№9, 1989/Жизнь. Искусство. Критика

«Свободы черная работа» (Об «артистической прозе» нового поколения)

Статьей М. Липовецкого мы начинаем обсуждение проблем современной прозы.

Проблема большого времени.

М. М. Бахтин

 

  1. АРТИСТЫ – В СИЛЕ?

С тех пор как споры о так называемой «молодой литературе» окончательно уподобились дискуссиям об НЛО и Несси (есть или нет, факт или обман воображения?), а само понятие «молодой литературы» успело превратиться в элемент современной мифологии (ибо кто же видел живого молодого писателя) – о многом говорить просто не стоит.

Стоит ли, например, говорить о том, что само жесткое деление литераторов на поколения зачастую вызывает ассоциации с недоброй памяти анкетным подходом к литературе? Стоит ли говорить о том, что если и существует некоторая мировоззренческая общность между писателями, то ей, этой общности, решительно безразлична дата рождения литератора? Стоит ли говорить о том, как неудачен термин «проза тридцатилетних», во-первых, потому что большинству из замеченных критикой «тридцатилетних» уже перевалило за сорок, во-вторых, потому что нынешним дебютантам по примеру «сорокалетних», вероятно, придется сохранять постоянный «возраст» вплоть до зачисления в сонм классиков? Стоит ли говорить о том, что определение «младшие семидесятники» (старшие – «сорокалетние») хоть и более коряво, но все же более точно по отношению к Т. Толстой и Т. Набатниковой, А. Иванченко и В. Курносенко, В. Пьецуху и С. Каледину, Вик. Ерофееву и М. Кураеву, Е. Попову и И. Полянской — перечисление можно продолжать и продолжать, – потому что именно в 70-е «испепеляющие» годы уходят корни их миропонимания, их внутреннего состояния? Стоит ли, наконец, говорить о том, что все более углубленное осознание иллюзорности реальности, неосязаемой мнимости предлагаемых обстоятельствами способов жизни, своего рода неоэкзистенциализм, неотъемлемый от прозы «тридцатилетних» 1, – это все же только общий знаменатель, а «числители» этой прозы могут быть не только разной величины, но зачастую просто принадлежат к далеким друг от друга системам отсчета?

О чем же, собственно, стоит говорить?

По-видимому, о тех тенденциях в прозе «младших семидесятников», что резко выделяются на фоне ближайшего литературного развития. В сегодняшней прозе, особенно в прозе «младших семидесятников», достаточно отчетливо проявились такие эстетические тенденции, которые не имеют «родственников» в ближайшем литературном контексте. Ведь и среди «младших семидесятников» четко выделяются литераторы, следующие своим курсом в фарватере «сорокалетних» (В. Курносенко, Т. Набатникова, Л. Бежин, М. Попов) и «молодежной прозы» 60-х (Ю. Козлов, Ю. Вяземский, А. Новиков, С. Бардин), социологической традиции «Нового мира» времен А. Твардовского (С. Каледин, М. Кураев, О. Хандусь, А. Григоренко, Л. Шорохов) и «деревенщиков» (С. Алексеев, П. Краснов, Н. Шипилов, П. Паламарчук). Но чьим курсом следуют Т. Толстая и А. Иванченко, В. Пьецух и Вик. Ерофеев, Е. Попов и В. Вязьмин, И. Полянская и А. Матвеев, В. Исхаков и А. Верников, З. Гареев и А. Гаврилов, а также типологически родственный этим писателям Саша Соколов? Обычно в качестве «мэтра» этой прозы называют одного В. Набокова, забывая о том, что его проза оказалась живой линией связи, соединившей мировой литературный процесс и современную отечественную словесность с той мощной традицией русской игровой, «утрированной прозы» (А. Д. Синявский), которая начинается с Гоголя и через Лескова, а затем Ремизова доходит до орнаментализма 20-х годов и до артистической тенденции в прозе 20-х и отчасти 30-х годов, сближающей В. Набокова с Ю. Олешей2 и И. Бабелем, М. Булгаковым, К. Вагиновым, Л. Добычиным, Д. Хармсом, молодым В. Катаевым, М. Зощенко, И. Ильфом и Е. Петровым. В 30-е годы эта тенденция была затоптана и задавлена, но у литературы все-таки есть свой «аварийный ген», именно поэтому ее невозможно свести на нет, – к сожалению, только в этом смысле «рукописи не горят».

Судьба артистической прозы – прямое доказательство существования этого «аварийного гена» литературы. Ведь уже в первую «оттепель», несмотря на свойственные этому времени резкие колебания общественной погоды, сразу стали подниматься всходы артистической словесности: от недооцененного и по сей день «мовизма» В. Катаева до трагикомических фантасмагорий В. Аксенова, несомненно, наиболее сильно из современников повлиявших на становление артистической прозы «младших семидесятников» 3.

Характерно, что именно в мутные и муторные 70-е появилось и до сих пор единственное крупное исследование, рассматривающее артистическую прозу 20-х годов именно как единство, в основании которого обнаруживается общая поэтика. Я имею в виду книгу М. Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши» (М., 1972). Анализируя поэтику Олеши, М. Чудакова выделяла такие типологические черты игрового, или артистического, стиля русской прозы 20-х годов, как сознательная ориентация на книжную традицию, театрализованные формы повествования, особая, игровая, активность образа автора, «зрелищность» метафоры, парадоксализм и экспрессивность речи. Отталкиваясь даже от этих, надо заметить, достаточно формальных признаков артистического стиля, можно уловить глубинные типологические связи, сближающие (но, конечно же, отнюдь не уравнивающие) А. Иванченко и Ю. Олешу, В. Пьецуха и К. Вагинова, В. Вязьмина и раннего М. Булгакова, Е. Попова и М. Зощенко, Сашу Соколова и В. Набокова… И когда Т. Толстая говорит о том, что она, мол, как бы за некоего забытого писателя 20-х годов, – то это не кокетство и не лукавство, но литературный факт, к которому и нужно относиться именно как к факту.

  1. «ЗАВИСИТ ОТ ЧИСЛА СОУДАРЕНИЙ…»

В 29-м году в журнале «Звезда» была напечатана во многих отношениях примечательная статья Н. Берковского «О прозе Мандельштама». Это, на мой взгляд, одна из первых удавшихся попыток понять философию, прояснить художественную сверхзадачу артистического стиля 20-х годов. Приведу некоторые существенные фрагменты этой статьи: «Перед Мандельштамом трехмерный мир культурных ценностей; дознаваться, доискиваться до изнанок незачем – все уже опознано и окрещено словами… Мандельштам совершает крестинный объезд богатой епархии; шуточно крестит вещи наново, соперничая с теми, кто давал имена и определения накануне, до его объезда… Мандельштам «воспринимает» культурой и историей – отсюда, из этих мест «культуры и истории» он мыслит, отсюда отправляется мандельштамовская речь… быт записан у Мандельштама не как этнография вне места, времени, а как факт истории с точной датой, с точным стилем… Каждую птаху, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала», – и вот финал статьи: «Бытология, как у Олеши и Мандельштама, взятая на просвечивание культурно-философской мыслью, сулит нашей прозе путь и нужный и высокий» 4.

Прогноз критика не сбылся по причинам внелитературного порядка – собственно, Н. Берковский помогает понять, почему артистическая проза не ужилась с тоталитаризмом: она «мыслила «культурой и историей», а это оказалось опасным. Но зоркие обобщения Н. Берковского могут стать своего рода толчком для размышлений о сегодняшней артистической прозе, потому что законы искусства никогда не умирают совсем – как известно, они лишь угасают, чтобы через некоторое время ожить с новой силой.

Ближе всего к предложенной в статье «О прозе Мандельштама» концепции литературного артистизма сегодня, по-моему, стоят произведения Т. Толстой и А. Иванченко.

Особенно Татьяны Толстой.

О ее нарядной прозе написано уже немало, хотя и по-разному. Я бы выделил в первую очередь статьи М. Золотоносова, А. Василевского и Е. Невзглядовой, потому что именно эти критики, на мой взгляд, добрались до нервных узлов поэтического миропонимания Толстой, а не ограничились сочувственным или, напротив, осуждающим пересказом ее сюжетов. Ведь фабула и словесная живопись у Толстой далеко не адекватны друг другу. Это расхождение отмечали многие, писавшие о Толстой: «Необычно сочетание безжалостности, пугающего всеведения о герое с какой-то литературной «игрой», сочетание, от которого мы отвыкли… Поверх безрадостного сюжета, как по сырой штукатурке, выполнена яркая литературная роспись» (М. Золотоносов) 5. Это действительно необычно. Тем более, что за этим «формальным» конфликтом стоит сопряжение страшного, беспросветного отчаяния и высокой экзистенциальной надежды, смятения перед жизнью и восторженного удивления перед ней. Эта внутренняя конфликтность – почти закон прозы Толстой. Тем важнее рассказы, этот закон нарушающие.

Это рассказы о детстве – «На золотом крыльце сидели…», «Свидание с птицей», «Любишь – не любишь». Здесь восприятие героев абсолютно адекватно празднику жизни. У Т. Толстой детский взгляд бесконечен, открыт, неокончателен – как и сама жизнь. Но важно понять: дети у Толстой – всегда дети сказки, дети поэзии. Для них лицо сказки и есть лицо жизни. Для них только через небольшой (пусть!), но, главное, органичный, родной культурный опыт, равный жизни (моментально приравниваемый к ней), приходят и счастье, и надежда, и боль, и отчаяние – словом, вся полнота бытия. Все вписывается в поэтический, сказочный мир – и няня: «Пушкин ее тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!»; и леденящие душу базарные картинки: «Лермонтов на сером волке

умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем… но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд». Все вышли из сказки и все причастны к ней: и затюканный дядя Паша в глазах детей предстает хранителем сокровищницы, по богатству не уступающей Аладдиновой, а таинственная соседка, без сомнения, заколдованная красавица с волшебным именем: «Она и гибель Атлантиды видела… Ее и на костре хотели сжечь, за колдовство, уже потащили, а она вырвалась…» Чем не полушутливо-полусерьезный «крестинный объезд» богатой епархии мировой культуры, о котором писал Н. Берковский?

Все так. Но куда девается сказка потом? Что ее отменяет и отменяет ли вообще?

Смерть? Сознание конечности бытия? Но нет, свидание ребенка с птицей смерти не перечеркивает сказку. Сказка лишь становится мудрее, мудрее и горше, ибо праздник жизни оказывается неотделимым от пропасти небытия.

Не исход убивает сказку, но безысходность.

Круг.

«Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче», «День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете», «…он попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого – с другой стороны». Эти цитаты из рассказа, который так и называется «Круг». Но разве не тот же самый круг сдавливает грудь героям многих других рассказов? И разве не круг самой жизни, материализуясь в образах «бытовой судьбы» (М. Золотоносов), удваивается, утраивается в «Факире»: «За домом обручем мрака лежала окружная дорога…» (подчеркнуто мной. – М. Л.)?

Давний культурный архетип – колесо Фортуны – здесь опрокинут навзничь и как бы на глазах рождается заново в новой, будничной реальности, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект – драмы и трагикомедии сегодняшних людей приоткрываются как драмы и трагикомедии всеобщие и извечные.

Как он мучителен, этот круг. Как мечтается преодолеть его безысходный окоем. «Провертеть дырочку в небосклоне, уйти в нарисованную дверь», взломать скорлупу, разрезать заколдованное кольцо волшебными ножницами или просто сбежать куда глаза глядят, в темноту, в ночь – сомнамбулой в тумане.

Вот тут-то и выясняется, что в выматывающем отсутствием малейшей перспективы кругу жизни сказка не умирает совсем. Она перерождается: теперь это уже не точный слепок реальности, как в детстве, но возвышающий обман, точнее, самообман. Часто пишут о том, что в рассказах Т. Толстой главный конфликт – между воображаемым и реальным. Но ведь те иллюзии, которыми живут все эти Симеоновы и Сони, милые Шуры и Гали, Петерсы и Василии Михайловичи, – они вовсе и не запрограммированы на осуществление, они совсем для другого – для того чтобы круг не доводил до отчаяния, чтоб был в жизни хоть какой-то смысл.

Театр для себя? Да, если угодно. Да, нереально, да, фантом, мираж, сказка, да, «река Оккервиль». Но без всего этого жизнь в круге окончательно становится пылью и тленом.

Где же выход? И есть ли он?

Оставим на время Т. Толстую с ее героями и обратимся к прозе А. Иванченко. Ведь у Иванченко очевиден тот же, что и у Толстой, контраст между праздничностью игрового, артистического слова и бескрылой бесплодностью реальности, за этим словом встающей. И у Иванченко детство с наслаждением переживается вновь как пора точного, нерасчлененного, адекватно-свежего и зоркого контакта с бытием («Яблоко на снегу»). Да и тот конфликт, над которым бьется этот писатель в наиболее известном на сегодняшний день своем произведении – «Автопортрете с догом», также принципиально близок важнейшим конфликтам новеллистики Толстой.

Вообще «Автопортрет с догом» – повесть по-своему загадочная. В который раз читаю я ее, и каждый раз она прочитывается иначе. Поначалу я, например, считал, что завершающий «Автопортрет с догом» так называемый рассказ Роберта Мамеева, в котором он из черт своей жены складывает два противоположных женских типа и две взаимоотрицающие друг друга любовные ситуации, – избыточен, не нужен повести. Теперь я полагаю, что это ее кульминация, выявляющая сокрытые в размеренной исповеди героя гротескный артистизм и фантасмагорию.

Ведь в чем суть драмы героя А. Иванченко – маляра-оформителя по специальности, художника по призванию, люмпен-интеллигента по репутации, умного и талантливого мыслителя по духу? Это не драма несостоявшегося художника, как может показаться на первый взгляд. Это драма нереализованного внутреннего человека.

Собственно, это психология внешнего, автоматизированного существования в том самом кругу жизни, о котором пишет и Т. Толстая, драма в высшей степени отчужденного сознания.

В противовес отчужденному бытию возникает в повести А. Иванченко тема зеркала – тема напряженного поиска черт внутреннего человека. В зеркале ищет Роберт свои собственные – незаемно-истинные – свойства. Системой зеркал, разбивая на составляющие поверхностный облик и характер Алисы, пытается пробиться к ее внутреннему «я» все тот же Роберт, но уже как автор «рассказа». Своего рода зеркалом становится для героя повести слово, в особенности имя человека: он даже строит свою полуигровую «философию имени», нащупывая избирательное сродство между именем и внутренним лицом человека, – за именем, полагает он, мерцает «образ характера», «образ судьбы», и Роберт на редкость чуток на эти мерцающие в разрывах связи.

Что же виновно в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа, звучащего, лицедействующего и сущностного мира?

У А. Иванченко ответ на этот вопрос однозначен – Время. Именно оно придает спектаклю отчужденно-внешнего проживания воистину роковой смысл. Образ Времени – именно как самостоятельный художественный образ – довольно часто появляется на страницах «Автопортрета», – например: «Били часы: с воем, лаем, подрагиванием многочисленных колес и пружин, спеша друг за другом, обгоняя друг друга, замедляя и ускоряя время. В кошмаре и казни этого разнозвонного боя, в кровавом аутодафе времени я и заснул, облизывая сухие губы, сглатывая колючую слюну».

Это молох отчужденного времени, пожирающий человека, это сплошное и аморфное время не своей жизни, не оставляющей и малейшего промежутка для настоящего:«Я чувствую, как вся моя жизнь уже перетекла в это «был» и разом, прямо из будущего, перешла в прошлое. Промежуточной инстанции не было. Настоящее изъято» 6.

В конечном счете – это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ Времени заполняет всю картину мироздания – диктует общий ритм бытия. Тем глубже трагедия, тем привычней отчаяние. Тем ближе герой к «последним вопросам».

И подобно тому, как герои Т. Толстой пытались сберечь свое «я» в сказке-иллюзии, точно так же Роберт Мамеев скрывается от навязываемой ему чужой жизни в келье отшельника, в нише демонстративного неучастия. Но этот выход, как и выход героев Толстой, изначально обречен на фиаско – самой природой человеческой, неустранимыми свойствами души, магией живого слова, трагически неискоренимой потребностью в отзвуке жизни и созвучии с миром.

И все-таки выход из круга существует.

У Т. Толстой – если вернуться к ее прозе – есть герои, которым ведом этот выход. Во-первых, это дети, потому что они еще не знают круга и потому что для тех, кого они продолжают, их новое, детское, бытие – это лучик из бесконечности. «Спи спокойно, сынок, уж ты-то ни в чем не повинен. Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой – о чем? Не все ли тебе равно!» Но ведь детство не может быть вечным.

Впрочем, нет, есть вечные дети – это чудаки, такие, как Филин и Соня, Коробейников из рассказа «Пламень небесный» и Светка-Пипка из рассказа «Огонь и пыль». Они-то в принципе живут вне круга, в своей непостижимо-сумасшедшей игровой реальности, рядом с которой общая жизнь тем не менее почему-то приобретает явный элемент абсурда.

Однако этот выход действительно где-то на грани сказки, он – для избранных. И как до отчаяния смешно, когда, предположим, Галя и Юра из «Факира» пытаются перенести в свою круговую реальность правила Филиновой жизни-игры.

Словом, это тоже выход без выхода.

Но откуда же тогда в прозе Т. Толстой этот свет, эта память о голосе, летящем в купол над всем, чему нельзя помочь; откуда почти физическое наслаждение, возникающее от ее фразы? От безысходности? Едва ли!

Е. Невзглядова прекрасно показала в своей статье («Аврора», 1986, N 10), каким подлинно романным многоголосием наполнена каждая новелла Т. Толстой. В равной мере парадоксально разомкнут и хронотоп прозы Толстой. Ведь мирообраз круга целиком находится в зоне сознания персонажа. Автор же здесь создает свой собственный хронотоп, проступающий в структуре метафоры, в конструкции фразы, в стилевой атмосфере – во всем.

Во-первых, в этом хронотопе все одушевлено. Все вокруг, оказывается, живет, шумит, дышит. В одном только «Петерсе»: галоши – «мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро»; бесполезные объявления – что «провисели все лето… шевеля ложноножками»; и шпиль Петропавловки – «мутно поднимал восклицательный палец»; и лето – «вольно шаталось по садам – садилось на скамейки, болтало босыми ногами»; и «мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло»; и конечно же, «холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, – ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги». Но не только в «Петерсе», но и во всей прозе Т. Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали, пейзажи, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием героя. Эти ожившие картины говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор-повествователь, они становятся инобытием души человека, они как бы кричат: мы – это тоже ты!

Значит, человек тождествен мирозданию? Да, и этот древний образ человека-вселенной, человека-космоса тоже появляется на страницах рассказов Т. Толстой.

Но в каком детальном, беспощадно-сниженном, бытовом, далеко не величественном освещении предстает он в ее прозе. «…Нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования…»«Зато шляпа!.. Четыре времени года – бульденежи, ландыши, черешня, барбарис – свились на… соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой!» (А через несколько строк к этому эпическому портрету добавятся «дореволюционные ноги» милой Шуры.)

Да, ирония, да, макрокосм в руинах, но старый образ сделал свое дело – и за непоэтичным обликом милой Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась целая вселенная, а не горстка праха, бытие в миниатюре, а не марионетка круговой гонки.

Вот тот просторный масштаб ценностей, о котором напоминают метафоры Т. Толстой. Примечательно, что и в прозе А. Иванченко структура образа такова, что обнажает скрытое под стандартным жестом, механической личиной живое, при этом живое однозначно понимается как эстетическое:«Жесты теплы, пластичны, свободны (цвет их – глубокая голубизна; именно жест является выражением внутреннего человека) «.

«Эстетическая» подсветка образа есть и в прозе Т. Толстой, но у нее резче выступает другая черта (не столь отчетливая в прозе А. Иванченко): чуть не каждая метафора, оживая, опредмечивает поэтическую логику целого культурного универсума, становится его знаком, его полпредом. Посмотрите, как сталкиваются бытовая и культурологическая струя в таком, допустим, описании: «Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным, холостяцким окном, за припрятанными в межоконном холоду плавлеными сырками казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных» («Река Оккервиль»). Этого достаточно: ведь уже история Симеонова, владельца плавленных сырков, будет разворачиваться в раме «Медного всадника», – вот авторский круг видения, вот радиус авторских оценок. Это и есть то, что Н. Берковский называл «бытологией в культурно-философском освещении». Чаще всего метафоры и перифразы Толстой таят в себе свет не только литературы 20-х годов, но и романтизма (причем обычно в варианте «серебряного века»), но и барокко (ожившие абстракции, своего рода театр аллегорий). Однако это в большинстве своем не цитаты и не перепевы. Прав А. Василевский, когда пишет о Толстой: «Она не заимствует, а как бы востребует из огромного литературного мира, в котором она чувствует себя совершенно своей, то, что ей нужно. Сила таланта преобразует эти элементы в новую художественную целостность (не без глубинных противоречий). Повторю: тут не механика, а органика» 7.

Но важно не упустить содержательного, вернее, философского потенциала «литературности» артистического стиля Т. Толстой или А. Иванченко. Случай Толстой особенно показателен, потому что ее метафорический хронотоп образует художественный мир, параллельный иодновременный реальным отношениям («реальна, как мираж» – вот формула Толстой). А в финалах таких рассказов Толстой, как «Круг», «Река Оккервиль», «Огонь и пыль», «Милая Шура», «Свидание с птицей», «Пламень небесный», «Петерс», «Сомнамбула в тумане», метафоры просто вытесняют реальность и подчиняют ее себе. Это можно понять как стремление Толстой отменить безвыходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту точку зрения высказывает М. Золотоносов). Мне же здесь видится иная логика.

Когда на последней странице «Факира» из-за спины героини появится автор со словами: «Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливой ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа», – когда читаешь все это и ощущаешь себя подхваченным мощным потоком авторского, лирического, чувства, не размыкающего, но бесконечно раздвигающего границы круга чувства благодарности жизни – «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой – прекрасной, прекрасной, прекрасной», – осознаешь, что это чувство и есть тот главный вывод-выход, который проступает в воздухе культуры, в ее просторном хронотопе, пронизавшем ткань рассказов Толстой. Итог один: лишь органично вобрав в себя духовный масштаб человеческой культуры, можно пробиться к истинному, не круговому, масштабу бытия, можно подняться до благодарности жизни и набраться мужества быть. И хранит в себе этот масштаб культуры, хранит и живет им лишь автор, лишь автор оказывается способным перешагнуть через оторопь круга. Герои же Толстой в лучшем случае пытаются жить «цитатами», как Петерс, например, влюбляющийся, так сказать, по Блоку (даже имена его возлюбленных – Фаина, Валентина), или же «снятыми» литературными рацеями-лозунгами (Денисов из «Сомнамбулы в тумане»), – и, разумеется, терпят фиаско, потому что жизнь и грубей, и тоньше литмоделей, потому что рацеи бессильны в мире, который весь – в целом – заблудился сомнамбулой в тумане. Вот почему автор в финале оттесняет персонажа и, как бы приобнимая его за плечо, говорит свое, выстраданное. Более того, финалы рассказов Толстой, в которых до света добирается один только автор, превращают сами эти рассказы в особые исповедальные диалоги автора с самим собой – через героев, через метафоры, аккумулирующие духовный опыт культуры, – о том, как же все-таки выстоять, внутренне одолевая экзистенциальную беспросветность нашей общей жизни.

Вот, в сущности, главный источник артистизма прозы Т. Толстой. Причем этот поворот художественной оптики глубоко типичен для сегодняшней артистической прозы. Ведь, собственно, то же самое или по крайней мере нечто очень близкое происходит и в «Автопортрете с догом» А. Иванченко.

Тот игровой, зеркальный «рассказ», который сочиняет Роберт, – это тоже попытка вступить во внутренний диалог с Алисой, женщиной, которую он любит. Состоялся ли диалог? Конечно, да – несмотря на то, что Алиса «рассказ» так и не прочитала. Ведь создал же Роберт «внутренний» образ Алисы, пробился к нему, соприкоснулся с ним. Ситуация «рассказа» распространяется на всю повесть, вернее, на записки Роберта, на его исповедь. Ведь драма «внутреннего кровотечения» частично снимается самим повествованием, ибо оно, с его субъективностью и открытостью, и представляет собой решающий шаг к внутреннему диалогу, к преодолению отчуждения. Тут само Слово приобретает значение поступка в философском смысле. Поступка не только героя, но и даже в большей степени автора, для которого герой становится не биографическим, но экзистенциальным прототипом. Именно в этом смысле, именно характером артистической позиции автора наиболее тесно соприкасаются рассказы Т. Толстой и повесть А. Иванченко8.

«Художник… выставляет себя на всеобщее обозрение, словно говоря читателю: творчеством живи и спасайся, вне творчества – умри» 9, – мне кажется, что этот вывод М. Золотоносова все же слишком категоричен не только по отношению к прозе Т. Толстой, но даже и по отношению к А. Иванченко. Творчество в этой прозе становится нравственным выходом лишь для автора, но не для героев и не для читателя: это отнюдь не жесткий императив. Но творчество как образ, как тема действительно создает в этой прозе особый, остраненный, тип эстетического контакта с читателем, особую артистическую исповедальность.

Это и в самом деле «исповедальная проза» нового типа. Потому что главный-то сюжет и состоит в том, как в веселом, саркастическом и печальном отталкивании от неприемлемой социальной и психологической реальности с горьким пониманием собственной неотделимости от времени – через культуру, в атмосфере культуры – на глазах читателя происходит процесс само-построения, само-определения души автора.

У этой прозы есть свои опасные пределы. Есть угроза манерности, весьма ощутимая, например, в повести А. Матвеева «В поисках ближнего» («Урал», 1988, N 1). Есть риск ложной многозначительности, прикрывающей примитивную бессодержательность: когда, допустим, изысканнейшим образом, с роскошными ассоциациями говорится исключительно о том, как «ей хотелось известно что, известно с кем» (В. Нарбикова, Равновесие света дневных и ночных звезд. – «Юность», 1988, N 8).

  1. Это мироощущение проанализировано Евг. Шкловским в ряде его работ, и прежде всего в статье «На рандеву с гармонией» («Литературное обозрение», 1986, N 1).[]
  2. Судя по воспоминаниям Н. Берберовой, проза В. Набокова поначалу даже воспринимается как явление «нашего Олеши» (см. «Вопросы литературы», 1988, N 11, с. 232).[]
  3. Что до В. Аксенова, то, казалось бы, сама память об этом писателе и его произведениях старательно и методично (по Оруэл-лу) изъята из библиотечных каталогов, критических статей, учебников, теле- и кинопрограмм. Ан нет! Имя В. Аксенова опять возвратилось на наши страницы, и не последнюю роль в этом деле, что примечательно, сыграли наши герои, «младшие семидесятники» – в первую очередь Е. Попов (см., например, его выступление в «Студенческом меридиане», 1989, N 1).[]
  4. «Звезда», 1929, N 5, с. 160, 161, 167, 163, 168.[]
  5. «Литературное обозрение», 1987, N 4, с. 59.[]
  6. В сущности, аналогичный образ Времени складывается и в рассказах Т. Толстой. И в ее прозе есть время-палач: «…золотая Дама Времени, выпив до дна кубок жизни, простучит по столу для дяди Паши последнюю полночь». Есть время-могильщик: «Время давно сорвало розовую пыльцу юности с тысячелетних щек, и ветвистые борозды… Игнатьев поднял ладонь, скруглил ковшом – приласкать пергаментные пряди волос дорогой мумии – но рука встретила лишь холод саркофага». Есть, наконец, время – застывающая магма, поток без движения: «…оглянулась, и увидела, что время все плывет, а будущее все не наступает», «…вязкий поток будущих, еще непрожитых, но известных наперед лет, сквозь которые брести и брести, как сквозь пыль, засыпавшую путь по колени, по грудь, по шею…»[]
  7. »Дружба народов», 1988, N 7, с. 257 – 258. []
  8. Характерно и то, как совпадают взгляды этих авторов на саму природу литературного творчества. Ср.: Т. Толстая: «Для меня творчество – попытка преодолеть собственное одиночество, пробиться к другим. И тот, кто во мраке, с надеждой, упорно роет свой колодец, долбит скалу – тот так или иначе выйдет на свет. Я понимаю творчество как самоуглубление, самопогружение, ведущее не в пустые подземные коридоры, но на некую глубину, общую для всех людей. На этой глубине и происходит особый волшебный контакт, бескорыстный обмен дарами» («Литературная газета», 23 июля 1986 года). А. Иванченко: «…лишь в акте настоящего творчества художник восходит к своей индивидуальности, то есть становится субъективным; опускаясь на самое дно своей… субъективности, он именно там обретает всю возможную «объективность», становится со-звучным всем» (А. Иванченко, Яблоко на снегу, М., 1987, с. 42).[]
  9. «Литературное обозрение», 1987, N 4, с. 61.[]

Цитировать

Липовецкий, М. «Свободы черная работа» (Об «артистической прозе» нового поколения) / М. Липовецкий // Вопросы литературы. - 1989 - №9. - C. 3-45
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке