Существует ли русский сонет?. Судьба лирического жанра сквозь призму этнопоэтики

Статьи данной рубрики написаны на основе материалов первого Научного Семинара по проблеме жанра, совместно проведенного Южно-федеральным университетом и журналом «Вопросы литературы» в Ростове-на-Дону 2-3 сентября 2011 года, — «Перспективы жанровой поэтики».

Для «Вопросов литературы» и тот семинар, и эта подборка стали продолжением серии публикаций по проблеме жанра; конкретнее — о поэтических жанрах и о том, в какой мере жанр продолжает оставаться инструментом понимания и анализа современной поэзии.

Важнейшая проблема современной жанрологии заключается в установлении теоретико-методологического статуса жанра в условиях литературы нового времени. Как показывает история литературоведческих концепций в ХХ веке, апология жанра зачастую сменяется прямыми или скрытыми репрессиями в отношении жанра как объекта литературоведческого анализа. Поистине провокативную роль в отношении жанра сыграли идеи итальянского философа Бенедетто Кроче, исходившего из тождества лингвистики с эстетикой и одновременно из коренного противопоставления эстетического и логического, а также многочисленные постмодернистские теории смерти автора и, соответственно, замены традиционной категории художественного произведения — «временем речевого акта» (Р. Барт), дискурсивной практикой, процессом самого письма.

Однако, несмотря на предельно абстрагирующий характер научно-типологической мысли, жанр никогда не порывал с реальной основой художественности, целостностью литературного произведения, конкретной динамикой творческого сознания писателя, продолжая оставаться, по М. Бахтину, «великой реальностью литературы». Жанр — основная категория поэтики, представляющая собой «единство архитектонической и композиционной форм целого»¹. По сути, это комплексная характеристика художественной целостности литературного произведения, осуществляющая сам механизм перехода из области художественно-эстетического задания (сферы архитектонических форм) в область собственно литературную, или сферу поэтики.

В этом отношении жанр начинает конкурировать с еще одним поэтологическим понятием, причем такого же интегрального плана, а именно — с эстетическим модусом художественности. Обоснованное В. Тюпой², данное понятие имеет важнейшее методологическое значение, так как фиксирует сам механизм перехода (или перевода) основополагающих эстетических категорий (архитектоники эстетического объекта) в область телеологии художественной формы, или собственно поэтики. Данная категория не воздвигает дополнительных границ между сферой эстетики (как философской дисциплиной) и поэтики (как метода и языка литературоведческого анализа), а наоборот, обнаруживает область существенного сопряжения между ними, результатом чего и становится обоснование целей и задач так называемого «семиоэстетического анализа»³. Только в таком случае поэтика из формалистической дисциплины структурно-лингвистического толка превращается в «движущуюся» или «практическую» эстетику, говоря словами Бахтина — в «эстетику словесного художественного творчества».

Однако при этом возникает одна существенная опасность. Выдвижение новой, нетрадиционной категории поэтики (в нашем случае — эстетического модуса художественности) оборачивается умалением значения другой, более традиционной категории — жанра. Как это ни странно, но компетенция жанра ограничивается в таком случае лишь сферой чистой литературности (или композиционной формы)⁴. Так верная в своей основе бахтинская посылка об эстетическом модусе художественности странным и причудливым образом оборачивается формалистической концепцией жанра.

С нашей точки зрения, жанр и эстетический модус не конкурируют друг с другом: и тот и другой выражают художественную целостность литературного произведения, но только в своих специфически заданных аспектах. И у того и другого просматриваются своя онтологическая сфера, свое функциональное применение и своя аксиология, поистине незаменимое место в практике литературоведческого анализа. Полемизируя с точкой зрения В. Тюпы, необходимо подчеркнуть именно эстетическую природу жанрового феномена, функции которого далеко не покрываются задачами формальной технологии того или иного вида искусства, но напрямую задействуются в создании художественной реальности. Не случайно жанр являет собой «фундаментальную проблему в истории эстетического сознания, художественного вкуса, искусства вообще»⁵. В качестве пока предварительного вывода по проблеме соотношения жанра и эстетического модуса художественности может быть постулирован «трехмерный» взгляд на жанр как устойчивую систему взаимных корреляций чистой литературной формы (специфических структурно-композиционных приемов), ценностно-мировоззренческих установок авторского сознания (ментальных, архитектонических форм, важнейших хронотопических ценностей) и соответствующего модуса художественности. Эстетический модус — конститутивный момент жанрового самоопределения, важнейший фактор эволюции жанрового сознания литературы Нового времени.

Вместе с тем следует заметить, что умаление значения жанра, можно даже сказать, откровенный подрыв его как важнейшей и незаменимой категории поэтики связывается еще с одним обстоятельством — не всегда четким определением содержательного объема понятия «жанр». Попытаемся более строго очертить содержательные границы жанровой сферы.

Предметно-содержательную область жанра можно представить в виде нескольких концентрических кругов, исходящих из единого центра⁶. Внешний, то есть самый широкий, круг — это жанр как предельно абстрактная, трансисторическая категория, или предмет теоретической поэтики. За ним идет второй круг — жанр как категория исторически подвижная, или объект исторической поэтики. Третий концентрический круг жанрового содержания представляет жанр как категория национально специфичная, объект этнопоэтики⁷. И, наконец, последний круг, располагающийся ближе всего к центру, — жанр как индивидуально-авторская жанровая форма, или предмет практической поэтики.

Начнем с первой (самой широкой и абстрактной) сферы жанрового содержания: жанр как категория теоретической поэтики, некий трансисторический феномен (а именно в таком смысле и понимает жанр теоретическая поэтика) — это инвариантная модель, под которую подводится великое множество конкретно-исторических литературных артефактов. Ситуация осложняется, когда исследователь отвлекается от исторического многообразия литературных феноменов и начинает выстраивать некие абстрактно-логические модели, которые уже не соотносятся напрямую с историко-литературным материалом, а представляют собой продукты абстрагирующей мысли самого исследователя. Такие жанры нередко называют теоретическими и противопоставляют жанрам собственно литературным⁸.

Но это далеко не единственная опасность. Рассмотрим трудность еще более высокого порядка. Даже в случае с собственно литературными жанрами (точнее, их теоретическими инвариантами) дело обстоит не менее запутанным образом. В качестве наглядной аналогии здесь можно было бы привести характерное для стиховедения разграничение категорий метра и ритма. Метр как абстрактно-теоретическая схема (особенно в отношении классических двусложных размеров) никогда не покрывает собой разнообразие всех ритмических вариантов. Так и подчиняющиеся законам исторической эволюции конкретно-индивидуальные жанровые формы, рассмотренные в контексте историко-литературного процесса, представляют собой многочисленные формы модификации и трансформации уже известных нам инвариантных жанровых структур. Как вывод из первого (и самого абстрактного) понимания жанра напрашивается следующий тезис: так называемые жанровые типы, или некие теоретические инварианты, должны всякий раз корректироваться и пересматриваться с учетом динамики литературного процесса, основных направлений и итогов литературной эволюции.

Здесь мы выходим к рассмотрению жанра во втором значении, то есть как категории исторической поэтики, что позволяет по достоинству оценить данную трансисторическую категорию в контексте закономерной смены конкретно-исторических форм художественного сознания. Между прочим, именно к такому пониманию жанра располагает 3-й том новой академической «Теории литературы», подготовленный ведущими специалистами ИМЛИ. Так, в предисловии от редколлегии этого тома утверждается, что «»нормальным» состоянием следует считать известную неопределенность и текучесть жанра и в связи с этим определенное жанровое своеобразие, так сказать — жанровую изначальность, оригинальность (в разной степени) каждого отдельного литературного произведения»⁹. За приведенным программным теоретическим положением, с нашей точки зрения, можно усмотреть две важнейшие методологические установки — как можно убедиться, базовые для современной теории литературы. Во-первых, жанр не следует понимать как исполнение теоретического априори некоей изначально предустановленной абстрактной сущности; жанр — прежде всего производное конкретно-исторических сдвигов художественного сознания, продукт литературной эволюции, что неизбежно требует от исследователя (будь то историк или теоретик литературы) настоятельного выхода в сферу исторической поэтики. Во-вторых, жанр существует и проявляется не в отвлеченной жанровой модели (некоем абстрактном инварианте), а в «существенной жизни произведения» (термин-метафора М. Бахтина), иначе — в многообразии индивидуальных жанровых форм. А это уже в обязательном порядке выводит к пониманию жанра как необходимого основания, ценностно-эстетического залога возникновения, развертывания и завершения художественной целостности, как неотъемлемой категории художественного мышления и, шире, феноменологии художественного сознания, в конечном счете — как важнейшего фактора литературной эволюции.

Жанр — поистине ведущая категория литературного творчества на протяжении всего величайшего периода исторической поэтики, получившего название «рефлективного традиционализма» (С. Аверинцев). Именно в этот период жанровый канон всецело предопределяет процесс авторского творчества, предлагая для него вполне устоявшиеся и испытанные временем эталонные формы литературно-художественного опыта. Творческая индивидуальность (если о таковой вообще можно говорить применительно к данному культурно-историческому этапу) проявляет себя сугубо в жанровом стиле. Формулой «стиль в жанре» — так можно было бы выразить основной закон жанрового развития в период рефлективного традиционализма. Именно взятый на данном этапе историко-литературного развития и абсолютизированный в своих доктринально-канонических формах рефлексии, жанр как будто бы «застывает» в научном сознании филологического сообщества, превращаясь по отношению к другим этапам литературного развития уже в ненужный и обременительный довесок. Но так ли это на самом деле?

Заметим, что уже отмеченная нами художественно-эстетическая формация традиционно-канонического развития жанровой системы, длящаяся в общеевропейском масштабе от Аристотеля до Буало (у нас в России — до А. Сумарокова), на рубеже XVIII-XIX веков сменяется новым этапом исторической поэтики — эпохой «индивидуально-авторского творчества», или так называемой «поэтикой художественной модальности» (С. Бройтман). Жанр в таком случае лишается своего верховного статуса: перед лицом индивидуального авторства, или «личностно-родового» принципа художественной целостности¹⁰, откровенно уходит «в тень». Не то чтобы категория жанра при этом совершенно теряла свою актуальность — или, попросту говоря, элиминировалась. Конечно же, нет: оставаясь ведущей и незаменимой категорией исторической поэтики, она продолжает задавать существенные характеристики художественной целостности литературного произведения, но с ней происходит глубокая и серьезная метаморфоза. По мнению С. Бройтмана, можно говорить «об уходе жанра с поверхности в ядерные глубины произведения», в связи с чем он становится «и труднее опознаваем, чем прежде»¹¹. Точнее всего суть подобного процесса в литературе Нового времени передает уже иная формула: не столько «стиль в жанре», сколько «жанр в стиле».

Но проявляющуюся в литературе Нового времени начиная с романтизма (этого, говоря пушкинским слогом, «парнасского афеизма») и далее все более набирающую обороты «индивидуализацию поэтического контекста» (термин Л. Гинзбург) не следует расценивать лишь как процесс стилевого раскрепощения авторской индивидуальности. Вместе с тем, это еще и неизбежный результат жанровой «эмансипации», то есть освобождения жанра от сковывающих его жанровых канонов. Данный процесс не случайно получил название деканонизации жанров — или, по словам М. Бахтина, жанровой «романизации». По мнению исследователя, «в присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной действительностью». Но подобная романизация не есть подчинение иных жанров регламентирующим правилам романного жанра (тем более, что таковых у романа нет и в помине). Это процесс, противоположный канонизации жанров: «…это есть их [жанров] освобождение от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм»¹². Иными словами, романизацию в широком, бахтинском, смысле следует понимать как жанровую деканонизацию — глобальный процесс перестройки жанрового сознания литературной эпохи, выявляющий ориентацию всех жанров, в том числе и лирических, на свободные формы художественного мышления.

В связи с процессом деканонизации жанровой системы и появления в лирике новых романизированных жанров вполне закономерно встает вопрос об уточнении таких понятий, как «жанровый канон» и «жанровая парадигма».

1. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 222.[↩]
2. С точки зрения В. Тюпы, «модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецепции, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику» (Тюпа В. И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, 2001. С. 154). [↩]
3. Тюпа В. И. Аналитика художественного. С. 37. [↩]
4. См.: Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово: КГУ, 1986. С. 5.[↩]
5. Банфи А. О жанрах искусства // Банфи А. Философия искусства. М.: Политиздат, 1989. С. 90. [↩]
6. В понятии «жанр» по степени абстрактности и конкретности смысла выделяются четыре взаимосвязанные и взаимообусловленные сферы, которым мы, по сути, следуем (см. об этом: Копыстянская Н. Ф. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст — 1986. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1987).[↩]
7. Параллельно уже имеющемуся направлению в языкознании — так называемой этнолингвистике, обоснованной Э. Сепиром и Б. Уорфом, — российский исследователь В. Захаров предложил в качестве особой литературоведческой дисциплины ввести этнопоэтику, которая «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур» и, в частности, ответить на вопрос, что «делает русскую литературу русской» (Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск: ПетрГУ, 1994. С. 9). [↩]
8. См.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. С. 16.[↩]
9. Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ, 2003. С. 4. [↩]
10. См. об этом: Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 36-38. [↩]
11. Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 363.[↩]
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 432. [↩]