь полнолуния, профессор Понырев вдруг снимается с места и «всегда по одному и тому же маршруту» идет в арбатские переулки – как бы повторяя и перепроверяя все звенья происшедших с ним и уже объясненных событий. Иван Николаевич, так сказать, зациклился на этом «герменевтическом» круге, не в состоянии разорвать его логически. Между тем, чтобы перейти на качественно иной уровень познания, требуется как раз обратное – освобождение от власти логики и научно-доказательных критериев («И доказательств никаких не требуется… Все просто…»). Нужно перестать быть «профессором», нужно снова, хоть ненадолго, побыть «сумасшедшим», чтобы снова, но теперь уже с высоты своих знаний, посмотреть на вещи просто. Нужно, иначе говоря, убить в себе Берлиоза.

Спираль «Поэт – Редактор – Мастер…» – это не что иное, как формула познания, развивающегося, согласно известному определению, от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике. Но в романе Булгакова это лишь начальная часть восхождения к истине, в нем описаны и другие духовные состояния, требующие от читателя идентификации с другими главными героями – Маргаритой, Пилатом, Воландом и Иешуа.

То, что Мастер «не заслужил» высшей награды, совершенно ясно и однозначно указывает, что эта позиция не является абсолютной. Также ясно, что дело Мастера и линию его жизни продолжает Маргарита. Жертвуя собой, своей душой, она сохраняет ее; спасая возлюбленного, спасает и себя.

Но еще важнее, чем «активность» Маргариты, обычно противопоставляемая «пассивности» Мастера, – освобожденность ее сознания («Невидима и свободна!»). То, что Мастер «угадывает», Маргарита знает; там, где Мастер сомневается, Маргарита верует.

Возникает новый треугольник: так же, как разрешением противоречия между незнанием Бездомного и знанием Берлиоза является «ученое незнание» Мастера, объединяющей и возвышающей вершиной для Мастера и Маргариты, согласованием их «пассивности» и «активности» является роман – роман о Понтии Пилате.

Социальная противопоставленность Мастера и Пилата (один, как и арестант Пилата, не от мира сего, другой – воплощение мирской власти) и физическая разъединенность их во времени и пространстве преодолеваются в искусстве читателем, который, слыша возгласы, повторяемые этими героями, должен убеждаться в соотнесенности их и миросозерцания («О боги, боги…»), и душевного состояния («Яду мне, яду!»).

Маргарита в этом ряду сопоставлений оказывается соотносимой… с собакой Пилата – Бангой. Для тех читателей, кого такое соотнесение покоробит, в романе произносится реплика Иешуа (который, кстати, тоже сравнивается с собакой): «…я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово…». Именно встреча этих пар в конце романа, Пилата и Банги, с одной стороны, и Мастера и Маргариты – с другой, объясняет, почему Маргарита получила ту же награду, что и Мастер, не выше, но и не ниже: «…тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит».

Союз Мастера и Маргариты, основанный на любви и творчестве, противостоит союзу Берлиоза и Бездомного, но в то же время и парадоксально подобен ему. Маргарита при Мастере выполняет ту же функцию, что и Бездомный при Берлиозе: сначала соглашается с ним «на все сто», затем оставляет его, но, пережив всевозможные приключения, возвращается, чтобы разделить с ним его участь. Бездомный, оказавшись вне поля влияния Берлиоза, встречается с Мастером; Маргарита, оставшись без Мастера, попадает в ситуацию Понтия Пилата, ив этой ситуации она тоже, как и Бездомный, «изменяет» своему союзнику – когда вместо просьбы о Мастере просит простить несчастную Фриду.

История с Фридой и есть переход на еще более напряженный и высокий уровень духовного состояния – уровень, которого не выдерживает прокуратор Иудеи, но который оказался по силам Маргарите, сумевшей не повторить его ошибку. «Она ждет, мессир, она верит в мою мощь, – говорит Маргарита Воланду, объясняя свой выбор. – И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь».

Примечательна сцена прощения: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой». Промелькнувший здесь символ должен напомнить читателю о другом решении – принятом Понтием Пилатом: о распятом на кресте Иешуа Га-Ноцри и о самом прокураторе, не имевшем после этого покоя двенадцать тысяч лун.

Понтий Пилат поставлен перед выбором, который в исторической перспективе предстает как выбор человечества между силами зла и добра, между «ведомствами» Воланда и Иешуа. О том, которое из этих ведомств главнейшее, можно судить, например, по следующему диалогу Воланда и Мастера (в тетради 1934 года):

«- Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное… Вообще могу вас поздравить. Вы имели успех. Так вот мне было велено…

– Разве вам могут велеть?

– О да…» ¹

В окончательном тексте приказ заменен на просьбу – приказ слишком явно умалял фигуру князя тьмы. А дьявол, по замыслу Булгакова, должен был вызвать преклонение и симпатии доверчивых читателей, иначе это был бы не «настоящий» дьявол, а карикатура на него, памфлет, ничем не лучше поэмы Ивана Бездомного об Иисусе Христе. Дьявол должен был соблазнить читателя, чтобы тем значительнее и основательнее стала победа над ним.

Тайно или явно, Воланд связан со всеми героями романа: по его же признанию, он инкогнито «и на балконе был у Понтия Пилата, и в саду… и на помосте», он принимает участие в судьбе Мастера и Маргариты, и, надо думать, не только после того, как с Мастером случилась беда. Да и на Патриарших прудах он оказался, как мы понимаем, тоже не случайно. Воланд – тень этих героев, их внутренняя тьма. Сила государственной («мирской») власти, которой наделен Пилат, «творческая одержимость» Мастера, «преступная» любовь Маргариты, мысли и поступки Берлиоза и Бездомного – все это в компетенции дьявола.

Воланд похож на всех, и в то же время он не человек, у него иная субстанция, если она вообще у него есть. Воланд и его свита – дьявольское в человеке, то, что должно быть объективировано, чтобы быть преодолено. Увидеть дьявольское извне – значит хотя бы на миг освободиться от него, стать на иную, высшую точку зрения. И этот высший, верховный взгляд есть в романе, несмотря на все его искажения и преломления.

Бездомный, Берлиоз, Мастер, Маргарита, Пилат – это типология человеческих точек зрения на мир; они последовательно выводят читателя на сверхчеловеческую, космическую точку зрения Воланда, которая в свою очередь предполагает над собой какую-то особую, абсолютную позицию. Встать на чью-либо «человеческую», личностно-родовую точку зрения – значит идентифицировать себя с ее носителем; «сверхчеловеческая» же точка зрения требует идентификации воспринимающей личности с космосом, то есть фактического разрушения личности как таковой, преодоления своей ограниченности и обособленности и растворения в беспредельности и множественности, требует, другими словами, перехода от «точки» к «зрению» («А не надо никаких точек зрения!»)

Наконец, абсолютная позиция есть Логос, осуществленное всеединство, в том числе и единство личностного и космического.

Эта позиция завершает булгаковскую лестницу познания; она – взгляд самой истины на героев, ищущих истины.

Отождествляя себя с тем или иным героем, занимая с ним ту или иную мировоззренческую позицию, а главное – последовательно сменяя эти позиции, читатель как бы проходит курс ученичества, обучения некоторым первоосновным истинам, необходимым для понимания истинного смысла происходящего в романе. Читателю предлагается своеобразный интеллектуально-психологический практикум: следуя за автором («За мной, мой читатель!..»), преодолевать в себе – на примере предстающих его воображению событий – все, что препятствует продвижению по этому пути – что мешает слышать и понимать оснащенный к нему голос.

История на Патриарших, завершившаяся расправой над редактором Берлиозом, – это наглядно-доказательное устранение первой метафизической преграды на пути, по которому взялся вести читателя автор, первой, но не единственной. Дальнейшее развитие этого события – история Ивана Бездомного, отчасти пародируемый, но в целом всерьез пущенный в дело сюжет воспитательного романа: история взрослеющего и умнеющего героя с нескрываемым значением авторского назидания. Романтическая история Мастера и Маргариты, а также непосредственно связанные с ней московская и ершалаимская мистерии столь же закономерно ведут читателя еще дальше по ступеням посвящения.

Как видим, названные истории – это прежде всего истории перехода с одной ступени на другую, все более свободную, но и более ответственную. То, что мы называем позицией героя, дает ему лишь относительную устойчивость. Это бытие, чреватое событием. Это некий жизненный принцип, выявляемый в делах и поступках героя, но это и установленная таким образом определенность, предельность, которую герой, если он действительно герой, а не персонаж, не игрушка в руках судьбы, стремится преодолеть.

Так, Иванова «бездомность» вынуждает искать свой Дом, то есть преодолевать себя, свою социально обусловленную сущность. К этому же вынуждается и Берлиоз, но превращение Берлиоза оказывается возможным только после его смерти. Дело Мастера – роман; но, сумев написать роман, Мастер не имеет возможности бороться за него, это не в его силах и вне его планов. Спасти и сохранить роман (и роман, и его создателя) под силу Маргарите в этом заключается ее «дело», тоже не вмещающееся в рамки ее жизни, заставляющее ее заключать договор с дьяволом, переходить на новую для нее позицию. «Дело», которое разбирает Понтий Пилат, вдруг тоже оказывается непосильным для него, требующим каких-то внутренних перемен, ломки всего себя, что и происходит, но уже после событий на Лысой горе. Деяния же («зло-деяния») Воланда на первый взгляд повсеместны и позиция его необъятна: он и рядом с Пилатом, и вместе с литераторами на Патриарших, и определяет судьбу Мастера и Маргариты, и вообще так или иначе причастен ко всему, что происходит в мире людей. Но мы понимаем, что и его позиция имеет свои пределы. Дьявол справедлив, исполняя закон, в пределах своей справедливости он, пожалуй, действительно всесилен. Но в романе показана и сила, большая, чем закон справедливости, – любовь и милосердие. Это сила, которой вполне обладает Иешуа и которую он хочет пробудить в людях.

Такова перспектива духовного развития человека, представленная в романе Булгакова, – путь, может быть, не прямой, но характернейший:

БЕЗДОМНЫЙ – БЕРЛИОЗ – МАСТЕР – МАРГАРИТА – ПИЛАТ – ВОЛАНД – ИЕШУА.

Таков, по Булгакову, путь в «свет»: последовательная смена архетипов человеческого существования – внедренная в повествовательную и образно-смысловую структуру романа программа «исправления человечества».

Разумеется, герои романа – это прежде всего образы, а никакие не концепты и не элементы структуры. На этом, собственно, и строится расчет: читатель должен воспринимать их именно художественно, то есть относиться к ним как к живым существам, сочувствовать им, соразмышлять с ними, ставить себя на их место, как бы перевоплощаясь в них, и тем самым «входить» в поэтический мир романа. Это похоже на игру или, скажем так, на увлекательное театрализованное представление, в котором читатель оказывается не только зрителем, но и непосредственным участником. Такова, в сущности, природа художественного восприятия, и Булгакову не пришлось здесь ничего выдумывать и конструировать – он «просто» предугадывал естественную читательскую реакцию и в соответствии с ней строил свое повествование.

Важно заметить, что, подобно тому как, даже не имея ни малейшего понятия о структуре предложения, вполне можно понимать его смысл, читатель, не вникающий в структуру романа Булгакова, вовсе не обречен на его непонимание. Даже более того: если, неведающий, он соотносим с Иваном Бездомным, то, будучи теоретически искушен, он соотносится уже с редактором Берлиозом, и тогда требуются уже дополнительные интеллектуальные усилия, чтобы совладать со своим же знанием, не допустить его господства над собой.

Но этому, как и всему, что за ним последует, тоже учит роман.

Памятуя горький опыт своего учителя, автора «Выбранных мест…», да и свой собственный, Булгаков словно решил для себя, что задача художника заключается не только в том, чтобы высказать слово истины, но также и в том, чтобы это слово было услышано. В то же время он не мог не знать, что ожидало его, если бы он стал высказываться до конца и с полной определенностью. И он, чтобы исполнить свой писательский долг и при этом не слишком подвергать себя опасности, задумывает удивительную книгу, открытую для всех и в то же время далеко не каждого впускающую в себя. Как когда-то в древности, чтобы получить посвящение, требовалось пройти множество испытаний, нередко смертельно опасных, так и читателю «Мастера и Маргариты» уготован путь ученичества, который требует от него напряженной интеллектуально-нравственной работы, а для кого-то и радикального изменения своего миропонимания.

Но вступивший на этот путь не должен ожидать, что, пройдя его, он услышит нечто такое, чего не слыхал прежде, может быть, ту самую истину, которая, как было давно обещано, делает человека свободным и блаженным. Нет, у автора «Мастера и Маргариты» иное представление об истине. Он как бы говорит: истину не надо искать. Истина всюду, во всем; надо не искать истину, а учиться ее видеть и вмещать.

Сатирически, через отрицание отрицательного, изображая отклонения жизни от своего «плана», непринужденно, весело и вместе с тем педагогически, избегая по возможности высокопарности, столь повредившей Гоголю, Булгаков предоставляет читателю самому обнаруживать детали жизненного плана, а главное – убеждаться, что он, этот план, действительно есть. Он показывает, что человеческая история, как и все те истории, из которых она складывается, личностна и творится закономерно (провиденциально), хотя результаты ее творчества редко бывают совершенны. «Все будет правильно, на этом построен мир » – на этом построен и роман Булгакова. История бездомного человечества, ищущего свой Дом, должна, по мысли автора, иметь счастливый конец и этот конец должен определять собой всю текущую жизнь. Это одна из важнейших мыслей романа: архетип продвижения человека к идеалу совпадает с архетипом идеальной человеческой жизни. В структурном плане «Мастера и Маргариты» она выразилась в том, что семи посвящениям читателя соответствуют семь основных моментов культа Христа, известные как семь таинств.

Внимательный читатель, конечно, должен заметить, что чаша с кровью, поднесенная Маргарите на Великом Балу, и затем превращение крови в вино – это евхаристия наоборот, а приключения Ивана Бездомного, его раздевания, купание, хождение со свечой и иконой, потом раздвоение его на «ветхого» и «нового» – имитация таинства Крещения## См. E. C. Haber , Mythic Structure of Bulgakov’s «Master and Margarita». – «The Russian Review», 1975, vol.

1. М. Чудакова , Жизнеописание Михаила Булгакова, М., 1988, с. 407.[↩]